易卜生的散文劇在19世紀(jì)晚期制造的巨大沖擊,直接將西方戲劇史帶入到一個(gè)嶄新的階段,同時(shí)也在那個(gè)時(shí)代的理論家和批評(píng)家當(dāng)中激起了關(guān)于戲劇性、戲劇規(guī)律的熱烈討論,現(xiàn)代戲劇理論由此而發(fā)生。盡管對(duì)于這段歷史的認(rèn)識(shí)早已形成某種定論,并以廣為接受的敘述路徑和解釋模式被固定下來(lái),然而其中許多重要議題仍然值得深入挖掘和予以重新闡發(fā),特別是涉及理論構(gòu)思和歷史的實(shí)際展開之間關(guān)系的諸種問題,已然被理論自身的抽象化和平面化所覆蓋了。而從今天的角度來(lái)看,這恰恰是這段戲劇理論史中需要解碼的核心癥候所在。

本文將以布輪退爾“戲劇規(guī)律”論說為核心,在對(duì)現(xiàn)代戲劇理論的發(fā)生過程稍做回顧的基礎(chǔ)上,展開從理論文本到歷史語(yǔ)境的跨越式閱讀。從根本上說,這項(xiàng)工作的目標(biāo)就是要嘗試把理論生產(chǎn)重新放置到它得以實(shí)現(xiàn)的時(shí)代背景中去,對(duì)理論中早已凝結(jié)、固化的純粹、永恒之感進(jìn)行去神秘化,從而歸還理論自身的時(shí)間性。在這樣的分析中,我們最終會(huì)看到,現(xiàn)代戲劇理論所面對(duì)的是一個(gè)歷史的斷裂:不僅是戲劇史的斷裂——易卜生所開啟的世界戲劇的轉(zhuǎn)向使得布輪退爾所懷念的民族戲劇變得不再可能了,而且是更大范圍的歷史的斷裂——戲劇行動(dòng)的廢弛不過是在歐洲資產(chǎn)階級(jí)的歷史倒退在舞臺(tái)上的投影而已。

一、“戲劇的規(guī)律”緣起與論爭(zhēng)

一般的歷史敘述中,法國(guó)文學(xué)史家、批評(píng)家、法蘭西學(xué)院院士費(fèi)迪南德· 布輪退爾(Ferdinand Brunetière)于1894年發(fā)表的《戲劇的規(guī)律》確乎已成為19、20世紀(jì)之交勃興的現(xiàn)代戲劇理論的原點(diǎn)之一。他的關(guān)于戲劇性的本質(zhì)在于自覺意志及其引發(fā)的行動(dòng)的論說,成為同時(shí)代及后來(lái)的理論家頻頻加以引述的對(duì)象,并為他們由此出發(fā)展開各自更進(jìn)一步的探索奠定了基礎(chǔ)。布輪退爾發(fā)表其觀點(diǎn)的基本背景,是他對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)(乃至整個(gè)歐洲)上演的戲劇深感失望,不免懷念起1870年以前的劇院時(shí)光,因此借受邀為1893年 《法國(guó)戲劇與音樂年鑒》(LesAnnalesduThéatre etdelaMusique)中的戲劇卷撰寫序文的機(jī)會(huì),就他理想中戲劇應(yīng)有的樣子做些回顧,以期從中尋找出助益于當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的規(guī)律。

因而,布輪退爾為自己設(shè)定的任務(wù)就是“努力去領(lǐng)會(huì)我們戲劇史上許多作品的實(shí)質(zhì)與聯(lián)系,并從中推斷出理論來(lái)”①費(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,3、6、6、7頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986。。他以此來(lái)確立的核心觀點(diǎn)是:“我們要求于戲劇的,就是展示向著一個(gè)目標(biāo)而奮斗的意志,以及應(yīng)用一種手段去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的自覺意志。”②費(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,3、6、6、7頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986?！斑@種為了其完成而運(yùn)用手段去實(shí)現(xiàn)的自覺意志,它是采取行動(dòng)來(lái)達(dá)到其目標(biāo)的,并且所有其他形式的行動(dòng)都只是模仿或模擬?！雹圪M(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,3、6、6、7頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986。而這種自覺意志總是會(huì)遭遇到對(duì)抗性的力量的阻滯——對(duì)抗性的力量或者是來(lái)自命運(yùn)、天意和自然規(guī)律,或者是來(lái)自懷有同等意志力的另一個(gè)體——而克服障礙或化解斗爭(zhēng)的不同方式則引向悲劇、正劇或喜劇的不同類型。如果總結(jié)起來(lái),布輪退爾所屬意之“戲劇的規(guī)律”即:主人公需具有實(shí)現(xiàn)某一目標(biāo)的自覺意志,這樣的意志支配了行動(dòng)因而也就支配了故事,它在遭遇外在的阻滯或是另一意志的對(duì)抗過程中達(dá)成戲劇的解決。布輪退爾在文中還表達(dá)了一個(gè)重要觀點(diǎn),即把這種意志的決定性從個(gè)人延伸到民族,認(rèn)為它直接關(guān)系到一個(gè)國(guó)家戲劇發(fā)展的程度:“一國(guó)戲劇興起的時(shí)刻正是一個(gè)偉大民族的意志十分高昂的時(shí)候”④費(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,3、6、6、7頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986。。

