張紫柔

（山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100）

時(shí)間問題與人類文明中的歷史概念相對(duì)應(yīng)，在現(xiàn)代思想的發(fā)展歷程中，許多哲人都對(duì)時(shí)間的本質(zhì)問題進(jìn)行了深刻的思考。在歷史的觀念統(tǒng)御人們對(duì)世界及人類社會(huì)的認(rèn)知之際，哲學(xué)家們審慎地對(duì)此發(fā)出質(zhì)疑，認(rèn)為與地理概念相對(duì)應(yīng)的空間問題同樣值得重視。美國(guó)文學(xué)理論家約瑟夫·弗蘭克在1945年發(fā)表的文章《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中第一次提出了“小說(shuō)的空間形式”這一概念構(gòu)想，這一構(gòu)想來(lái)源于弗蘭克對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事的空間維度的研究。尋根文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上發(fā)生于上世紀(jì)80年代的“尋根思潮”下的產(chǎn)物，其靈感來(lái)自于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而根基與養(yǎng)分則根植于作家記憶深處的精神故鄉(xiāng)，并且承續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)的積淀與余韻。尋根文學(xué)因其對(duì)中國(guó)文化中詩(shī)畫交融的傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土文學(xué)空間塑造的一脈相承，以及對(duì)凝聚著獨(dú)特精神面貌這一符號(hào)意義的特定地域的具象化書寫，其敘事的空間性同樣值得探究。

一、敘事的空間維度

誠(chéng)然，敘事是一種對(duì)事件按發(fā)生順序記述的訴求和實(shí)踐活動(dòng)，敘事與人們想要抓住抽象無(wú)痕的時(shí)間流動(dòng)，以及同他人交換信息進(jìn)而形成對(duì)話交往的沖動(dòng)密切相連。當(dāng)人們談及敘事的藝術(shù)或哲學(xué)，時(shí)間性總是首先躍入腦海中的因素。然而空間同樣是敘事中不可或缺的維度，創(chuàng)作者注重空間維度的一個(gè)標(biāo)志便是空間的具象化，巴赫金將確定一個(gè)具體的空間作為小說(shuō)創(chuàng)作基本的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為這正是“人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時(shí)間。”[1]267這意味著空間的意義不僅是容納情節(jié)走向的背景，時(shí)間與空間也不僅僅只有“機(jī)械性的抽象的聯(lián)系”[1]291。從社會(huì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，即是敘事中的空間具有了“依據(jù)時(shí)代、社會(huì)、生產(chǎn)模式與關(guān)系而定的特殊性”[2]49，從而具有了不可替代、不可含混模糊的獨(dú)特意義。按自然時(shí)序進(jìn)行的敘事能具備記載事件的功能，而廣義上的空間同樣可以觸發(fā)流動(dòng)的記憶，蘇珊·朗格將空間分為“小空間”和“大空間”，小到一個(gè)物件，大到一個(gè)建筑或是一個(gè)城市，所容納的不只是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記憶，也可能是歷史長(zhǎng)河中集體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。當(dāng)主體經(jīng)驗(yàn)到一個(gè)特定空間，便同作為客體的“物性”之間發(fā)生了“事性”的羈絆[3]64-70，隨之作為客體的空間便因與觀賞者的羈絆而獲得靈韻，這種靈韻正意味著空間凝聚了時(shí)間[4]19，存在凝聚了流逝。

文學(xué)作品中空間敘事的重要意義可以大致劃分為四種層面：其一，以心理空間的塑造打破線性敘事，著重關(guān)注人物精神層面，或是將作者的心理空間投射到文本中，讀者可以借此進(jìn)入到作者心靈展開“對(duì)話”，這種手法在《墻上的斑點(diǎn)》及《追憶似水年華》中得到充分展現(xiàn)；其二，通過對(duì)一種“神圣空間”的描繪來(lái)以空間隱喻時(shí)間，借由“神圣空間”中魔幻與現(xiàn)實(shí)交織難辨的特性來(lái)體現(xiàn)時(shí)代亦或是制度交迭給文明帶來(lái)的巨大沖擊。例如，馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中塑造了馬孔多這樣一個(gè)封閉自足的空間，在這一空間中所發(fā)生的一個(gè)開拓者家族的七代人百年間的興衰變遷，正是拉丁美洲社會(huì)歷史的縮影；其三，通過對(duì)人物的存在空間的刻畫，共時(shí)性地展現(xiàn)一種相對(duì)恒定的生存狀態(tài)或是困境，這種狀態(tài)與人物所處具體特定的社會(huì)空間密切相關(guān)，如同喬伊斯在《尤利西斯》中所展現(xiàn)的都柏林。這種存在空間也可能具有某種“空間折疊”的現(xiàn)象，如同福柯所述“異托邦”的一種類型所具有的相互矛盾的不同空間形式，共時(shí)地處于同一地點(diǎn)之中的情形。在英國(guó)電視劇《唐頓莊園》中，莊園別墅富麗堂皇的一面屬于貴族們的日常起居與交際，而地下光線昏暗擁擠的區(qū)域則是屬于仆人們的生活區(qū)?？臻g的天然屏障象征著人們的社會(huì)階層隔閡；其四，空間敘事可以創(chuàng)立一個(gè)具有永恒的審美和價(jià)值維度的場(chǎng)所。當(dāng)這種烏托邦處于他者視域下，在作者心中因其異質(zhì)性而被視為現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立存在，作者將與此相關(guān)的記憶進(jìn)行篩選、增補(bǔ)、升華，選擇性地重構(gòu)了這一空間，它又可以說(shuō)是一種“幻覺的家園”。例如，上世紀(jì)的“知青下鄉(xiāng)”使得許多知識(shí)青年借此機(jī)會(huì)來(lái)到了祖國(guó)的邊疆區(qū)域，感受到祖國(guó)壯麗的大好河山以及少數(shù)民族燦爛的文化。這一獨(dú)特的經(jīng)歷見聞加上時(shí)代情感的發(fā)酵，使得眾多知青在記憶中對(duì)這一特定地域鍍上了一層流光溢彩的時(shí)代濾鏡，而這種創(chuàng)作情感基調(diào)，極易導(dǎo)致文本缺乏對(duì)文化進(jìn)行審視反思的思維，從而陷入單一淺顯的追憶與歌頌。

