韓燕娜，金佳勤，吳 歡

（紹興文理學院元培學院，浙江 紹興 312000）

越劇作為我國首批國際級非物質文化遺產，擁有“中國第二大劇種”和“中國歌劇”之稱。越劇起源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，流行于浙江，繁榮于全國，流傳于世界，在發(fā)展的過程中汲取昆曲、紹劇等劇種，經過發(fā)展和傳承，尤其是在服飾方面形成了自己的風格特色。越劇服飾能夠很好地體現(xiàn)劇中角色的年齡、性別、身份、環(huán)境和性格等，便于進行劇情表現(xiàn)。在如今這個數(shù)字化時代，數(shù)字化傳承或許是越劇服飾傳承的必然趨勢。

1 越劇服飾角色文化研究現(xiàn)狀

沈美娟發(fā)表的《越劇與其他劇種的區(qū)別》指出初期的越劇服飾發(fā)展并不完善，戲服多為借用，有些甚至直接穿戴生活服飾。直至1943 年的《雨夜驚夢》越劇服裝才開始擁有自己的設計。越劇服裝大改革后，越劇服裝在款式和顏色上有了一定的突破，在常用的上下五色規(guī)范中，大量添加中間色，突出了越劇的柔美、淡雅和簡潔等特色，在視覺上，強化服裝的柔美感。在衣料選材上，摒棄傳統(tǒng)的中軟緞，開始使用無反光的綢緞為衣料的主體，襯以絲絨、珠羅紗等材料，水袖使用無光紡。服飾設計在借鑒民間美術作品的基礎上進行式樣更新。后期，為了更好地塑造人物，增加了云肩、絲滌、飄帶和項鏈等，越劇服飾自此開始變化豐富起來[1]。

楊紅玉發(fā)表的《論戲劇服裝設計》中強調了服裝設計在解釋人物和表現(xiàn)人物性格方面的重要性，觀眾往往通過服裝的色彩、紋樣來推測劇中人物的性別、年齡、身份等重要內容，有些好的設計能幫助觀眾了解人物的精神面貌。此外，服裝還能幫助演員表演，以更加優(yōu)美的方式將故事呈現(xiàn)于觀眾眼前[2]。

吳鳳琴發(fā)表的《淺說戲劇服裝的造型》在強調服裝設計的重要性的同時，也指出色彩的特殊性和選擇的科學性。戲劇服飾穿著場所的特殊性使得服裝在色彩的運用上也有所不同。色彩的選取不僅要考慮到舞臺的風格和色調，還要與背景相對比，更好地突出人物。在選擇服裝時，不僅要考慮角色動作需求，也要考慮服裝成本[3]。

莊樹弘發(fā)表的《淺談戲曲服裝的審美特征》中服飾通過寫意表現(xiàn)主人公的地位、身份、心理，刻畫人物豐富的情感變化。服飾中夸張的紋樣源于生活，但又高于生活，這是對藝術的升華。服裝是依托人物形象造型的穩(wěn)定的戲曲表演藝術形式，與表演藝術融為一體。戲曲服裝涵蓋古今，濃縮歷代服飾精華，形成獨具特色的美，為人們創(chuàng)造了一個精神家園，陶冶靈魂，抒發(fā)性情，美化生活[4]。

韋建美發(fā)表的《戲劇服裝的語言特色》清楚地指出了戲劇服裝的面料、紋樣、色彩和結構包含著“時代特性”“社會地位”“生活階層”“人物性格”等，為了在一出戲的有限時間和空間里準確地將此表達出來，需要對戲劇服裝的“語言”內容加以研究，更好地發(fā)揮服裝“語言”在塑造舞臺人物形象過程中的積極作用。在封建社會，“龍”和“水蟒”的紋樣代表著帝王將相的高貴身份，社會底層人物的服裝是禁用艷色的。在近代，服裝造型考究、用料優(yōu)等和制作講究的一般代表的都是富貴人家，而平民百姓的服裝用料簡單、樸素，無任何額外裝飾，個別處還加以補丁，但剪裁講究合體，彰顯體型魁偉[5]。由此可見服裝“語言”在人物性格塑造中的積極作用。