布輪退爾的上述觀點(diǎn)最初在法國(guó)發(fā)表時(shí)并未引起重視,后來(lái)經(jīng)由美國(guó)學(xué)者布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)的介紹而進(jìn)入英語(yǔ)戲劇批評(píng)界的視野,雖然一度被確立為典范性的理論,但也很快就遭遇到激烈的反對(duì)意見。英國(guó)戲劇評(píng)論家威廉·阿契爾 (William Archer)就提出了不同看法,他特別是抓住了布輪退爾論述中關(guān)于自覺意志受到阻抗而形成戲劇“沖突”的關(guān)鍵論點(diǎn),展開駁論。在《劇作法》一書第三章“戲劇性與非戲劇性”中,阿契爾同樣引證了歷史上的諸多名劇來(lái)進(jìn)行分析,但他得出的結(jié)論卻與布輪退爾大相徑庭:“看起來(lái)簡(jiǎn)單的真理是:沖突乃是生活中最富于戲劇性的成分之一,因而許多劇本——也許大多數(shù)劇本——事實(shí)上的確都以某一種沖突為對(duì)象。但如果把沖突說成是戲劇必不可少的東西,尤其是像某些布輪退爾的信徒那樣,堅(jiān)持沖突必須發(fā)生在意志與意志之間,那顯然是一種錯(cuò)誤?！雹萃ぐ⑵鯛?《劇作法》,29、30、34-35頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。無(wú)論對(duì)于“自覺意志”論說背后平裝本的叔本華哲學(xué)(“在形而上學(xué)的基礎(chǔ)上,認(rèn)為意志乃是人格的真髓,因而也是藝術(shù)的真髓,因?yàn)樗囆g(shù)是表現(xiàn)發(fā)揮到最高程度的人格的?！雹尥ぐ⑵鯛?《劇作法》,29、30、34-35頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。),還是對(duì)于作為“沖突”論另一變體的對(duì)“障礙”的過度強(qiáng)調(diào),阿契爾也都不以為然,一一加以反駁。

不過,阿契爾也并不否認(rèn)布輪退爾的論說包含有一定的合理性,只是他認(rèn)為以“意志”及其“沖突”來(lái)規(guī)范所謂“戲劇的規(guī)律”實(shí)在過于狹隘了,因此轉(zhuǎn)而建議一個(gè)更具包容性和涵括力的概念,一個(gè)在理論源流上可追溯至亞里士多德所謂“突轉(zhuǎn)(peripety)”的概念:“激變 (crisis)”⑦威廉·阿契爾:《劇作法》,29、30、34-35頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。。在阿契爾看來(lái),無(wú)論兩相對(duì)抗的意志還是純出于外在的障礙、阻滯,都可能構(gòu)成某種危機(jī),從而給戲劇人物不是造成命運(yùn)的突轉(zhuǎn),就是觸發(fā)他的行動(dòng)上的激變;只不過,“危機(jī)”的范圍遠(yuǎn)不止于此,它并不總是以直接的正面沖突的形式發(fā)生,或者說,多數(shù)情況下它都不是以直接的正面沖突的形式發(fā)生,而是經(jīng)常在戲劇的多個(gè)不同的層面上鋪展,于情節(jié)的層壘、積淀中不斷地滲透、醞釀,最終把在觀眾中間已然調(diào)動(dòng)起來(lái)的懸念帶向戲劇高潮或事件。

布輪退爾的 《戲劇的規(guī)律》在1914 年翻譯成英文出版,英國(guó)戲劇家亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)在為這一英譯本所寫的導(dǎo)言中為作者進(jìn)行辯護(hù),對(duì)阿契爾的批評(píng)意見提出商榷,從而嘗試對(duì)這兩位批評(píng)家的觀點(diǎn)進(jìn)行“調(diào)和”。他認(rèn)為阿契爾引證的某些例子,如古希臘悲劇和易卜生的《群鬼》(Ghosts),確能有力證明布輪退爾的“戲劇規(guī)律”并不具有真正普遍的適用性,而另外如莎士比亞戲劇或謝里丹 (Richard B.Sheridan)的 《造謠學(xué)校》 (TheSchoolfor Scandal)這樣的例子,卻都可以沿著布輪退爾的思路重新闡發(fā)“意志”“沖突”的作用。在進(jìn)行了比較之后,瓊斯認(rèn)為阿契爾的“激變”說與布輪退爾的“沖突”論并不存在根本性的分歧:他建議一方面將“懸念”作為“戲劇的主要元素”添加到阿契爾所說的“危機(jī)”之中,形成“懸念—危機(jī)”的組織結(jié)構(gòu);另一方面將布輪退爾的公式調(diào)整為“沖突醞釀—沖突爆發(fā)”的相似律動(dòng),便可以獲得既言簡(jiǎn)意賅又具有普遍適用性的新的戲劇規(guī)律。①Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.這一包容且調(diào)和了布輪退爾“意志沖突”論與阿契爾“激變”說的成果,是瓊斯提出的他自己的“障礙—反應(yīng)”說,也就是在“決定論”和“自由意志”的碰撞中,戲劇人物遭遇到一個(gè)又一個(gè)障礙(obstacle)之后做出有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的反應(yīng)(reaction)以推進(jìn)戲劇情節(jié)的發(fā)展。②Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.“這樣的反應(yīng)可以是身體的、思想的或精神的;但是它會(huì)形成一種對(duì)立,即便這一反應(yīng)不是出于意志,但也仍然可能出于人的天性或性格;這是一種沖突;由此而形成戲劇。”③Henry Arthur Jones.“Introduction”.In Ferdinand Brunetière.The Law of the Drama.Translated by Philip M.Hayden.New York:Dramatic Museum of Columbia University,1914.pp.38-39,pp.36-37,p.41.這樣一來(lái),瓊斯就既保留了布輪退爾“戲劇規(guī)律”的沖突內(nèi)核,但又參考著阿契爾的修正意見,在劇作結(jié)構(gòu)的張弛緩急上面容納了節(jié)奏和情緒鋪展的多樣可能,并且把意志沖突從直接的外在行動(dòng)調(diào)整到心理和精神的層面,以適應(yīng)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)。

布輪退爾的名字和著作在19世紀(jì)末的英國(guó)報(bào)刊上便不時(shí)出現(xiàn),而 《戲劇的規(guī)律》被翻譯成英文出版,更是在大西洋兩岸英語(yǔ)的戲劇學(xué)者當(dāng)中都激起了反響。其中,美國(guó)哈佛大學(xué)戲劇教授喬治·貝克(George Pierce Baker)也介入了相關(guān)論爭(zhēng)。在《戲劇技巧》中,貝克表示既不同意布輪退爾將“沖突”視為戲劇的中心的看法,也反對(duì)阿契爾以“危機(jī)(激變)”取而代之的方案;他將后者的表述加以修正以說明自己對(duì)于戲劇性的理解:“通過想象人物的表演,能由其所表現(xiàn)的各種情感,使聚集在劇場(chǎng)里的一般觀眾感興趣的東西,就是戲劇性的”④喬治·貝克:《戲劇技巧》,42、38頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。。這種理解實(shí)際上和他把動(dòng)作與情感看作是戲劇要素的觀點(diǎn)緊密相關(guān)。貝克所說的動(dòng)作當(dāng)然包含劇烈的、貫穿性的、引領(lǐng)整個(gè)戲劇情節(jié)展開的主人公/英雄(hero)的行動(dòng),但亦可涵納散漫、遲鈍、甚至麻痹等外在的、生活化的、隨意性的動(dòng)作,尤其是現(xiàn)代戲劇中,這樣的動(dòng)作(而非行動(dòng))在觀眾中引起的情感反應(yīng)越來(lái)越占有更大的比重——在論證現(xiàn)代戲劇這一方向的發(fā)展趨勢(shì)時(shí),貝克援引的梅特林克(Maurice Maeterlinck)的《盲人》無(wú)疑是頗具說服力的例子:靜止的形象竟能傳遞出“強(qiáng)烈卻又克制住了的感情”⑤喬治·貝克:《戲劇技巧》,42、38頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。,在貝克看來(lái),這才代表著真正的戲劇性。