概言之，敘事空間理論不僅對(duì)于作者創(chuàng)作文本的敘事技巧頗有助益，讀者及批評(píng)家同樣可以借由空間理論反思文本中更深層級(jí)的價(jià)值判斷問題，以及關(guān)注敘事中的空間形式所折射和涵蓋的社會(huì)語(yǔ)境和文化內(nèi)核。

二、尋根文學(xué)敘事的空間性生成

尋根文學(xué)的概念與文化派系自誕生起便肩負(fù)著“從神話、傳說(shuō)中抽繹出民族精神，并解碼成敘事民族性的某些認(rèn)識(shí)……實(shí)現(xiàn)一次文化上的涅槃再生”[5]10的意義與使命。①?gòu)V義上的尋根文學(xué)，可視為包含尋根思潮這一節(jié)點(diǎn)前后，以特定地域文化為寫作支點(diǎn)、回溯文化根系且把握住某種文化命脈的作品。本文即是在此種認(rèn)知基礎(chǔ)上對(duì)尋根文學(xué)的空間敘事進(jìn)行探析。

尋根文學(xué)同空間敘事的密切聯(lián)系主要有以下幾點(diǎn)，其一，中國(guó)文學(xué)自古便在空間敘事上頗具優(yōu)勢(shì)，這源自我國(guó)詩(shī)畫交融的文化特性；其二，尋根小說(shuō)獨(dú)特的題材取向使其有著空間敘事的天然優(yōu)勢(shì)，一處特定地域的存在孕育生發(fā)了一種獨(dú)特的文化面貌，地理意義上的空間概念由此上升到精神符號(hào)意義的空間概念；其三，在上世紀(jì)80年代，尋根文學(xué)的發(fā)展受到主流媒體《文藝報(bào)》推介，在1978年復(fù)刊至1985年改版之間，所倡導(dǎo)的一個(gè)主要方向即是“深入生活”[6]96，而深入生活的創(chuàng)作要求不僅是從概念出發(fā)，更需從自然、日常生活及民間文化的復(fù)雜本相入手。作家通過在具體空間中找尋這種需求和經(jīng)驗(yàn)，正符合“深入生活”的創(chuàng)作風(fēng)向所希冀的將個(gè)體歷史提煉升華成普遍和集體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而探索更深層次的民族文化心理和文化結(jié)構(gòu)。

為進(jìn)一步探析論證上述觀點(diǎn)，本文選取三部具有尋根文學(xué)特性的作品，在空間理論的視域下，對(duì)本文所列空間敘事的四個(gè)層面進(jìn)行分析。

（一）《西藏，系在皮繩扣上的魂》：表征時(shí)代的神圣空間

?？略趯?duì)西方空間史的回顧中提及在中世紀(jì)存在著一種“層級(jí)性的地點(diǎn)整體”[2]19，如“神圣地點(diǎn)與凡俗地點(diǎn)”[2]19。這一空間存在于宗教的信仰中，更存在于虔誠(chéng)熱忱的信徒心中，是他們?cè)敢飧冻稣麄€(gè)生命的時(shí)間一步一叩尋找的圣地。正如同米爾恰·伊利亞德所說(shuō)，“對(duì)于宗教徒來(lái)說(shuō)，空間并不是均質(zhì)的。宗教徒能夠體驗(yàn)到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中?？臻g的某些部分與其他部分彼此之間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同?！盵7]1作為尋根文學(xué)體系的代表作之一，小說(shuō)《西藏，系在皮繩扣上的魂》有著鮮明的“尋找”主題。主人公塔貝所尋找的香巴拉正是他心目中的神圣空間：“當(dāng)你翻過喀隆雪山，站在蓮花生大師的掌紋中間，不要追求，不要尋找。在祈禱中領(lǐng)悟，在領(lǐng)悟中獲得幻象。在縱橫交錯(cuò)的掌紋里，只有一條是通往人間凈土的生存之路?！盵8]176然而，小說(shuō)中的神圣空間最后卻以另一種方式呈現(xiàn)在至死不休苦苦尋找的塔貝面前，在彼時(shí)，兩種空間，抑或是兩種時(shí)代交替了，一個(gè)是古老的信仰時(shí)代，一個(gè)是現(xiàn)代科技文明的時(shí)代，作者也在此完成了自身心靈空間探尋一個(gè)答案的歷程。

小說(shuō)將地域設(shè)在神秘的西藏，全篇充滿隱喻及濃郁魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，設(shè)置了諸多具有隱喻色彩的空間。

首先，小說(shuō)采用元敘事的敘述方法，開篇即為小說(shuō)設(shè)置了第二層級(jí)的文本空間，以一位作者為自己未完成小說(shuō)尋找結(jié)局的形式，將故事嵌入想象空間之中，這一空間又可以視為作者的心理空間，作者在將探尋的目光投向自己的故鄉(xiāng)之際，也將對(duì)于故鄉(xiāng)如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代激蕩之間發(fā)展的憂思投射進(jìn)了文本，而小說(shuō)開頭那個(gè)沒有給小說(shuō)想到結(jié)尾的作者，或許正是扎西達(dá)娃本人未完成的思考的體現(xiàn)。他將這個(gè)思考的心理空間放置在第二層級(jí)的文本空間，一邊書寫一邊探尋，最終兩個(gè)文本空間層級(jí)相遇，讀者感受到似乎兩個(gè)扎西達(dá)娃相遇了，一個(gè)在敘事，一個(gè)在思考，一個(gè)有著對(duì)民族故鄉(xiāng)文化之根的深深依戀，另一個(gè)有著對(duì)現(xiàn)代文明的傾慕與追求。

