鄭文焯評柳永詞“骨氣高健”說探論

張宇辰

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

在各代詞論家的期待視野中，“婉約派”“俗文學(xué)”已成為柳永詞作的代名詞，對其解讀也不脫“屯田家法”“雅俗之辨”“音律詞調(diào)”等范疇。近代以來，學(xué)者們對柳詞的關(guān)注視角日益豐富，對柳永其人其詞的研究也愈加深入，然而在對柳永傳統(tǒng)解讀的思維慣性引導(dǎo)下，對柳永及其詞作的認(rèn)識仍存在不夠全面客觀、單一固化的傾向。與文學(xué)史對柳永的主流評價不同，作為晚清四大家之一的鄭文焯針對柳永詞所提出的“骨氣高健”說，具有獨(dú)特的詞學(xué)價值。本文著眼于鄭文焯對柳永詞的評價，探究其“骨氣高健”說的內(nèi)涵、原因及影響，以期為發(fā)現(xiàn)柳永詞的新特點(diǎn)、新側(cè)面提供一些啟示。

一、鄭文焯“骨氣高健”說的提出

鄭文焯是著名詞學(xué)家，被譽(yù)為晚清詞壇四大家之一，其對詞學(xué)史上里程碑式的人物均有深入研究。鄭氏曾說：“周、柳、姜、吳為兩宋詞壇巨子，來哲之楷素，樂祖之淵源。……今之學(xué)者，當(dāng)用力于此四家，熟讀深思?！盵1]34將柳永與周邦彥、姜夔、吳文英并舉，視其為詞壇之楷模，可見推崇之意。今存鄭文焯關(guān)于柳永詞的著述有《手批石蓮庵刻本樂章集》，另外，還有在其致友人的論詞書札中關(guān)于柳永詞的不少論述。他在深入研究柳永詞作的基礎(chǔ)上，對柳詞風(fēng)格特征的論斷獨(dú)具特色，即指出了柳詞“骨氣高健”的特點(diǎn)?，F(xiàn)將原文摘錄如下：

耆卿詞以屬景切情，綢繆宛轉(zhuǎn)，百變不窮，自是北宋倚聲家妍手。其骨氣高健，神韻疏宕，實(shí)惟清真能與頡頏。蓋自南唐二主及正中后，得詞體之正者，獨(dú)《樂章集》可謂專詣已。以前作者，所謂長短句，皆屬小令。至柳三變乃演贊其未備，而曲盡其變。距得以工為俳體而少之？嘗論樂府原于燕樂，故詞者，聲之文也，情之華也，非嫻于聲，深于情，其文必不足以達(dá)之，三者具而后可以言工，不其難乎？求之兩宋，清真外微耆卿其誰歟？[1]40

從這段文字可以看出，鄭文焯一方面承續(xù)前人之見，指出柳詞寫景之鋪敘渲染、抒情之婉轉(zhuǎn)多變、創(chuàng)制慢詞長調(diào)、聲律諧婉深情的特點(diǎn)，充分肯定其在宋詞發(fā)展史上的貢獻(xiàn)；另一方面自立新警之論，將“骨氣高健”等風(fēng)格屬之柳詞。無獨(dú)有偶，鄭文焯在批?！稑氛录窌r說：“學(xué)者能見柳之骨，始能通周之神，不徒高健可以氣取，淡苦可以言工，深華可以意勝，哀艷可以情切也。”[1]18在這里他將柳永的骨氣與周邦彥的神韻并舉，認(rèn)為“柳之骨”與“周之神”之間具有承續(xù)的關(guān)系，并同時提出自己的詞學(xué)主張：在氣韻方面追求高健，在語言方面追求簡潔錘煉，在意境方面追求深邃，在情感方面追求悲壯深婉。此外，鄭氏在給友人張爾田的信中亦有類似看法：“屯田則宋專家，其高渾處不減清真，長調(diào)尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲，猶唐詩之家，有盛晚之別。”[1]219這些評價不但別出心裁，而且有悖于古代文人對柳永的主流看法。