二、黑格爾的復(fù)現(xiàn)與錯(cuò)位:布輪退爾戲劇理論中的社會(huì)保守主義傾向

關(guān)于19世紀(jì)末到20世紀(jì)前葉的戲劇理論論爭(zhēng),我們經(jīng)常會(huì)做出上述這樣的歷史梳理,它或許還沒有覆蓋到那個(gè)時(shí)期所有的這一類的言論,但也足以勾勒出彼時(shí)戲劇理論的核心論題和主導(dǎo)線索。然而,對(duì)于這一發(fā)展過程的簡(jiǎn)要回顧,并非意在重申其理論中的規(guī)范性內(nèi)容,繼而從中推演出更為精確的戲劇“規(guī)律”,更接近本質(zhì)的“戲劇性”的定義,而恰恰是要為真正意義上的歷史化作準(zhǔn)備,即揭示這樣的理論探索在什么樣的時(shí)代條件下得以展開,從哪些特定的戲劇史內(nèi)容中獲得其合理性,但又出于怎樣的原因而在理論的意愿和歷史的真實(shí)之間發(fā)生錯(cuò)位——哪怕這一歷史僅只是由現(xiàn)代戲劇作品構(gòu)成的單子的歷史而已。

如果說,理論的使命只是擔(dān)負(fù)起它所接受的全部歷史而后把它們投入現(xiàn)在,那么,也正因如此,它才更需要有這樣的自知之明:當(dāng)這個(gè)現(xiàn)在本身正在成為歷史的時(shí)候,或者,當(dāng)理論不能以其所是者繼續(xù)維系這個(gè)現(xiàn)在的時(shí)候,它就會(huì)伴隨現(xiàn)在一起被歷史反噬。當(dāng)我們帶著這樣的意識(shí)和視野再度回到現(xiàn)代戲劇理論論爭(zhēng)的脈絡(luò)中去時(shí),就更容易感觸到這些理論文本自內(nèi)部發(fā)生的解體——在有關(guān)戲劇本質(zhì)的理想的愿望和編劇藝術(shù)實(shí)用指南手冊(cè)之間的分裂,也就是理論上對(duì)一種“未來(lái)”的新的戲劇的召喚和它所不得不承擔(dān)的由過去的戲劇作品單子所構(gòu)成的歷史之間的不一致。

于是我們可以重新回顧這一理論論爭(zhēng)所公認(rèn)的起點(diǎn),去再次檢視布輪退爾的 《戲劇的規(guī)律》,并且立即就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的根本問題所在。實(shí)際上,布輪退爾沒有說出任何新鮮的東西。如果說有的話,那么唯一新鮮的東西就是他所訴求的戲劇形態(tài)與他所處時(shí)代的戲劇狀況以及這個(gè)時(shí)代對(duì)一種新戲劇的要求之間產(chǎn)生的巨大的錯(cuò)位。布輪退爾的文字中,無(wú)論“自由意志”還是受它支配的“行動(dòng)”及其引發(fā)的“沖突”,還有他對(duì)于悲劇、喜劇和正劇所作的區(qū)分,甚至他的最終將戲劇的創(chuàng)造力與一個(gè)民族的興衰聯(lián)系在一起的方式,以及從古典主義到浪漫主義的下降趨勢(shì)是因主觀化傾向所致等等,無(wú)一屬于他自己的發(fā)明,而是全部來(lái)源于黑格爾。也就是說,這位法國(guó)批評(píng)家在世紀(jì)末推出的廣為傳播并引發(fā)論爭(zhēng)的經(jīng)典論說,不過是在重復(fù)那個(gè)世紀(jì)初已然由最偉大的哲學(xué)家更加深刻也更加周密地闡述過的內(nèi)容。

即便是對(duì)《美學(xué)》第三卷關(guān)于“戲劇體詩(shī)的原則”的開始部分做最簡(jiǎn)略的摘要式的回顧,也可以讓我們一目了然地看到布輪退爾在多大程度上仰賴于黑格爾的思想遺產(chǎn),看到他圍繞“意志”、“行動(dòng)”和“沖突”展開的論述思路其實(shí)淵源有自。黑格爾宣稱:“戲劇的動(dòng)作……要涉及情境,情欲和人物性格的沖突,因而導(dǎo)致動(dòng)作和反動(dòng)作,而這些動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導(dǎo)致斗爭(zhēng)和分裂的調(diào)解。”因此,“戲劇應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過調(diào)解 (互相轉(zhuǎn)化)的統(tǒng)一”。史詩(shī)所營(yíng)造的動(dòng)作(情節(jié))呈現(xiàn)的是被“當(dāng)作一個(gè)民族精神的實(shí)體性的整體所采取的客觀的具體的行動(dòng)和事跡的形式”,而抒情詩(shī)“是主體憑它的獨(dú)立的內(nèi)心活動(dòng)自己站出來(lái)表現(xiàn)自己”。在戲劇體詩(shī)里,主體“必須處在一種具體的環(huán)境里才能本著自己的性格和目的來(lái)決定自己的意志內(nèi)容,而且由于他所抱的目的是個(gè)人的,就必然和旁人的目的發(fā)生對(duì)立和斗爭(zhēng)”。而這樣的構(gòu)造出個(gè)別人物及其動(dòng)作的性格、意志、目的需有其“實(shí)體性的因素”,也即事物的內(nèi)在本質(zhì),它構(gòu)成行動(dòng)的最終依據(jù)。①黑格爾:《美學(xué)》,第三卷 (下冊(cè)),242-244頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1981。