其次，小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)名叫“甲”的村莊，它是一個(gè)和諧容納兩種文明態(tài)度的存在空間。諾伯格?舒爾茲在《存在?空間?建筑》一書中提出了“存在空間”的概念，指“比較穩(wěn)定的知覺圖式體系，亦即環(huán)境的‘形象’”[9]19。小說(shuō)中的兩個(gè)人物，一男一女，塔貝與婛，他們以古老的方式生活著，從未接觸過現(xiàn)代文明，甚至還以結(jié)繩記事的方式計(jì)算日期。兩人一路同行尋找塔貝心中的神圣空間香巴拉，途中經(jīng)過村莊甲，象征著現(xiàn)代時(shí)間的空間形式，在這里人們過著現(xiàn)代化的充實(shí)生活。但耐人尋味的是，盡管這個(gè)村子在生產(chǎn)方式及使用物品等物質(zhì)空間層面是現(xiàn)代化的，但在思想觀念等精神空間層面卻是傳統(tǒng)的模式。塔貝二人進(jìn)入村子時(shí)，因?yàn)楸淮迕裾J(rèn)定是卜卦中顯示即將為村子帶來(lái)一場(chǎng)吉祥的雨水的人而被眾人熱烈歡迎。由此可見，這個(gè)村子仍處在現(xiàn)代化的初級(jí)階段，即器具層面的表象階段，然而時(shí)代的發(fā)展并不意味著完全淘汰過去的文明，信仰也并非科技的絕對(duì)對(duì)立，或許這一存在空間也體現(xiàn)作者了心中對(duì)于如何使得故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代化席卷下存續(xù)下去、實(shí)現(xiàn)兩種文明形態(tài)的并存和動(dòng)態(tài)平衡的苦苦思索。

在村莊甲這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織并存的和諧空間中，塔貝與婛發(fā)生了根本性的分裂：塔貝自始至終堅(jiān)定虔誠(chéng)地尋找傳說(shuō)中的神圣空間“香巴拉”，但在村莊甲他卻因被拖拉機(jī)撞擊而受重傷，這象征著他遭受到現(xiàn)代文明的沖擊，婛則在此地遇見并傾心于現(xiàn)代文明。當(dāng)塔貝和婛離開這個(gè)存在空間時(shí)，小說(shuō)的二級(jí)文本空間便戛然而止了，小說(shuō)中的作者即“我”決定去尋找這兩個(gè)人物。在這里，扎西達(dá)娃的心理空間“尋找”之旅似乎尋得了一個(gè)光明的出口，“我”決心找回并重塑兩個(gè)人物，于是像塔貝一樣踏入了那個(gè)通往神圣空間的道路——蓮花生大師的掌紋間。在此，扎西達(dá)娃再一次設(shè)置了一個(gè)表征時(shí)代的空間。在我們的常識(shí)中，空間的轉(zhuǎn)換意味著時(shí)間的流動(dòng)，而在這個(gè)存在空間中，時(shí)間竟是倒流的，這恰恰象征了停留在過去時(shí)代的信仰和現(xiàn)代化相逆。在這個(gè)離傳說(shuō)中的神圣空間最近的地方，“我”愈加感到難以適應(yīng)，也愈加堅(jiān)定改變?nèi)宋锏臎Q心，但是已經(jīng)太晚了，深受現(xiàn)代文明重創(chuàng)的塔貝已經(jīng)奄奄一息，在他彌留之際終于聽到了來(lái)自神圣空間的神的啟示，然而，他至死也不知道，那實(shí)際上是公元1984年洛杉磯奧運(yùn)會(huì)的廣播。就這樣，隨著來(lái)自現(xiàn)代時(shí)間的聲音刺破這個(gè)逆向流動(dòng)的空間，“我”終于恢復(fù)了對(duì)時(shí)間的感覺，決定將婛塑造成一個(gè)新人。扎西達(dá)娃用這個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)意味的存在空間表征了在看似共時(shí)的空間中，有著不同時(shí)代的存續(xù)，而逆序的時(shí)間可能終將封存于過去。

扎西達(dá)娃以此作為小說(shuō)的結(jié)尾，故事的戛然而止往往會(huì)給人留下無(wú)限的回味和想象空間。而這篇作品留給讀者的思考空間還有更多，例如，如何為現(xiàn)代性對(duì)少數(shù)民族區(qū)域文明的沖擊尋找緩沖和平衡點(diǎn)？如何使得信仰根深蒂固的人們接受現(xiàn)代化觀念與生產(chǎn)方式？又如何令早已打上文明烙印的傳統(tǒng)信仰及觀念存續(xù)發(fā)展？而這恰如一個(gè)古老經(jīng)典的空間問題——忒休斯之船，一味拒絕歷史發(fā)展的潮流固然不可取，若屬于這一片土地的一切存在方式都被革新替換，那么文明是否還存在呢？

（二）《裝臺(tái)》：中國(guó)社會(huì)中的“異托邦”

在?？聦?duì)于“異托邦”的定義中，有一種情形是“可在一個(gè)單獨(dú)地點(diǎn)中并列數(shù)個(gè)彼此矛盾的空間與基地”[10]25，例如同一舞臺(tái)可以容納不同的情境在此接續(xù)發(fā)生，甚至人類悲歡的兩種形態(tài)可以共時(shí)存在于一個(gè)舞臺(tái)上，如中國(guó)臺(tái)灣戲劇藝術(shù)家賴聲川的《暗戀桃花源》，即是將悲劇和喜劇兩種模式放在同一舞臺(tái)上，這既是一種藝術(shù)形式的探索，同時(shí)也有著政治和社會(huì)學(xué)層面的隱喻。