從宋代到清末，文學(xué)史上的柳永很少遠(yuǎn)離評論家們的視線。古人對柳永人生之爭論、對其作品之闡釋批評、對其文學(xué)史地位之評價，向來褒貶不一。宋陳振孫言柳詞“音律諧婉，語意妥帖，承平氣象，形容曲盡”[2]616，明王世貞亦褒其為“詞之正宗”[3]385。而批評者又以之為俚俗的典型，以“言多近俗”“詞語塵下”加以批評，自宋代起，不喜柳詞者多加轉(zhuǎn)用，譏其詞品卑下，將其斥于雅詞陣營之外。金元二代，曲代詞興，柳永詞鮮有人道，對其人其詞的研析逐漸消歇。降及明清，隨著詞學(xué)的中興，柳永詞的傳播又逐漸復(fù)蘇，受到文學(xué)家們的廣泛關(guān)注。無論詞學(xué)史上對柳永作何評價，在各代詞論家的期待視野中，“婉約派”“俗文學(xué)”已成為柳永詞作的代名詞，對其解讀也不脫“屯田家法”“雅俗之辨”“音律詞調(diào)”等范疇。在這些褒貶不一的爭論之中，鄭文焯的評價展現(xiàn)出與前人不同的獨(dú)特見解。由上引鄭氏的評論可以看出，他力圖闡明以婉約為主導(dǎo)風(fēng)格的柳詞亦不乏“骨氣”，這一論斷無疑是針對前人指斥柳詞之“俗”而發(fā)，對人們重新認(rèn)識柳詞，重塑柳永的文學(xué)史地位起到了不可忽視的作用。

二、“骨氣”的傳統(tǒng)意涵與鄭文焯的詞學(xué)主張

在中國古代的文學(xué)批評語境中，“骨氣”這一審美概念具有豐富的含義。“骨”的概念最早見于《老子》：“是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹，弱其志，強(qiáng)其骨?！盵4]86可見在先秦時期道家哲學(xué)觀念里，“骨”與人之生命相聯(lián)系，蘊(yùn)含著對生命力量的隱性表達(dá)?！皻狻眲t與自然萬物相通，《說文解字》云：“氣，云氣也?！矚庵畬俳詾闅狻！庇钟小稄V雅·釋言》云：“風(fēng)，氣也。”可見“氣”又與“風(fēng)”相關(guān)。從文化層面來講，“風(fēng)”源于儒家詩教，《毛詩序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之?！盵5]6其后孟子又提出“養(yǎng)吾浩然之氣”的說法?！帮L(fēng)”與“氣”強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的社會性作用及人的內(nèi)在品格，后世文人受傳統(tǒng)儒學(xué)觀念的影響，常將“骨氣”“風(fēng)骨”用于論人論文。發(fā)展到魏晉時期，文人在文學(xué)評論及人物品評之中開始頻頻使用“骨”“氣”二字，如曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵6]312葛洪《抱樸子》：“屬家之筆，亦各有病……其淺者，則患乎妍而無據(jù)，證援不給，皮膚鮮直而骨鯁迥弱也?！盵7]199可以說是首次將“氣”“骨”引入文學(xué)批評之中。其后又有鐘嶸評曹植“骨氣奇高，辭采華茂”[8]39，這里的“骨氣”是針對曹植五言詩的審美特質(zhì)來說的，強(qiáng)調(diào)了建安文學(xué)所具有的充沛情感和慷慨悲涼的美感力量。劉勰《文心雕龍》亦專設(shè)《風(fēng)骨》一篇，力圖調(diào)和文學(xué)創(chuàng)作過程中辭采與內(nèi)容的關(guān)系，系統(tǒng)地提出了“風(fēng)骨”理論，是文學(xué)批評領(lǐng)域的一大進(jìn)步。沿襲六朝的文學(xué)理論傳統(tǒng)，初唐的陳子昂、四杰也高舉“風(fēng)骨”大旗，唐以后以“骨氣”“風(fēng)骨”評論文學(xué)、書法、繪畫作品的例子更是不勝枚舉?？梢哉f，“骨氣”已成為中國文學(xué)發(fā)展史上不可忽視的一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，凝聚為中國文人統(tǒng)一的藝術(shù)追求。