如果說,亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的參證文本是《俄狄浦斯王》的話,那么黑格爾用以確認(rèn)其戲劇觀念的終極坐標(biāo)則是索?？死账沟牧硪徊勘瘎?《安提戈涅》?！栋蔡岣昴返氖痉缎栽谟?悲劇沖突在兩個(gè)性格剛硬、意志堅(jiān)強(qiáng)的對(duì)等人物之間展開,更重要的是,他們所發(fā)起的行動(dòng)也都各具“實(shí)質(zhì)性的因素”。在黑格爾的論述中,安提戈涅所代表的自然法與克瑞翁試圖維護(hù)的國(guó)家法之間的分界,實(shí)際超越了具體的悲劇人物本身,而體現(xiàn)出舊神和新神之間的斗爭(zhēng)。②參見黑格爾:《美學(xué)》,第一卷,280頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1979;黑格爾:《美學(xué)》,第二卷,202-204頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1979;黑格爾:《美學(xué)》,第三卷 (下冊(cè)),312-313頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1979。黑格爾的闡釋實(shí)際構(gòu)成了對(duì)這部悲劇及其背后神話的歷史化和語(yǔ)境化的解讀。

實(shí)際上,在布輪退爾的時(shí)代以前,最遲到19世紀(jì)中葉,那種面向創(chuàng)作實(shí)踐提供理論指導(dǎo)的戲劇研究著作就已經(jīng)源源不斷地出現(xiàn)了,其中最具代表性的是德國(guó)戲劇家古斯塔夫·弗萊塔克(Gustav Freytag)1863年出版的《論戲劇技巧》。這部著作同樣就“什么是戲劇性?”這一問題給出了自己的回答:“所謂戲劇性,就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)……也就是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果?！薄皯騽∷囆g(shù)的任務(wù)……是表現(xiàn)一種導(dǎo)致行動(dòng)的激情?！雹俟潘顾颉じトR塔克:《論戲劇情節(jié)》,10、14、16頁(yè),上海,上海譯文出版社,1981。從這些論述中,我們已經(jīng)可以清楚地聽到黑格爾戲劇觀念的回聲了。與此同時(shí),弗萊塔克也重復(fù)了黑格爾認(rèn)為戲劇詩(shī)的成形是與一個(gè)民族的真正成熟密切相關(guān)的觀點(diǎn):“戲劇的繁榮……只有當(dāng)一個(gè)民族已經(jīng)發(fā)展到某種高度,人們已經(jīng)習(xí)慣于在一個(gè)行動(dòng)的各種因素之前,目光銳利地觀察自己和別人……這才是可能的”②古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節(jié)》,10、14、16頁(yè),上海,上海譯文出版社,1981。。然而,在德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文論的脈絡(luò)中,這部著作在寫作意圖和方向上,與萊辛的 《漢堡劇評(píng)》、奧古斯特·施萊格爾的《戲劇藝術(shù)與文學(xué)講稿》、更不用說黑格爾的《美學(xué)》中關(guān)于戲劇的部分都大相徑庭。盡管毫無(wú)疑問,早期那些更加偉大的論述者也同樣要將(西方)戲劇的歷史帶入現(xiàn)在,甚至施萊格爾也說過“我們從事研究最卓越的民族在它最輝煌的時(shí)期所創(chuàng)造的作品,研究使用什么方法使這樣重要的藝術(shù)日漸提高和完善”③奧·威·施萊格爾:《戲劇性與其他》,載劉小楓編:《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選·上卷》,222-223頁(yè),上海,華東師范大學(xué)出版社,2006。,但是他們都沒有任何想要就戲劇的創(chuàng)作技巧進(jìn)行總結(jié),并傳授給劇作實(shí)踐者的打算。更進(jìn)一步,我們會(huì)注意到,無(wú)論萊辛、施萊格爾還是黑格爾,他們的當(dāng)下性都是在精神的層面上指向德意志的民族性,一種構(gòu)造現(xiàn)時(shí)政治與文化的需要要求他們沿著歐洲文明演進(jìn)的時(shí)間線索打通歷史和當(dāng)下(在這一點(diǎn)上,施萊格爾的《戲劇藝術(shù)與文學(xué)講稿》的篇章結(jié)構(gòu)頗為典型)。而弗萊塔克則完全是在戲劇創(chuàng)作各個(gè)環(huán)節(jié)所構(gòu)成的一個(gè)理論化的平面上去展開論述的,他并非沒有就民族性的問題發(fā)表看法,然而單單是他將莎士比亞也視作日耳曼戲劇詩(shī)人,從而與萊辛、歌德、席勒相并列的做法,就足以體現(xiàn)將歷史壓縮進(jìn)共時(shí)性的操作所帶來(lái)的混亂了——當(dāng)然,就此而論,弗里德里?！な┤R格爾無(wú)疑是他的先驅(qū)。④弗里德里?！な┤R格爾:《論莎士比亞》,載劉小楓編:《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選·上卷》,275頁(yè),上海,華東師范大學(xué)出版社,2006。舉例說,盡管他勉強(qiáng)承認(rèn)莎士比亞的《亨利五世》是“按照他的劇院的古老的史詩(shī)性的習(xí)慣,創(chuàng)作一部愛國(guó)主義的人民劇”的,但是這樣的鋪墊仿佛只是為了說出下面的胡言亂語(yǔ):“無(wú)論是主要人物還是次要人物的行動(dòng),從可以進(jìn)行戲劇表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)來(lái)看,都沒有足夠的理由。”⑤古斯塔夫·弗萊塔克:《論戲劇情節(jié)》,10、14、16頁(yè),上海,上海譯文出版社,1981?！@然在弗萊塔克的邏輯里面,“盎格魯—薩克森”精神是沒有辦法也不應(yīng)該承擔(dān)起一個(gè)民族的行動(dòng)的動(dòng)機(jī)的。