當(dāng)代作家陳彥的作品有著濃郁醇正的陜文化特色，其作品《裝臺(tái)》是新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一大力作，以看似輕描淡寫的筆調(diào)揭露了冷酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與底層小人物循環(huán)往復(fù)的悲劇人生。在小說(shuō)《裝臺(tái)》中，同樣有著“舞臺(tái)”這一空間形式，它同時(shí)承載了兩種類別、三種形態(tài)的存在模式，兩種類別指的是，對(duì)臺(tái)上的演員和包括裝臺(tái)隊(duì)在內(nèi)的幕后工作人員來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)是一個(gè)“生產(chǎn)的空間”，對(duì)于臺(tái)下的觀眾來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)是一個(gè)“消費(fèi)的空間”。而對(duì)于一場(chǎng)表演的所有工作人員來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)對(duì)于從事文化藝術(shù)事業(yè)的演職人員和參與促成這一事業(yè)的裝臺(tái)隊(duì)又是兩種意味。舞臺(tái)上的演員和幕后的編導(dǎo)等人是沉浸在藝術(shù)靈韻之中的，他們充分占有并創(chuàng)造著這一藝術(shù)空間，使之無(wú)限延展、再生產(chǎn)，盡管從事著生產(chǎn)勞動(dòng)，同樣并行不悖地實(shí)現(xiàn)著自我價(jià)值與審美體驗(yàn)。而順子一伙人從事的裝臺(tái)工作，恰恰是最光鮮亮麗的舞臺(tái)表演背后最灰頭土臉和備受輕視的那個(gè)部分，盡管他們負(fù)責(zé)搭建整個(gè)舞臺(tái)、追光以及設(shè)備運(yùn)行等不可或缺的工作，但是在繁重危險(xiǎn)的工作帶來(lái)的緊張疲勞與因可能拿不到工錢而產(chǎn)生擔(dān)憂的裹挾中，他們卻難以感同身受地經(jīng)驗(yàn)到臺(tái)上藝術(shù)的靈韻，“在順子們看來(lái)，大概就算最苦的一行了?；旧蠜]明沒黑，人都活成鬼了，人家演出單位，基本都是白天上班排練，舞臺(tái)就得晚上裝好。到了白天，你也閑不下，還得在一旁伺候著……”[11]6簡(jiǎn)而言之，他們既不是“占用空間的積極參與者”[10]382，亦不是“被化約為一個(gè)被動(dòng)的觀賞者”[10]382。當(dāng)藝術(shù)空間流光溢彩之時(shí)，他們的腦海中只兢兢業(yè)業(yè)地回響著導(dǎo)演的要求，當(dāng)他們卸下沉重的擔(dān)子，試圖進(jìn)行藝術(shù)享受之際，卻勞累得癱倒在地、連呼吸都困難起來(lái)，甚至，有人長(zhǎng)睡不醒、永遠(yuǎn)地隔絕在藝術(shù)空間之外?？梢?，不是他們通過身體占據(jù)和感受空間，而是被空間占據(jù)了主體的能動(dòng)性，來(lái)為空間的生產(chǎn)服務(wù)。順子們正是如馬克思所說(shuō)出賣自己的勞動(dòng)、作為純粹的生產(chǎn)勞動(dòng)者而存在，而因?yàn)殡[形的社會(huì)空間的差異，他們和近在咫尺的藝術(shù)空間之間形成了隱形而堅(jiān)固的屏障。

福柯認(rèn)為，“我們的世代相襲是空間帶給我們的，是基地間的不同關(guān)系形成的世代相襲”[2]20，然而矛盾與現(xiàn)實(shí)并存的“異托邦”現(xiàn)象的背后，卻有著更為深厚的社會(huì)原因和價(jià)值觀念差異。書中最為明顯的空間差異莫過于，順子祖祖輩輩生活在西京城的城中村，是裝臺(tái)隊(duì)的農(nóng)民工兄弟羨慕的對(duì)象，他們眼中的順子是土生土長(zhǎng)的城里人，當(dāng)他們還在努力攢錢以求能夠在城市有真正屬于自己的小小空間時(shí)，順子已經(jīng)做了幾世的西京城人。然而尚藝路的城中村在村外的西京城人們的眼中，卻是三教九流無(wú)一不有的地方。在村外的城市格局日益發(fā)展變換、日新月異之時(shí)，村內(nèi)卻維持著不可思議的一成不變，人們守著變賣田地和出租房屋帶來(lái)的收入以及世代為西京城里人的“自豪”，終日干著吃喝嫖賭的營(yíng)生。這兩種截然不同而共時(shí)存在的空間形式，一方面是村內(nèi)世代懶惰墮落積習(xí)所致，村里人本可以通過自身奮發(fā)圖強(qiáng)走出原地，亦或是將村內(nèi)建設(shè)得與時(shí)俱進(jìn)、煥然一新，但是因?yàn)閮r(jià)值觀念的落后他們選擇了固守原樣，一成不變甚至日益墮落腐化的村子就是他們所固守的一切的象征。另一方面，即使是位于西京城內(nèi)，想要突破社會(huì)空間的差異也著實(shí)非易，村里的孩子在這烏煙瘴氣的環(huán)境下大多不認(rèn)真念書，即使是原本成功走出村子到外地上大學(xué)的韓梅，心里的最大信念仍然是繼父順子家中那象征著她在西京城城里人身份的十四平米家產(chǎn)。然而這一被高速發(fā)展的城市遺忘的空間卻有著“寸土寸金的地皮，一年躺著睡著，哪怕是癡聾傻瓜，見人頭，也少不了要分一萬(wàn)多塊，何況地皮還沒賣完，誰(shuí)知后邊這幾百畝地，還能給村里人生出什么樣的金娃娃來(lái)呢?！盵11]90坐吃山空的生活模式滋養(yǎng)了人們混吃等死的惰性，村內(nèi)男女老少甚至視如順子一樣出力干活為恥。小說(shuō)以平靜的筆調(diào)敘述了一個(gè)艱難困苦循環(huán)的命運(yùn)悲劇，順子自始至終堅(jiān)守著踏實(shí)肯干和正直善良，但卻自始至終沒能把握自己的命運(yùn)。作者以時(shí)而詼諧時(shí)而冷靜的敘述，揭示了社會(huì)空間等級(jí)差異的難以逾越，冰冷而現(xiàn)實(shí)的空間折疊使得讀者不禁在那戛然而止的結(jié)局處為順子們逃不開的苦難命運(yùn)扼腕嘆息。