明確了“骨氣”的傳統(tǒng)意涵，鄭文焯所說的“骨氣”是否具有相同的文化表意呢？通過考察鄭氏對各家詞籍的評點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)在他的詞學(xué)批評體系中，“骨氣”是常用概念。單以“骨”“氣”二字評價柳詞，就有多處。如鄭氏在評點(diǎn)柳永《拋球樂》（曉來天氣濃淡）時說其語意“有掉入蒼茫之概，骨氣雄逸，徒與寫景物情事意境不同”[1]32，評《夜半樂》（凍云黯淡天氣）時說“其氣骨更雄杰也”[1]35，評《安公子》（夢覺清宵半）等詞作中亦提到了“骨”“氣”二字。此外，在對其他詞人的詞籍批校中亦可見類似的評價，如鄭文焯在點(diǎn)評溫庭筠《楊柳枝》（宜春苑外最長條）時指出“唐人以余力為詞，而骨氣奇高，文藻溫麗”[1]1；評韋莊《浣溪沙》（夜夜相思更漏殘）時指出其“善為淡語，氣骨使然”[1]2；在評價吳文英詞時說“至人謂其詞為澀體，不知其行氣清空，正如朱霞白鶴，飛蕩云表”[1]15；評價二晏、周、秦詞時說“其骨氣高深處，亦不減韋、薛風(fēng)流”[1]3；評價蘇軾《八聲甘州》（寄參寥子）時說“是何氣象雄且杰。妙在無一字豪宕，無一語險怪，又出以閑逸感喟之情，所謂骨重神寒，不食人間煙火者，詞境至此觀止矣”[1]53；評價周邦彥詞“清真長調(diào)骨氣奇高，其雄渾處全在連用三字”[1]56；又言“清真風(fēng)骨，原唐詩人劉夢得、韓致光，與屯田所作異曲同工”[1]57；評吳文英詞“其行氣存神之妙，不得徒于跡象求之”[1]118；又言“其實(shí)夢窗清空在骨氣，非雕琢薄辭，徒以文掩義也”；評價《聲聲慢》（夏景）時說“此調(diào)清健在骨，是北宋風(fēng)格，其高迥不減清真”[1]155。在《與張爾田書》中，鄭文焯對“骨氣”二字做出更加明確的解釋：“所貴清空者，曰骨氣而已?！盵1]220綜上所引，可以看出鄭文焯所說的“骨氣”，在繼承先秦漢魏以來的文化意涵的基礎(chǔ)上，主要是針對詞這一文學(xué)體裁提出的，其所指更為具體，至少包括四個方面：首先，在風(fēng)格方面，骨氣與“高健”“清空”“雄渾”相聯(lián)系，與作品所要表達(dá)的精神內(nèi)容密切相關(guān)；其次，在語言方面，追求恬淡清麗、流暢連貫的字句，反對雕琢薄辭；第三，在情感方面，傳情達(dá)意富有感染力，寫景摹人能夠“生出無限情思”；第四，鄭文焯所說的“骨氣”代表了北宋的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌，并與唐代文學(xué)風(fēng)格有契合之處。

三、柳詞特質(zhì)與“骨氣高健”的具體表現(xiàn)