所以,布輪退爾并不是第一個(gè)重復(fù)黑格爾的論述并且把它引入到對(duì)于戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中去的理論家(或許是黑格爾的經(jīng)典地位早已使之成為后來(lái)的持論者的共有常識(shí),因而這一整套觀點(diǎn)幾乎成為一種理論無(wú)意識(shí))。但更為有趣的是,在很大程度上,他也不是最后一個(gè):因?yàn)樵?0世紀(jì)初,以他的論述為契機(jī)引發(fā)的后續(xù)論爭(zhēng)及各種觀點(diǎn),實(shí)際也都并沒有反思過黑格爾戲劇理論本身的歷史時(shí)效性。盡管布蘭德·馬修斯很早就發(fā)現(xiàn)這位法國(guó)批評(píng)家“受益”于黑格爾⑥Brander Matthews.“The Art of the Drama”.The North American Review,1903,176 (555):205-208.,但是相關(guān)問題的實(shí)質(zhì)性討論一直要等到20世紀(jì)30年代約翰·霍華德·勞遜 (John Howard Lawson)的杰出論著中才出現(xiàn):勞遜注意到了布輪退爾“把黑格爾提示過的沖突律加以發(fā)展”的事實(shí),也指出了他的“歷史觀點(diǎn)”的狹隘,同時(shí)批評(píng)更多的戲劇理論研究者“都幾乎完全忽略了戲劇的社會(huì)意義”。⑦約翰·霍華德·勞遜:《戲劇與電影的劇作理論與技巧》,80頁(yè),北京,中國(guó)電影出版社,1989。這樣,從總體上來(lái)看,布輪退爾在19到20世紀(jì)戲劇理論沒有發(fā)展的發(fā)展史上的確承擔(dān)了一個(gè)中繼或樞紐的功能角色——這就使他對(duì)于黑格爾的重復(fù)更值得我們一探究竟。

布輪退爾不僅在關(guān)于“意志”“行動(dòng)”“沖突”等戲劇性的本質(zhì)問題上延續(xù)了黑格爾的思路,他引以為證的劇作博馬舍 (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais)的 《費(fèi)加羅的婚禮》 (Le MariagedeFigaro)也是黑格爾時(shí)代的例子。當(dāng)他寫道:“一國(guó)戲劇興起的時(shí)刻正是一個(gè)偉大民族的意志十分高昂的時(shí)候”,他難道不也正是在重復(fù)黑格爾的相關(guān)論點(diǎn)嗎? 黑格爾的表述是:“戲劇是一個(gè)已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品”;戲劇體詩(shī)要達(dá)到史詩(shī)和抒情詩(shī)的結(jié)合,“這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能”。因?yàn)槟菚r(shí)一個(gè)民族對(duì)于他們所從事的集體行動(dòng)已經(jīng)有了充分的自覺。①黑格爾:《美學(xué)》,第三卷 (下冊(cè)),243、282-335頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1981。當(dāng)然,布輪退爾所做的也不僅僅是完全的重復(fù),文章的篇幅和寫作的目標(biāo)都可以解釋他對(duì)黑格爾思想的偏移。一方面,他大大簡(jiǎn)化了關(guān)于藝術(shù)的演化在形式遞變與歷史發(fā)展之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,更不用說他也必然要擱置那種使這一對(duì)應(yīng)關(guān)系得以生發(fā)自絕對(duì)理念的體系性構(gòu)思了;另一方面,他更加強(qiáng)調(diào)“戲劇是以表現(xiàn)意志的發(fā)揮為其目的的”②費(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,11、11頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986。,即把民族的自覺意志在戲劇里的表現(xiàn)看作是一種偶然的歷史實(shí)存,而根本舍棄了黑格爾對(duì)史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇體詩(shī)之間關(guān)系所做的辨析。正因?yàn)榇?他所提供的戲劇類型劃分也就只能是對(duì)黑格爾關(guān)于戲劇“種差”的系統(tǒng)論述所做的一個(gè)太過粗略的簡(jiǎn)寫版而已。③黑格爾:《美學(xué)》,第三卷 (下冊(cè)),243、282-335頁(yè),北京,商務(wù)印書館,1981。