其次，小說(shuō)中多次描寫到順子看家中螞蟻搬家的情節(jié)，不同于妻女對(duì)此或驚或厭的態(tài)度，順子格外憐惜甚至尊重這些螞蟻，他由衷地嘆道：“都可憐，還不都是為一口吃的，在世上奔命哩?！盵11]4小說(shuō)以這樣一種特殊視角，同樣隱喻了空間差異帶來(lái)的不同的命運(yùn)格局。從人類的角度看，動(dòng)物生存的空間同樣是一種“異托邦”空間形式，如同螞蟻這般尺度的生物在人類視域中是常常被忽略的，因而在某種程度上它們的生存空間和人類“同而不交”，可以自顧自覓食搬家。但另一層面來(lái)說(shuō)，螞蟻的世界逃脫不開人類的影響，即是是順子也可能無(wú)意間踩死幾只螞蟻，心里口中也只能默念著“唉，那就是它們的命了。我不是故意的”[11]4。螞蟻，正如同社會(huì)中極易被大眾視野忽略的小人物，他們能夠自食其力，或許生存狀態(tài)尚可，還不至于到伸手祈求接濟(jì)的地步，他們生存在一個(gè)狹小隱蔽的角落，時(shí)常不免和其他社會(huì)空間的人們有所交集，但是他們的生老病死的脆弱與無(wú)常卻難以被關(guān)注，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人習(xí)慣了用均質(zhì)化的眼光看待社會(huì)，認(rèn)為共時(shí)存在的空間是處于大致相同的發(fā)展階段。最終，被遺忘和遮蔽的這一空間成為了社會(huì)中愈漸透明的存在，空間的折疊正因?yàn)槟骋豢臻g層的透明而更為固化。

小說(shuō)通過設(shè)立不同空間形式的并置，以及同一空間內(nèi)有著矛盾現(xiàn)實(shí)并存所造成的“異托邦”現(xiàn)象，揭示了社會(huì)空間巨大差異帶來(lái)的問題。在當(dāng)今社會(huì)，對(duì)空間，亦或是地理命題的思考批判逐漸高揚(yáng)于時(shí)間及歷史問題，原因正如同列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論所揭示的，時(shí)代的更迭從未使任何形式的社會(huì)空間消逝，它們以或鮮明或透明的方式共存著，在這個(gè)因資本生產(chǎn)與消費(fèi)主導(dǎo)形成的具有同一性邏輯的社會(huì)中，一個(gè)較弱層級(jí)的空間并未因較強(qiáng)層級(jí)空間的侵襲碾壓而消失，相反卻是在被遮蔽狀態(tài)下愈漸頑固。當(dāng)住著隨時(shí)可能驅(qū)逐租戶的廉租屋的農(nóng)民工向往著順子家位于城中村的固若金湯的老房子，當(dāng)順子謙卑憐惜地為住宅中搬家的螞蟻?zhàn)屄?，?dāng)裝臺(tái)隊(duì)卸下幕后的重?fù)?dān)一瞥臺(tái)上臺(tái)下的熱鬧繁華，他們正是在公共實(shí)體空間中過著有隱形壁壘的生活。

盡管順子也覺得自己的工作“最下苦”“最下作”，但是這個(gè)當(dāng)代文學(xué)中的“駱駝祥子”形象，并未像祥子一樣被舊社會(huì)吞噬靈魂、成為麻木墮落的行尸走肉，盡管社會(huì)空間之間的銅墻鐵壁決絕而沉重，順子依然堅(jiān)持著踏實(shí)本分下苦力，才能過上安心的日子。小說(shuō)結(jié)尾開放性的結(jié)局，或許正象征著勤勞善良的順子的生命空間還有延展至光明和幸福的可能，“螞蟻們，是托舉著比自己身體還重幾倍的東西，在有條不紊地行進(jìn)的?！盵11]429順子因而突然覺得“它們行進(jìn)得很自尊、很莊嚴(yán)，尤其是很堅(jiān)定。要是靳導(dǎo)看見了，是一定會(huì)要求他順子給它們打追光的”[11]429，或許，順子的靈魂在這一刻，已經(jīng)突破了空間隔閡的壁壘，打破了不均質(zhì)的異托邦之內(nèi)堅(jiān)固的壁壘，真正感悟到藝術(shù)的呼吸和生命的積極意義。

（三）《天鵝圖騰》：他者視域下的幻覺家園

如果說(shuō)狹義上的尋根文學(xué)創(chuàng)作主體是知青一代的作者，那么姜戎的知青身份和特殊的插隊(duì)地域，使得他游離在這一主流尋根文學(xué)派與少數(shù)民族文學(xué)“重塑歷史”書寫派之間?！短禊Z圖騰》是姜戎繼《狼圖騰》出版16年后帶來(lái)的新作，他意欲以此補(bǔ)全草原民族精神圖騰的拼圖。小說(shuō)講述了一段在草原發(fā)生的傳奇戀歌，同時(shí)全文貫穿著對(duì)草原民族給予天鵝的歌頌與愛護(hù)。