經(jīng)過上面的梳理，可以廓清鄭文焯“骨氣”說的含義，那么，鄭文焯對柳永詞作出的“骨氣高健”的評價是否恰切呢？需要我們做進(jìn)一步分析。

首先，就內(nèi)容而言，柳詞確有風(fēng)格“高健”“清空”的一面，這集中體現(xiàn)在他以典故傳情的詞作中。鄭文焯曾言：“其實(shí)經(jīng)史百家，悉在熔煉中，而出以高澹，故能騷雅，淵淵乎文有其質(zhì)?！盵3]4331如果能將典故與所要表現(xiàn)的內(nèi)容熔煉在一起，那么詞作就會顯得雅正高澹而有內(nèi)容。其實(shí)，在柳永詞中不乏用典之作。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在薛瑞生先生校注的《樂章集》中，涉及到使用典故的詞作大概有70首，單首用典最多的達(dá)12處。內(nèi)容涵蓋《莊子》《左傳》《史記》《三國志》《晉書》《世說新語》等典籍，其中對宋玉之事典的化用最多，此前已有諸多學(xué)者論及，因此不贅。關(guān)于柳詞中語典的使用，則多是化用六朝詩人的作品，如《荔枝香》（甚處尋芳賞翠）上片“緩步羅襪生塵”化用曹植《洛神賦》“凌波微步，羅襪生塵”，《笛家弄》（花發(fā)西園）上片“草薰南陽”化用江淹《別賦》“陌上草薰”，《八聲甘州》（對瀟瀟）下片“天際識歸舟”化用謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》“天際識歸舟，云中辨江樹”，《傾杯樂》（樓瑣輕煙）下片“看朱成碧”化用王僧孺《夜愁示諸賓》“誰知眼亂，看朱忽成碧”，等等。這些典故的使用，一方面延續(xù)了前代作家本身具有的文學(xué)意蘊(yùn)，將宋玉、曹植等高健之氣化于自身詞作之中，另一方面使詞意更加委婉含蓄，將濃烈的情感藏于典雅的文字之間。同時，這種通過典故的運(yùn)用展示畫面、表達(dá)情感的手法，實(shí)現(xiàn)了貴神情、重內(nèi)涵而遺跡象的表達(dá)效果，營造出引人想象的清空之境。柳永的這些作品用典雖多但并不粘滯，反而為全詞添上了清疏幽遠(yuǎn)的色彩，這無疑契合了鄭文焯“詞意固宜清空，而舉典尤忌冷僻”的詞學(xué)主張[3]4335。

事實(shí)上，鄭文焯對“清空”的重視是由他早年推崇姜夔開始的，他曾自述說“為詞實(shí)自丙戌歲始，入手即愛白石騷雅”[1]217，又言“近擬專意柳之疏奡，周之高健，雖神韻骨氣不能遽得其妙處，尚不失白石之清空、騷雅”[1]283。另外，在鄭文焯之前亦有不少詞論家提出“清空”這一概念，如張炎《詞源》曰：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。”[9]49清代沈祥龍《論詞隨筆》亦言：“詞宜清空，……清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋?！盵10]216鄭文焯的詞學(xué)觀點(diǎn)與前人的不同之處在于，他在對柳永詞的評價中，將“骨氣”與“清空”兩種審美類型相互融合，其所言“所貴清空者，曰骨氣而已”[1]220，即是認(rèn)為清空在于骨氣而非字面。相較于前代對“清空”或“骨氣”的單一倡導(dǎo)，鄭文焯在追求高健勁峭的內(nèi)在骨氣的同時，亦準(zhǔn)確把握藝術(shù)層面的神韻清空，力求達(dá)到“高健在骨，空靈在神”的審美境界。這無疑有益于詞作情致、文辭之生氣的展現(xiàn)，對詞學(xué)創(chuàng)作及“骨氣”說的發(fā)展頗有貢獻(xiàn)。