把戲劇的興衰與民族的命運(yùn)關(guān)聯(lián)在一起,是以現(xiàn)代世界體系和民族國(guó)家框架的歷史性的形成為前提的。對(duì)于黑格爾來(lái)說,他的世界—?dú)v史的構(gòu)思所要處理的是長(zhǎng)期以來(lái)未能解決的德意志的統(tǒng)一問題;而布輪退爾,盡管缺乏如此宏闊的視野,但他的發(fā)言的背景中也同樣具有一個(gè)對(duì)等的因素,那就是法蘭西在1870年與普魯士的戰(zhàn)爭(zhēng)中遭遇的歷史性挫折。而在當(dāng)時(shí),因眼睛視力問題已被免除兵役的布輪退爾仍然報(bào)名參軍保衛(wèi)巴黎——在這位著名文學(xué)史家和批評(píng)家的身份中始終潛藏著一個(gè)民族主義者、愛國(guó)主義者,而且這不僅是布輪退爾的個(gè)人品質(zhì),也是他那一代從事文學(xué)的法國(guó)人共有的特征。④P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.只有把這個(gè)背景因素考慮在內(nèi),我們才能夠理解布輪退爾為什么會(huì)懷念四分之一個(gè)世紀(jì)前美好的劇院時(shí)光,并且在戲劇復(fù)興與民族崛起之間的關(guān)系中去追溯法蘭西的偉大的過去:“法國(guó)在十七世紀(jì)怎么樣呢? 我們的先輩為了法國(guó)民族的內(nèi)外統(tǒng)一或者說實(shí)現(xiàn)這個(gè)統(tǒng)一所做的斗爭(zhēng),是在16世紀(jì)末,是在亨利四世時(shí)期、黎世留時(shí)期、馬薩林時(shí)期。法國(guó)戲劇隨之得到大發(fā)展?！雹葙M(fèi)·布輪退爾:《戲劇的規(guī)律》,載羅曉風(fēng)編:《編劇藝術(shù)》,11、11頁(yè),北京,文化藝術(shù)出版社,1986?！稇騽〉囊?guī)律》中的這一表述顯然是對(duì)此前不久布輪退爾于1891 至1892 年在巴黎奧德翁劇場(chǎng)(Odéon Théatre)進(jìn)行的“法蘭西戲劇時(shí)代 (époques du Théatre Fran?ais,1636—1850)”那次著名系列演講的一個(gè)延伸。布輪退爾素以法國(guó)文學(xué)史家著稱,他對(duì)于自己時(shí)代的文學(xué)包括戲劇評(píng)價(jià)都很低,而始終抱有一種文學(xué)的鄉(xiāng)愁,向往著回到17世紀(jì)——“偉大君主的偉大世紀(jì) (le grand siècle du Grand Monarque)”⑥P.J.Connolly.“Ferdinand Brunetière:As Critic and Man of Letters”.The Dublin Review,1907,141 (282/283):56-57、58.。因?yàn)?7世紀(jì)可稱是“理念論”的時(shí)期,在絕對(duì)君主和民族意志的統(tǒng)攝下,這個(gè)時(shí)代的文學(xué)達(dá)成了主觀和客觀的平衡;浪漫主義就等而次之了,它過多地表達(dá)的是脫離了任何外在規(guī)范的主觀性;19后期興起的自然主義又走向了另一極端,使作家的筆端完全屈從于自然,屈從于純粹的外在性、客觀性和科學(xué)主義色彩。在布輪退爾看來(lái),這是法國(guó)文學(xué)的腐敗和墮落,因?yàn)檫@意味著自覺意志及其引致的行動(dòng)的徹底廢弛。應(yīng)該注意到,這樣的文學(xué)批評(píng)觀念是和晚年布輪退爾日趨保守的思想傾向一致的。在1889年以后,達(dá)爾文主義 (Darwinism)思想進(jìn)入到布輪退爾的文學(xué)史論當(dāng)中,盡管具體到法國(guó)戲劇的歷史演變,他所勾勒的明顯呈一條退化的路線。19世紀(jì)的最后幾年間,他不僅皈依了天主教,而且還在那樁造成整個(gè)法國(guó)知識(shí)界分裂的著名案件中成為一名反德雷福斯派(Antidrefusard),而他的反對(duì)理由與其說是針對(duì)德雷福斯或猶太人,不如說是針對(duì)左拉(émile Zola)和自然主義文學(xué)的:作為一個(gè)堅(jiān)定的國(guó)家主義者,他認(rèn)為作家和知識(shí)分子沒有資格干涉軍隊(duì)事務(wù)。凡此種種都在提示人們,盡管布輪退爾的理論對(duì)象是“自由意志”,但是他的論述本身以及這一論述背后的思想基礎(chǔ)無(wú)不是圍繞秩序、規(guī)則、“法律”來(lái)構(gòu)造的,他的戲劇規(guī)律顯然不可能容忍戴愛絲·拉甘 (Thérèse Raquin)、海達(dá)·高布樂 (Hedda Gabler)這樣的人物的自由意志——這不能不說多少有些諷刺。

所以,我們看到,在布輪退爾的思路中,一種偉大的戲劇得以萌芽和壯大,所依賴的是民族的意志及這一意志支配下的行動(dòng)。這種民族意志是超越于個(gè)體的,屬于整體性的時(shí)代精神,因此既要避免意志消退、沉淪,又要避免簡(jiǎn)單地把它等同于個(gè)人作為,避免把自覺意志簡(jiǎn)單等同于自由意志。無(wú)論如何,19世紀(jì)末葉的法國(guó)戲劇都不大符合布輪退爾的標(biāo)準(zhǔn):在經(jīng)歷了1870年戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗以后,法國(guó)的民族精神始終不可能恢復(fù)到黎世留或拿破侖的時(shí)代;就文學(xué)自身而言,過度地使作家屈從于客觀情境的敘寫,使得19世紀(jì)只能成為小說的世紀(jì)而非戲劇的世紀(jì)。這都讓布輪退爾自覺有理由厚古薄今,感懷17、18世紀(jì)戲劇的行動(dòng)力,而否定當(dāng)下的可能性。

可見,布輪退爾的戲劇論說存在著一些明顯的錯(cuò)位:現(xiàn)時(shí)困境和往日輝煌之間橫亙著鴻溝,理論的期望與歷史的實(shí)存之間發(fā)生了斷裂。他總結(jié)出的“戲劇的規(guī)律”本身就是理想主義的(理念論的),它既不契合實(shí)際,也無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)。易卜生的戲劇,當(dāng)然也包括左拉或者梅特林克的戲劇,都已決定性地改變了西方戲劇發(fā)展的軌轍,而且,這一方向和道路是不可逆的——布輪退爾過時(shí)了。

三、易卜生:從民族的戲劇到世界戲劇

不過,布輪退爾并不孤獨(dú),我們?cè)谕瑫r(shí)代法國(guó)另一位著名的文學(xué)史家和批評(píng)家弗朗西斯科·薩賽(Francisque Sarcey)那里也可以發(fā)現(xiàn)類似的理論姿態(tài)。與布輪退爾相比,薩賽在英語(yǔ)學(xué)界的知名度和影響力毫不遜色,哥倫比亞大學(xué)戲劇文學(xué)教授布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)甚至把他列為亞里士多德和萊辛 (Gotthold Ephraim Lessing)之后歷史上最為重要的戲劇理論家。①Brander Matthews.“Three Theorists of the Theatre:Part II”.The Art World,1917,2(1):25-27.薩賽的真知灼見體現(xiàn)在他對(duì)觀眾的重要性的理解上,他認(rèn)為觀眾是戲劇構(gòu)成中不可或缺的組成部分,因?yàn)閼騽∈且环N公共性的藝術(shù),它只有在一定的觀演契約的支撐下才能得以成立、得以實(shí)現(xiàn);基于這樣一種認(rèn)識(shí),薩賽格外強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作須遵循既定的規(guī)律、原則,遵循由經(jīng)典杰作和劇場(chǎng)慣例一同規(guī)定下來(lái)的現(xiàn)成范式,這些原則和范式是在觀眾和演出者之間經(jīng)年累月的互動(dòng)中積淀下來(lái)的,它們作為傳統(tǒng)須得到必要的尊重。因此,在1876年發(fā)表的 《戲劇美學(xué)初探》中,薩賽將他關(guān)于戲劇本質(zhì)的定義性的看法總結(jié)為:“戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的整體,人靠這些東西的幫助,在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類生活,給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺?！雹诟ダ饰魉箍啤に_賽:《戲劇美學(xué)初探》,載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編:《古典文藝?yán)碚撟g叢》(卷四),2151頁(yè),北京,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2010。