小說(shuō)開篇通過幾位蒙古貴族的對(duì)話傳達(dá)了對(duì)于草原危機(jī)的擔(dān)憂，他們不愿以漢族的定居方式來(lái)破壞草原，但又對(duì)年復(fù)一年愈漸嚴(yán)重的大雪災(zāi)束手無(wú)策，因而問題似乎演變成了在犧牲草原生態(tài)和犧牲人與牛羊之間的殘酷抉擇。男主人公巴格納的出現(xiàn)使問題有了轉(zhuǎn)機(jī)，作為一位蒙漢通，他深知若要成功抗災(zāi)，則需有充足的前期預(yù)備工作，于是決定依靠自身的勇智來(lái)帶領(lǐng)草原民族共同抗災(zāi)。小說(shuō)的兩條主線，即男女主人公的感情與抵抗大雪災(zāi)，呈現(xiàn)雙線交織的結(jié)構(gòu)，無(wú)論是內(nèi)在緣由還是發(fā)展時(shí)序都是交相呼應(yīng)的。作者在小說(shuō)中由衷歌頌了以草原戀歌和齊心抗災(zāi)所折射的草原游牧文明，也相較以往鋒芒略斂地對(duì)于中原漢民族的某些劣根性進(jìn)行了批判。不可否認(rèn)的是，作者通過“歷史空間”“審美空間”“敘事中心空間”等幾種空間形式，的的確確勾勒出了草原民族追尋審美層面的精神實(shí)體，但正如李長(zhǎng)中所言，少數(shù)民族因?yàn)槿丝谳^少，生存區(qū)域較為封閉，在面臨現(xiàn)代性的沖擊之時(shí)，有著巨大的文化自保壓力，同時(shí)強(qiáng)烈的文化溯源及尋根的沖動(dòng)促成了對(duì)其“重述歷史”的書寫現(xiàn)象。[12]139作者事實(shí)上并沒有真正完成通過設(shè)定一個(gè)完美“異托邦”來(lái)觀照和反思自身所處空間，并且引入了文本以外存在價(jià)值觀輸出爭(zhēng)議的異質(zhì)空間，如作者本人在屬于文本場(chǎng)域之外的后記、訪談、自述等文本空間中談到的創(chuàng)作理念及價(jià)值判斷，最終導(dǎo)致對(duì)上述空間的異化轉(zhuǎn)向，使得文本陷入一個(gè)屬于作者自身的“幻覺的家園”這一空間形式，這種空間形式具有反現(xiàn)代化、甚至民族文化二元對(duì)立的傾向。

作者將故事背景設(shè)置在滿清這一歷史空間，根由是彼時(shí)的薩滿教在蒙古族地區(qū)較為普遍，而薩滿教視天鵝為神鳥，因此這個(gè)以關(guān)愛與守護(hù)天鵝為精神脈絡(luò)的故事得以自然展開。事實(shí)上，當(dāng)讀者在讀罷文本后掩卷沉思之際，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)故事背景設(shè)置在古代亦或是今天似乎區(qū)別并不顯著，因?yàn)樾≌f(shuō)所體現(xiàn)的草原文明的審美認(rèn)知，是一種可以抽象上升到民族文明層次的精神實(shí)體，作者提到在滿清時(shí)期薩滿教在蒙古地區(qū)極為盛行，因而選擇這一時(shí)代作為敘事背景。這一點(diǎn)看似符合歷史，然而卻更像是對(duì)于現(xiàn)世的逃避，從而設(shè)立一種類似于古時(shí)史詩(shī)傳奇文學(xué)形式所創(chuàng)立的具有永恒、普世價(jià)值的空間形式。如巴赫金所說(shuō)，這種歷史空間正是意欲“投射到過去之中，投射到遙遠(yuǎn)的記憶層次上；這個(gè)過去不是通過時(shí)間遞進(jìn)而與現(xiàn)在聯(lián)接起來(lái)的那種現(xiàn)實(shí)中的相對(duì)的過去；這是帶有價(jià)值意義的由根基和高峰組成的過去”[1]522,它的意義在于“理解過去和維護(hù)過去”[1]535，而非將重心放在有待創(chuàng)造發(fā)展的未來(lái)。

不難見出，姜戎將對(duì)于草原民族的熱愛傾吐在對(duì)其審美空間的塑造上，主要體現(xiàn)在三點(diǎn)：其一，小說(shuō)中多個(gè)如畫卷般美麗雋永的場(chǎng)景成為了超越時(shí)空的存在，那些“草浪滾滾、花浪如潮、羊群如云、狼嗥如歌、天鵝百靈雙雙飛”[13]583的場(chǎng)景，達(dá)到了超現(xiàn)實(shí)的精神層面；其二，除了具有造型藝術(shù)特性的描寫之外，小說(shuō)所采取的依托蒙古族“民間敘事資源”[12]143的詩(shī)歌敘事方式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。這一少數(shù)民族古老而發(fā)達(dá)的口頭文化，本身即是一種前現(xiàn)代社會(huì)溝通不同地域、填補(bǔ)時(shí)空隔閡的方式，而演唱詩(shī)歌的歌者詩(shī)人正如同本雅明所說(shuō)的“講故事的人”，他們帶來(lái)遠(yuǎn)方的消息，或許當(dāng)詩(shī)歌被傳播到千家萬(wàn)戶，作為詩(shī)歌內(nèi)容的事件本身已經(jīng)不再新鮮，但它們因而上升到口語(yǔ)文化的審美空間，便可以克服時(shí)間與空間的距離達(dá)成傳播與交流的作用；其三，作者對(duì)于唯美意境的刻畫如“花瓣雨”“天鵝飛婚禮”等，成為了凝聚著獨(dú)特文化意蘊(yùn)的經(jīng)典場(chǎng)景，恰如古典名著《紅樓夢(mèng)》中創(chuàng)造的“黛玉葬花”“寶釵撲蝶”這類經(jīng)典意境一般。