其次，就語言運(yùn)用而言，前人對柳詞的看法存在頗多爭議。貶之者如王灼《碧雞漫志》言柳詞“淺近卑俗”，“比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎?！盵3]67褒之者如宋翔鳳在《樂府余論》中言：“柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖多俚語，而高處足冠群流?！盵3]2493周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中亦言：“耆卿為世訾久矣！然其鋪敘委婉，言近意遠(yuǎn)，森秀幽淡之趣在骨?！盵3]1627毋庸諱言，柳詞中確存在少數(shù)較為露骨的艷情詞，但這類詞在《樂章集》中占比很少，何況同時期的歐陽修、范仲淹、蘇軾等均有類似艷情詞作，故評價柳永不能僅以這類詞為依據(jù)，而忽略了其他詞作的價值。事實(shí)上，柳詞中有較多清麗渾健之作，最為典型的當(dāng)屬《八聲甘州》（對瀟瀟）中的“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”[11]101，被蘇軾評為“此語于詩句不減唐人高處”[11]103；又如《卜算子慢》“江楓漸老，汀蕙半凋，滿目半紅衰翠”[11]201寫羈旅行役途中的秋景，工巧清勁，蔡嵩云由是有“柳詞勝處，在氣骨，不在字面”[11]265的評價；再有《夜半樂》“凝淚眼，杳杳神京路。斷鴻聲遠(yuǎn)長天暮”[11]46，《雪梅香》“景蕭索，危樓獨(dú)立面晴空。動悲秋情緒，當(dāng)時宋玉應(yīng)同”[11]265，《訴衷情近》“暮云過了，秋光老盡，故人千里。盡日空凝睇”[11]400等，這類詞大多以蕭瑟之言寫羈旅行役，意境蒼涼寥闊，感情凄婉沉郁，鄭文焯評柳詞“長調(diào)尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲”[1]27，殆指此類。

第三，在情感表達(dá)方面，宋人葉夢得曾有“凡有井水處，即能歌柳詞”之論，這在反映柳詞俚俗化、市井化的同時，亦可見出柳詞表情達(dá)意之感染力，因此具有廣泛傳播的力量。柳永常將內(nèi)心的愁苦悲情融于詞中，通過一系列特殊的字詞、意象、句式及敘事手法表達(dá)出來，這種凄美深情的情感訴說亦是其“骨氣”之體現(xiàn)。比如《竹馬子》（登孤壘荒涼）上片寫初秋雨后詞人登高臨遠(yuǎn)，追憶從前的帝京生活，其中“孤壘”“煙渚”“雌霓”“雄風(fēng)”這一組意象，將雄渾蒼涼的藝術(shù)境界全然烘托出來，用詞雅致考究。接下來由“一葉驚秋”四字感慨時光的流逝，引出時序變換中詞人的悲秋情緒，“覽景想前歡”將全詞由寫景向抒情過渡，為進(jìn)一步的抒情打下前奏。下片寫自己登高凝佇，感慨“新愁易積，故人難聚”，充分流露出對朋友誠摯深刻的思念，緊跟的“銷魂無語”四字形象地表現(xiàn)出離愁無法排遣的精神狀態(tài)。接下來詞人將霽靄、歸鴉、角聲、殘陽等景象融合一氣，以情景交融的方式來烘托和強(qiáng)化離情別緒。最后以“南樓畫角，又送殘陽去”結(jié)尾，更是意味深長，將離別之苦、思念之情發(fā)揮到極致。除以上所舉的登臨羈旅之作外，柳詞情景交融、虛實(shí)相生、富于變化的情感表現(xiàn)方式，在其市井風(fēng)情詞、相思懷人詞、詠物抒懷詞中均有充分體現(xiàn)，這種雅俗互融、獨(dú)具匠心的抒情藝術(shù)展現(xiàn)了其骨氣高健的一面，極具典型化意義。因此，鄭文焯評柳詞“渾妙深美處，全在景中人，人中意，而往復(fù)回應(yīng)，又能寄托清遠(yuǎn)”[1]41，他正是從這種情感意緒的升華角度，看到了柳詞渾妙深美的“骨氣”所在。