于是我們也就不難理解,和布輪退爾的態(tài)度差不多,薩賽對(duì)于19世紀(jì)后期發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代戲劇同樣嗤之以鼻,他對(duì)易卜生戲劇的口誅筆伐最能說明問題。首先在批評(píng)的姿態(tài)上,薩賽就不自覺地從法國(guó)戲劇的世界中心位置居高臨下地來(lái)看待斯堪的納維亞文化的邊緣身份。在批評(píng)的內(nèi)容上,薩賽更是認(rèn)為,易卜生的作品缺少傳統(tǒng)戲劇中具有的行動(dòng)、動(dòng)作,在這樣的行動(dòng)被弱化的戲劇面前,很多思想、情緒都變得不可見了,這成為薩賽激烈反對(duì)易卜生的一個(gè)重要理由:“在劇場(chǎng)里,只有你看得到的東西才存在?！雹踂.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):23.薩賽是根本拒絕現(xiàn)代戲劇的心理學(xué)化傾向,拒絕心理現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展趨勢(shì)的。在他看來(lái),匱乏的行動(dòng)被過多的對(duì)話取代了,而且這些對(duì)話的含義不夠直白、明快,也不能在人物之間構(gòu)成簡(jiǎn)潔明了的對(duì)抗、沖突,這顯然是他由法國(guó)佳構(gòu)劇培養(yǎng)起來(lái)的戲劇品位所不能接受的,而這樣的品位不僅和斯克里布 (Eugène Scribe)、薩爾杜 (Victorien Sardou)、仲馬父子的名字聯(lián)系在一起,更是和19世紀(jì)中葉法國(guó)乃至整個(gè)歐洲的觀眾聯(lián)系在一起。薩賽希望同樣受易卜生“毒害”的“偉大的觀眾(le grand public)”加入他的抗議:“我很想知道觀眾會(huì)怎么想,我想聽聽偉大的觀眾的真實(shí)的聲音。”①W.Davenport Adams.“M.Sarcey on Ibsen”.The Theatre:a Monthly Review of the Drama,Music and the Fine Arts,1896(28):22.

無(wú)論“偉大的觀眾”還是“偉大的君主”,實(shí)際都指示著使戲劇的規(guī)范性實(shí)踐得以確立的那種外在保障。這種提供外在保障的規(guī)范性要么是受特定的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容(比如民族精神)來(lái)支撐的公共性,要么是取代了上帝位置并且長(zhǎng)期代理新興資產(chǎn)階級(jí)歷史主體的“大寫的人”。而且,幾乎不言自明的是,從依舊是黑格爾的時(shí)代開始,這樣的個(gè)人與民族之間就建立起來(lái)了一種同構(gòu)關(guān)系——是意志、精神或即絕對(duì)知識(shí)在為這一同構(gòu)關(guān)系提供內(nèi)在的合法性:意志—行動(dòng)—個(gè)人—民族處于一個(gè)同一性的水平線上。然而問題恰恰在于,無(wú)論是否“偉大”,這樣一個(gè)想象中的整體的觀眾已不復(fù)存在了,觀演契約已然解體,戲劇的創(chuàng)作者、演出者和它們的觀看者、接受者之間似曾穩(wěn)定的關(guān)系出現(xiàn)了無(wú)可彌合的裂痕——從根本上說,這是作為世界公民的知識(shí)分子與民族性、地方性的“腓利士人(Philistines)”也即都市中產(chǎn)階層公眾之間的裂痕:易卜生的 《人民公敵》本身就是對(duì)這一分裂情形毅然決然、毫不留情的宣示,而他在巴黎或倫敦的追隨者若想高舉“易卜生主義”的旗幟顯然要比在克里斯蒂安尼亞甚至柏林遭遇更大的阻力。如果說薩賽的論說中有一個(gè)極富價(jià)值的理論先設(shè),那就是他事實(shí)上自始至終都是從高度社會(huì)性和公共性的角度來(lái)理解“劇場(chǎng)”這個(gè)(按其希臘語(yǔ)源)“觀看的場(chǎng)所(theatron)”的 (至于他由此推導(dǎo)出來(lái)的戲劇本體或創(chuàng)作層面“感受的單一性”的見解②薩賽:《戲劇美學(xué)初探》,載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編:《古典文藝?yán)碚撟g叢》(卷四),2163頁(yè),北京,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2010。則顯然過于偏狹,并不具有任何真正的理論或?qū)嵺`價(jià)值,早已被人遺忘)?；蛘呖梢哉f,以一種戲劇理論史的回溯的眼光來(lái)看,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)存在著另一種關(guān)于“劇場(chǎng)性 (theatricality)”的定義,它緊密地扣連著關(guān)于社會(huì)性和公共性的強(qiáng)調(diào)——盡管在薩賽本人,他是以非常樸素、自發(fā)也是非反思的方式抵達(dá)這一認(rèn)識(shí)的。然而,在19世紀(jì)后期,當(dāng)西方的戲劇沿著最初由歌德設(shè)定的“世界文學(xué)(Weltliteratur)”以及“世界劇場(chǎng) (Welttheater)”的軌轍,從歐洲各主要民族的精神產(chǎn)品朝著“世界戲劇”的方向轉(zhuǎn)變時(shí),也就是當(dāng)批判的知識(shí)分子從他原本從屬于其中的歐洲各國(guó)中產(chǎn)階層激烈地反叛出去的時(shí)候,薩賽的“觀眾”或既有的劇場(chǎng)傳統(tǒng)所塑造的觀演共同體便立即喪失了它的歷史的內(nèi)容,而迅速蛻化為空洞的遺形物。