1.1 基于越劇小生特點及服飾的研究

楊麗莎發(fā)表的《越劇〈血手印〉服裝色彩運用》講述小生林招得開場時，身著鵝黃褶子，粉色鑲邊，漸變色長飄帶，盡顯書生的溫文爾雅，簡約飄逸。第二場，左右袖上印染出一組粗線條，形似手掌的血印，一目了然，鮮紅色的色彩突出，直擊觀眾眼眸。第三場，灰色衣褶，領口以黑色帶有鎖鏈條紋點綴，黑灰搭配透露出人物處境的灰暗。六七場時，一身大紅色罪衣罪褲，體現(xiàn)林招得含冤受屈，屈打成招，被判死刑的艱苦處境。得出戲曲服裝構成的五大要素：款式、色彩、紋樣、刺繡及面料，而色彩是服裝的“靈魂”[6]。

張筠發(fā)表的《紅樓夢婦女服裝色彩探析》中寫到賈寶玉常穿紅色的衣服，在傳統(tǒng)社會習慣中紅色代表吉祥喜慶，而《紅樓夢》中的賈寶玉身邊充滿著紅色，他小時候住的地方叫“絳云軒”，在大觀園的時候又住在“怡紅院”，他也因此被人們稱為“絳洞花主”和“怡紅公子”，身上常穿紅衣，頭上常系紅帶、戴金冠紅球，這昭示他國公府貴公子的身份，同時也暗示了賈府上下對他的殷切希望[7]。

1.2 基于越劇小旦特點及服飾的研究

張丹丹發(fā)表的《越劇花旦“女扮男裝”的表演——以〈沉香扇〉中蔡蘭英為例》指出戲曲是一門綜合性極高的藝術，以舞蹈化的形體塑造人物形象，虛實結合，將生活形態(tài)程式化、夸張化及美化之后呈現(xiàn)于舞臺。蔡蘭英是個“亦生亦旦”的角色。一襲粉色官服，綴以粉蟒，從造型上就暗示蔡蘭英“女扮男裝”的身份。故在服裝上就不能按照一個真正的男人來進行設計，“女兒身”才是其本色[8]。

劉晨暉、王蕾、崔榮榮發(fā)表的《越劇傳統(tǒng)劇中旦角的服飾類型與特征》將旦角分為閨門旦、花衫、花旦和悲旦進行分析。閨門旦舉止端莊大方、性格文靜含蓄，色彩清新淡雅、紋樣簡潔，唯美考究，突出人物恬靜秀美的性格；花衫綜合了閨門旦的端莊大方和花旦的活潑俏麗，服飾色彩更加豐富鮮亮；花旦性格多為天真浪漫，活潑開朗，聰明伶俐的少女，可分為小姐和丫鬟兩類服飾，小姐的服飾與花衫的相似，丫鬟通常是坎肩與襖褲或襖裙相配，服裝色彩一般根據(jù)小姐的服裝色彩的變化而變化；悲旦命途坎坷，性格穩(wěn)重，色彩以藍、湖、綠、灰、黑、白為主，暗示人物性格和境遇，服飾風格以簡單樸素為主，與花旦形成鮮明的對比[9]。

1.3 基于越劇老旦特點及服飾的研究

陳少君發(fā)表的《對越劇老旦行當?shù)睦斫狻吩u價老旦是“一樹百花放”，老旦多以年齡、身份、性格和環(huán)境的不同而進行分類定位，既有富貴貧賤之分，也有文治武功之別?！都t樓夢》中的賈母，既是封建家長的代表，代表著尊貴、權威，又是賈府中最高長輩，體現(xiàn)出慈愛、寬容、開明和富有生活情趣等特點。《莫愁女》中的老太君是開國元勛的遺孀，在慈愛、寬容的同時又多了一份果敢與決絕[10]。

1.4 基于越劇丑角特點及服飾的研究

高璐發(fā)表的《淺談越劇小花臉》提及“無丑不成戲”點明了丑角的重要性。越劇喜歡用詩意唯美的表演方式來演繹劇中的悲歡離合，除了一些特定的角色，大部分都不會勾臉?！都t樓夢》里的劉姥姥，詼諧逗趣，質樸淳真，既表現(xiàn)出鄉(xiāng)土氣和初進大觀園的大驚小怪，也表現(xiàn)出她的大智若愚[11]。