另外，就藝術(shù)風(fēng)貌而言，鄭文焯常將柳詞與唐人氣韻相聯(lián)系，他曾引用張端義“詩當(dāng)學(xué)杜，詞當(dāng)學(xué)柳”的評價，將杜詩柳詞并舉，肯定柳詞寫景狀物的真實(shí)豪宕；在評價《少年游》（長安古道馬遲遲）時，亦點(diǎn)出上片意境雄渾遼闊，“晚唐詩中無此俊句”[1]32的風(fēng)格特色。所謂的“唐人高處”，即是滲透在唐詩字里行間的清俊恢弘氣象，如杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”，李白《越女詞》“笑入荷花去，佯羞不出來”，無論是狀遼闊之景、繪清幽之境，還是摹婉麗之情，都蘊(yùn)含深遠(yuǎn)清絕的審美意趣。柳詞在此方面與唐人風(fēng)骨有相通之處，如他的《曲玉管》“隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑欄久。一望關(guān)河蕭索，千里清秋，忍凝眸”[11]247，《雪梅香》“景蕭索，危樓獨(dú)立面晴空。動悲秋情緒，當(dāng)時宋玉應(yīng)同”[11]265，《玉蝴蝶》“望處雨收云斷，憑欄悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼”[11]436等等。葉嘉瑩先生認(rèn)為柳永“能寫悲秋興象妍”，就是注意到了在柳永的作品中，蘊(yùn)含著能感發(fā)人之自然情感的興象，這種興象的使用，已不同于晚唐時期溫庭筠、韋莊、二李、馮延巳等詞人單一的客觀景物描寫，而是將詞人本身作為抒情主體?？梢哉f，柳詞中興象與抒情主體的建構(gòu)，既繼承了中盛唐時期寫景抒情的真實(shí)可感，又凸顯了詞作當(dāng)中隱含作者的存在，消解了詞人與詞中抒情主人公的疏離之感，是對晚唐五代詞單一寫景抒情模式的突破。這一藝術(shù)效果方向的拓展，有利于在“無我之境”中抒發(fā)“閑逸感喟之情”，從而達(dá)到鄭文焯所說的“不得徒于跡象求之”的骨氣清空的境界。

綜上所述，柳永詞的“骨氣”體現(xiàn)在內(nèi)容、語言、情感、格調(diào)及藝術(shù)表現(xiàn)諸多方面，雖不同于魏晉時期的慷慨任氣，也不似盛唐時期的興寄放達(dá)，但柳永的部分詞作，不以一字一句的雕煉爭巧斗奇，而是以真摯疏宕貫徹全詞，保持了抒情的形象性、思路的完整性，達(dá)到高健情懷與清空的藝術(shù)風(fēng)貌渾然一體的境界。從這一角度來看，鄭文焯所言柳詞“骨氣雄逸，與徒寫景物情事意境不同”[1]31-32，不可謂不恰切。

四、鄭文焯對柳詞作出“骨氣高健”評價的原因

通過考察鄭氏對柳永詞的批語，我們不難看出他對柳詞中“高健”“沉雄”“清勁”的內(nèi)容非常關(guān)注。經(jīng)過上面的分析，可以印證柳詞確有“骨氣高健”的一面，而這一獨(dú)具創(chuàng)見觀點(diǎn)的提出，得益于鄭文焯對柳永詞的深入研讀，那么鄭文焯對柳永高度關(guān)注的原因又是什么呢？