小說(shuō)塑造了“炸魚客?！边@一特定的敘事中心空間，它不僅是主人公的主要活動(dòng)場(chǎng)域，也代表了草原民族在清王朝時(shí)期經(jīng)歷的經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)型，即蒙古族重新認(rèn)識(shí)到掌握自主經(jīng)商權(quán)的重要性。與此同時(shí)，這個(gè)特定空間卻也若隱若現(xiàn)地折射出一種社會(huì)空間的曖昧隱喻：在強(qiáng)調(diào)草原游牧的重要性的小說(shuō)價(jià)值觀基調(diào)中，作者設(shè)定的敘事中心空間卻恰恰是采取定居方式的客棧，最終額侖草原人民齊心抗災(zāi)的核心力量也在于客棧，采用的方法也是在小說(shuō)開篇被草原貴族們竭力反對(duì)的建棚圈草圈的方式。這個(gè)隱喻似乎將作者的身份與內(nèi)心矛盾折射出來(lái)，特定的敘事空間又成為了一種讀懂作者本人的心理空間，即在潛意識(shí)中認(rèn)為借助這類定居的方式才能解決草原雪災(zāi)的問題，而地域發(fā)展的方向離不開不同生產(chǎn)方式的文明之間的交流互補(bǔ)。這一潛意識(shí)的心理投射是一種他者視域的介入，它隱約昭示著蒙古族人民想要為民族探求受自然環(huán)境變化制約更少的生存模式，這絕非對(duì)本民族文明及信仰的背叛，而是一種自內(nèi)生發(fā)的發(fā)展需求。作者在開篇提出草原貴族寧愿犧牲牛羊也不愿采取定居的模式，然而對(duì)于這一巨大的矛盾，作者在文本中卻并未給予反思，而是以客棧這個(gè)似乎萬(wàn)能且永遠(yuǎn)好運(yùn)（這里能夠源源不斷在烏拉蓋河收獲魚）的敘事空間，解決或者說(shuō)掩蓋一切矛盾,這似乎恰恰與作者對(duì)生態(tài)保護(hù)的呼吁相悖。然而這一心理投射與作者意欲將蒙古族精神版圖定格在逝去的歷史空間、二元對(duì)立地批判不同地理空間造成的不同生產(chǎn)生存模式自相矛盾。

可見，姜戎作為漢族知青對(duì)于蒙古族草原文明的重塑，事實(shí)上是一種典型的“他者文明”書寫。從地理空間的角度區(qū)分草原游牧文明與中原農(nóng)耕文明之別，從中見出兩種生產(chǎn)生活方式不同帶來(lái)的文明面相，這本是符合發(fā)展規(guī)律的。然而作者強(qiáng)調(diào)兩者二元對(duì)立甚至孰優(yōu)孰劣的偏見，形成了文本的異質(zhì)空間。這一異質(zhì)空間既可在文本中尋找到蛛絲馬跡，如“在那里，愛和美不是天，食是高于一切的天。男女之間幾乎不能表達(dá)愛，有愛也多半會(huì)被掐死……吃是頭等大事，愛是末等小事。他們習(xí)俗里糟朽惡俗的東西太多?！盵13]239如此武斷的論調(diào)，不知作者是否讀過東坡居士的惜生詩(shī)抄和李商隱、秦觀等人纏綿悱惻的傳情詩(shī)詞？也可在其他相關(guān)文本如后記、作者訪談及自述中尋得互文性：“中國(guó)傳統(tǒng)‘民以食為天’的農(nóng)耕文化，還有許許多多愚昧的國(guó)民，本能地排斥狼和天鵝這兩大值得仰慕的自由神和草原保護(hù)神”[13]583?？梢哉f(shuō)，從《狼圖騰》到《天鵝圖騰》，看似文筆收斂了鋒芒的姜戎，事實(shí)上從未放棄過游牧文明優(yōu)勝論，更是一意孤行地認(rèn)定游牧民族的傳統(tǒng)生活方式更為理想，這樣的觀點(diǎn)不僅以偏概全，更是意欲樹立起鮮明的對(duì)立沖突。然而他忽略的是，現(xiàn)代化的生活方式是各種民族與文明共同選擇的人類前進(jìn)方向，它不以犧牲某個(gè)文明的傳承為代價(jià)，也不以民族的征服與屈從為動(dòng)力。民族文化中作為傳承精神的超越性存在，本身即進(jìn)入了永恒空間，可以超越歷史的局限，更不因時(shí)代的前進(jìn)而折損了靈韻。姜戎處于他者視域下對(duì)少數(shù)民族的書寫，卻陷入了對(duì)自身設(shè)立的想象空間的執(zhí)念，甚至停留在對(duì)傳統(tǒng)的誤讀，認(rèn)為所謂傳統(tǒng)即是應(yīng)當(dāng)停留在歷史空間，拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程。毋庸諱言，現(xiàn)代化的進(jìn)程對(duì)少數(shù)民族地域帶來(lái)的生態(tài)危機(jī)應(yīng)當(dāng)給予深刻的重視和反思，如何實(shí)現(xiàn)合理的可持續(xù)發(fā)展也是亟待思考解決的問題，然而倘若將地域文明定格鐫刻在特定的歷史空間中，帶著時(shí)代記憶與內(nèi)心偏愛的濾鏡看待它，一味歌頌而忽略影響發(fā)展的問題與弊端，同時(shí)以二元對(duì)立的偏頗態(tài)度否定不同的文明模式，以及逆歷史發(fā)展規(guī)律之流，則“有可能制造一個(gè)幻覺的家園，以文化保守主義或原質(zhì)主義心態(tài)通過懷舊的方式以返回純粹的故土家園，在沒有反思和批判，沒有分析和過濾情況下，以重建家園和故鄉(xiāng)的徽章和禮儀等反現(xiàn)代神話來(lái)征服時(shí)間和以空間展現(xiàn)時(shí)間……對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、民族生存與未來(lái)、文化存續(xù)與發(fā)展等問題則采取一種回避、退縮，乃至情緒化對(duì)抗態(tài)度?！盵12]146

三、結(jié)語(yǔ)