余岢發(fā)表的《京劇丑角：丑角不丑》明確告訴我們：丑角不丑！因為他們都是善良的人們在體驗了正義與邪惡之后，對照著生活，根據(jù)戲劇需求，再創(chuàng)造的美的形象，盡管他們的名字叫“小丑”。丑角可分為五大典型，一是以《審頭刺湯》中的湯勤為代表的奸詐、刁惡、卑劣的小人，是著名的“文丑”；二是以《三岔口》中的劉利華為代表的邪惡刁滑的黑道人物；三是以高力士為代表的衣帽堂皇、艷麗，一派逍遙，面容從容，但滑稽、風趣中暗含其內心的心酸苦楚；四是以《蔣干盜書》中的蔣干為代表的“方巾丑”，此類角色一般都有一些文化，表面上文質彬彬，但身上帶著點迂腐的酸氣；五是以《三盜九龍杯》中的楊香武和《盜甲》中的時遷為代表的“武丑”，扮演擅長武藝而性格機警、語言幽默的男性人物，因其偏重武工，也被稱為“開口跳”，以牙功見長，多為神出鬼沒的武林人士[12]。

2 基于越劇角色文化的服飾數(shù)字化傳承研究

顧天高發(fā)表的《黃鐘大呂震顫心靈——為越劇老生鄭曼莉塑造的“晉文公”喝彩》中可以看到小生與花旦爭嬌斗艷，大放光彩，成為越劇中一道永不消退的風景線，而越劇界的丑行、花臉的接班人寥寥無幾，老生、老旦和彩旦等角色的“戲份”也越來越少，開始漸漸退出舞臺。行當不全，后繼無人是越劇藝術全方位發(fā)展的一大困境。鄭曼莉塑造的晉文公的成功，告訴我們，越劇需要大膽的探索，為其增添新的魅力，創(chuàng)新是越劇服飾傳承的必由之路[13]。

程紅發(fā)表的《要程式更要人物內涵》提到“注入新觀念，創(chuàng)造新程式”，傳統(tǒng)的程式是為了表現(xiàn)古人生活的，隨著社會的進步，人們的生活方式發(fā)生了很大的變化，尤其是科技的進步，如果在此過程中，戲曲仍墨守成規(guī)，不思進取，只會被歷史無情地淘汰，所以要不斷地為戲曲注入新的觀念，創(chuàng)新性地突破程式，這樣才能貼近生活，保持活力[14]。

裘洪炯發(fā)表的《越劇元素動漫角色造型設定研究》指出越劇文化和動漫角色設定基本上處在兩個平行線上，將越劇文化和動漫角色設定結合屬于跨學科性研究?！读荷讲c祝英臺》是僅有的將越劇與動漫相結合的現(xiàn)代動畫，但此作品并沒有展現(xiàn)出越劇所具有的民族文化韻味。越劇為動漫提供土壤和源泉，動漫為越劇提供新的傳播途徑[15]。

周穎發(fā)表的《數(shù)字化背景下巴東堂戲的傳承研究》指出數(shù)字化技術在傳承非物質文化遺產上有著獨特的優(yōu)勢，對于越劇來說數(shù)字化傳承或許是其必然的趨勢。數(shù)字化傳承不僅能縮小成本，減少浪費，還能拓展保存空間，而且它不受形式、格式的限制。任何方式都只是手段，最重要的還是對文化的繼承和創(chuàng)新[16]。

熊紅云發(fā)表的《服飾圖案的數(shù)字化保護和傳承》提到數(shù)字化傳承具有便于傳播，便于再創(chuàng)造，保存時間長的特點。人們通過對傳統(tǒng)服飾圖案和傳統(tǒng)文化相關體驗，自由選擇數(shù)字化手段?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，推廣便捷，多種移動終端應用和社交軟件都能很好地進行信息留存與傳播。很多時候并不是人們“不喜歡”傳統(tǒng)，而是沒有接觸過，是不了解，導致傳統(tǒng)漸漸被人們淡忘，而數(shù)字化手段可以很好地彌補這一點[17]。

李洪鷹發(fā)表的《戲劇服裝的發(fā)展趨向》指出戲劇從古典主義走向浪漫主義與現(xiàn)實主義，劇目演出講究整體表現(xiàn)，舞臺設計各部門傾向于歷史準確性與寫實，服裝師所表現(xiàn)出的對希臘、羅馬、中世紀、文藝復興的興趣，正是為了獲得更大的歷史準確。1850 年，設計師查爾斯·基恩為《查理二世》設計的角色服飾，曾引起人們對戲劇服裝時代性、史實性的專題探討[18-20]。

3 結語

本研究介紹了基于越劇服飾角色、基于越劇服飾角色數(shù)字化傳承的基本理論現(xiàn)狀。為按照角色分類對越劇服飾文化進行資料收集，結合經典曲目深入了解越劇服飾角色文化提供理論支持。同時指出在如今這個數(shù)字化時代，數(shù)字化傳承或許是越劇服飾傳承的必然趨勢。