首先，鄭文焯對柳永詞作的高度評價來源于他們相似的人生經(jīng)歷，以及對柳永其人的同情與欣賞。鄭文焯與柳永一樣，均出身官宦世家，濡染家學(xué)，少時聰穎，有功名用世之志，但柳永至暮年才應(yīng)“恩科”而及第，官至屯田員外郎而卒。鄭文焯亦曾七次赴京，兩度應(yīng)恩科會試，皆不售。他在致朱祖謀的信中曾言：“《避暑語錄》云：‘柳永屯田員外郎死，旅殯潤州僧寺，王和甫為守時，求其后不得，乃為出錢葬之。’詞人固甘于寂寞，而身后至無以歸骨，亦可哀也已?！盵1]42鄭文焯面臨同樣屢試不第、晚景困窘的坎坷遭際，自然生出同病相憐之感，這是其推舉柳永的情感基礎(chǔ)。其次，鄭文焯與柳永秉持相似的詞學(xué)主張。兩人均通曉音律精研樂理，柳詞不事雕飾，情感真摯，表現(xiàn)手法疏宕流暢，這與鄭文焯所處時期詞壇的晦澀之風(fēng)恰恰相反。在當(dāng)時詞壇“寧晦無淺，寧澀無滑，寧生硬無甜熟，煉字煉句，迥不猶人”[3]4625的創(chuàng)作觀念下，鄭氏意圖通過對柳永的推崇，糾正浙西詞派流于空洞和浮滑的弊病，實(shí)現(xiàn)“以空靈救晦澀”的詞學(xué)理想。另外，鄭文焯自身的文學(xué)觀點(diǎn)與創(chuàng)作并不局限于一家一派，他曾在致張爾田的書信中提出“凡為文章，無論詞賦詩文，不可立宗派”[1]217，并指出各派之間存在黨同伐異、相互排斥的眼界狹隘問題。事實(shí)上，鄭文焯始終秉持轉(zhuǎn)益多師的詞學(xué)主張，他在推舉柳永的同時，亦給予周邦彥、姜夔、吳文英等詞人較高評價，這種涉獵廣泛、超越立場局限的詞學(xué)態(tài)度，無疑賦予了鄭文焯更高的眼界，使他能夠從詞人詞作本身的特點(diǎn)出發(fā)，對各家詞人進(jìn)行全面且精當(dāng)?shù)脑u價。

總體觀之，一些詞論家以“俚俗”“市井”評柳永詞，其得在于指出了柳永詞語言生活化、抒情直白化的特點(diǎn)，而其失在于將其詞的俗與雅完全對立，是此而非彼。鄭文焯對柳永詞“骨氣高健”的評價，向我們揭示了以“婉約”為代表的柳詞，未嘗不能具有峭健遒勁的骨架、冷峻秀拔的內(nèi)在筋脈。“俗體”也可“高雅疏宕”，也可“清空勁健”，即二者是一對矛盾，卻也可以統(tǒng)一。而二者統(tǒng)一的內(nèi)在條件在于柳詞的意趣、境界、手法之妙，在于其“如怨如慕，可興可觀”[1]26，即以情感和文化內(nèi)核來駕馭字面，這樣“直白之語”也可蘊(yùn)含清高勁健的力量，這是認(rèn)識柳永詞的關(guān)鍵。

綜上，鄭文焯以“骨氣高健”為標(biāo)準(zhǔn)來評價柳永詞，是“骨氣”這一文學(xué)批評范疇在晚清的豐富和發(fā)展，突破了宋代以來對柳詞的傳統(tǒng)認(rèn)識，賦予了其新的內(nèi)涵。從鄭氏所論可知，其主張的“骨氣”已經(jīng)不同于傳統(tǒng)意義上文人所標(biāo)榜的“骨氣”，他強(qiáng)調(diào)詞作的“清空疏宕”“形氣存神”“切情附物”，即是把“骨氣”與使事用典、情感表達(dá)、寫景狀物融合起來。他對柳永詞的認(rèn)識沒有受到派別與傳統(tǒng)成說的拘囿，而是融合了浙、常兩派的精髓，融入了自己的思悟，其所論的深刻之處，對后世研究柳永詞無疑大有裨益。