諾伯格·舒爾茲在《存在·空間·建筑》中說(shuō)到：“人之對(duì)空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的”[9]1，這段話將空間與存在的關(guān)系精妙展現(xiàn)出來(lái)，在20世紀(jì)后半葉，理論家們高揚(yáng)空間問題的地位并不是因?yàn)橹匦赂兄娇臻g，而是空間正占據(jù)著主導(dǎo)性。除了現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)性空間，后現(xiàn)代社會(huì)還誕生了許多新型空間概念，例如消費(fèi)空間、賽博空間，他們開始影響甚至操控著人們的邏輯，為了“打卡”網(wǎng)紅景點(diǎn)，為了在網(wǎng)絡(luò)某一空間獲得話語(yǔ)權(quán)，人們開始追逐著空間，更無(wú)需贅言今日社會(huì)的人們?yōu)榱双@取空間而寧肯背負(fù)一生的重?fù)?dān)。

當(dāng)我們站在今天新媒介的角度，回顧約瑟夫·弗蘭克在現(xiàn)代主義小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)的“并置”“閃回”“重復(fù)”等手法，會(huì)發(fā)現(xiàn)這類結(jié)構(gòu)正與“超文本”“多媒體”等文藝傳播形式具有某種親緣性。這正是現(xiàn)代主義新思維崛起的表征：通過二維的書面表征四維的世界，如同我們今天的社會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)發(fā)展而越來(lái)越趨向共時(shí)性，我們當(dāng)今生活在麥克盧漢所言的“地球村”，最為關(guān)注在這個(gè)對(duì)距離的感知不斷失真的世界中，來(lái)自不同時(shí)區(qū)不同文化的空間又有著什么樣的新聞發(fā)生，這源自“地球村”時(shí)代人們愈來(lái)愈強(qiáng)烈的命運(yùn)共同體意識(shí)，除對(duì)于自身地域歷時(shí)的文明遺產(chǎn)的繼承與反思外，人們同樣關(guān)心共時(shí)視域下不同地域人們的生存境遇。簡(jiǎn)言之，“地球村”的思維模式不僅僅存在于物質(zhì)層面，還存在于人文關(guān)懷層面。

事實(shí)上，無(wú)論是前現(xiàn)代、現(xiàn)代亦或是當(dāng)今后現(xiàn)代為主的全球化視野下，時(shí)間和空間的隔閡都尚未被真正解決，簡(jiǎn)而言之，時(shí)間和空間都無(wú)法被技術(shù)代替，它們?nèi)缤Q生自遠(yuǎn)古的自然之神，有著巋然不動(dòng)的崇高之感，不會(huì)為渺小人類的“計(jì)謀”所瓦解。在共時(shí)性的視域下，關(guān)注地域與階層的不同所體現(xiàn)的社會(huì)發(fā)展的差異，是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)和縮小階級(jí)差距的重要舉措。在當(dāng)今時(shí)代，人們對(duì)于空間理論的希求越來(lái)越突出，不僅僅是因?yàn)槿藗儗?duì)于空間本身的占有需求愈漸強(qiáng)烈，也因?yàn)榭臻g的歧異性正是不同階層和區(qū)域的人們所感同身受并密切關(guān)注的，它的多樣性以及差異性成為了許多國(guó)際社會(huì)問題的根本推動(dòng)力，如何看待并協(xié)調(diào)它正是人們苦思冥想求索的。這種差異體現(xiàn)在正反兩種層面：一種是體現(xiàn)了地理空間所帶來(lái)的民族文化及區(qū)域面貌的多樣性，這是可貴的文明資源，應(yīng)當(dāng)尊重并保護(hù)；另一種則是巨大差異的社會(huì)空間，它同樣與地理空間有關(guān)，作為靜態(tài)實(shí)體的地理空間差異，往往是最為直觀的社會(huì)空間差異的表征，如極寒之地的人們難以享受許多現(xiàn)代化的科技設(shè)施，荒漠化嚴(yán)重的地區(qū)甚至連凈水都是奢侈品。

文學(xué)作品的文本空間，則可以涵蓋和容納這一切空間的差異，相對(duì)于抽象的理論，它具有藝術(shù)的直觀，能夠?qū)⒉灰撞煊X的、日常視域之外的種種空間以及空間差異展現(xiàn)給讀者。如前所述，尋根文學(xué)與空間問題具有一定親緣性，無(wú)論是魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的神圣空間、現(xiàn)實(shí)主義的異托邦，抑或是理想主義的幻覺家園，通過敘事空間的建構(gòu)，皆體現(xiàn)了具有社會(huì)語(yǔ)境眼光的價(jià)值色彩，留給讀者無(wú)限品咂沉思的意義空間。這一意義空間能夠啟發(fā)讀者對(duì)社會(huì)問題進(jìn)行思考與解決，正如巴赫金所說(shuō)，“在從事描繪的現(xiàn)實(shí)世界和作品中被描繪出來(lái)的世界之間”[1]455盡管有著鮮明的界限，然而兩者是不可割裂地相互影響著、相互作用著，“作品及其中描繪出來(lái)的世界，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界中并豐富這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界；現(xiàn)實(shí)世界也進(jìn)入作品及其描繪出的世界”[1]456，這便促進(jìn)了文本空間與讀者“對(duì)話性”關(guān)系的生成。這一“創(chuàng)造性接受”的交流過程不僅是能促進(jìn)作品不斷革新的作品—讀者關(guān)系，還是能打開或拓寬讀者的視野和心靈，使之關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界尚存問題的作品—社會(huì)交流關(guān)系，從而使得空間的折疊、不平等性差異等問題日益得到緩解。

注：

① 狹義的尋根文學(xué)特指在上世紀(jì)80年代受“文化尋根”思潮號(hào)召及影響下涌現(xiàn)出的大批作品，以及在其時(shí)問世且符合這一思潮理念的作品。然而其本質(zhì)是創(chuàng)作題材的趨同性，而并非結(jié)構(gòu)主義視域下功能類型層面的主動(dòng)歸類。