正是在這一點(diǎn)上,當(dāng)代戲劇學(xué)者馬丁·普赫納 (Martin Puchner)的觀點(diǎn)具有一定的參考意義。普赫納認(rèn)為,易卜生的自我放逐以及在流亡中相繼創(chuàng)作《布朗德》和《培爾·金特》這兩部詩(shī)劇,標(biāo)志著繼歌德和馬克思之后“世界文學(xué)”步入一個(gè)嶄新階段的歷史時(shí)刻。在普赫納看來(lái),《布朗德》和《培爾·金特》所采取的書齋劇、案頭劇的形式,實(shí)際表明易卜生自覺地切斷了他與挪威的故鄉(xiāng)及劇場(chǎng)的連接紐帶,是一種自我選擇的“‘文化的’流亡”③Martin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.,易卜生借此解除了他與看似天然的民族性和地方主義之間糾纏的關(guān)系,“在做出暫時(shí)只寫作書齋劇的決定時(shí),他實(shí)際上做出的是反對(duì)劇場(chǎng)而轉(zhuǎn)向文學(xué)的決定?！薄芭c劇場(chǎng)分離,以及與挪威分離,對(duì)于易卜生作為一名文學(xué)作者和一位世界文學(xué)的創(chuàng)造者的自我構(gòu)想至關(guān)重要?！雹躆artin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsenand the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):37、38.盡管普赫納這篇論文的具體論述存在著一些值得商榷的問題(將《浮士德》《培爾·金特》誤判為僅供閱讀的書齋案頭劇),不過我們?nèi)匀豢梢越邮芩恼撌鲋兴暮侠硇詢?nèi)核,也就是接受易卜生經(jīng)過“‘文化的’流亡”而蛻變?yōu)槭澜绻窈蜌W洲知識(shí)分子的內(nèi)在觀點(diǎn),并把它和由實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)(或即一般所說的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng))所標(biāo)識(shí)的觀演共同體的重組結(jié)合起來(lái),因?yàn)閷?shí)驗(yàn)劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)同樣告別了19世紀(jì)歐洲主流劇場(chǎng)文化形態(tài),而成為從腓利士人中產(chǎn)階層叛出的知識(shí)分子——藝術(shù)家們新的思想力的避難所。也正是在這一點(diǎn)上,當(dāng)普赫納論及易卜生歸國(guó)回鄉(xiāng)之后創(chuàng)作的散文劇是將批判鋒芒對(duì)準(zhǔn)挪威的資產(chǎn)階級(jí)時(shí),他的如下評(píng)論才真可謂一語(yǔ)中的:“關(guān)于這些劇作的要點(diǎn)并不在于它們的挪威性,不在于挪威家具的特殊風(fēng)格。它們的要點(diǎn)是在于某種遠(yuǎn)為普遍性的東西:家具作為資產(chǎn)階級(jí)生活的核心元素。”①M(fèi)artin Puchner.“Goethe,Marx,Ibsen and the Creation of a World Literature”.Ibsen Studies,2013,13 (1):40.

四、“我已經(jīng)喪失了行動(dòng)的能力”:資產(chǎn)階級(jí)歷史主體的危機(jī)與懷舊

因此,對(duì)于無(wú)論是薩賽還是布輪退爾,黑格爾基于民族精神的演化而奠定的非歷史的歷史敘述已然失去了它的思想動(dòng)力的現(xiàn)實(shí)性,進(jìn)入19世紀(jì)中葉以后,愈演愈烈的資本主義全球化迫使人們開始探索一種全新的歷史實(shí)踐。直到黑格爾的那個(gè)時(shí)代尚處于歷史上升階段的歐洲資產(chǎn)階級(jí),以1848年革命的失敗為轉(zhuǎn)折,已經(jīng)悲劇性地步入了一個(gè)全面腐朽和倒退的時(shí)期。當(dāng)曾經(jīng)的歷史主體喪失了它的歷史實(shí)踐的根本動(dòng)力之后,歐洲戲劇的舞臺(tái)也就陷入了停滯,戲劇主人公的表演或即戲劇本身的動(dòng)作性也就失去了真正意義上的行動(dòng)的依據(jù)。

易卜生所帶來(lái)的戲劇變革,絕不只是小布爾喬亞智識(shí)階層的自我反叛,盡管它的確毫不妥協(xié)地與腓利士人的社會(huì)生活及文化觀念徹底決裂,但更重要的是,戲劇舞臺(tái)上爆發(fā)的驚心動(dòng)魄的革命,實(shí)際指征的是預(yù)期之中尚未發(fā)生的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的土崩瓦解。如果說歌德的《浮士德》尚且在呼喚“太初有為(im Anfang war die That)”②Johann Wolfgang Goethe.Faust:Eine Trag?die.Tübingen:J.G.Cotta's chen Buchh and lung,1808,p.82.而肯定人的能動(dòng)性的話,那么在易卜生這里,培爾·金特就是作為資產(chǎn)階級(jí)戲劇最后一個(gè)富有行動(dòng)力的主人公,也即最后一個(gè)行動(dòng)著的歷史主體出場(chǎng)的。而在那部戲劇中究竟發(fā)生了什么,我們也已經(jīng)看到:培爾·金特全球范圍的歷險(xiǎn),導(dǎo)致的是整個(gè)世界圖景的支離破碎;恰恰是那種“經(jīng)濟(jì)的人 (homo economicus)”強(qiáng)加給這世界的對(duì)象化的征服,才造成世界本身失去了它的完整一致性,最終在碎片化的痙攣中整個(gè)蜷縮回到資產(chǎn)階級(jí)客廳的偏狹一隅中去,易卜生后期的散文劇轉(zhuǎn)向即由此而發(fā)生。當(dāng)然,他并不是在簡(jiǎn)單地復(fù)制自18世紀(jì)已然形成的資產(chǎn)階級(jí)客廳劇的固有模式,而是通過反諷的現(xiàn)實(shí)主義,把曾經(jīng)完整的世界圖景蛻變?yōu)樗槠降膫€(gè)人囚籠的困境呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。正是在那里,在那間死氣沉沉的屋子里,呂貝克對(duì)羅斯莫說:“我已經(jīng)喪失了行動(dòng)的能力?！雹酆嗬恕ひ撞飞?《易卜生文集》,第六卷,212頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,1995。

到了易卜生的時(shí)代,也是布輪退爾的時(shí)代,所謂“民族精神”已無(wú)以為繼。實(shí)際上,黑格爾已經(jīng)預(yù)言性地論述了基于民族范疇而得以展開的歷史的終結(jié),并在此基礎(chǔ)上暗示了戲劇的消亡④Christoph Menke.“The Dissolution of the Beautiful:Hegel's Theory of Drama”.L'Espirit Créatur,1995,35 (3):19-36.:由于失去了超越性的外在價(jià)值尺度的規(guī)約,自由的、相互競(jìng)逐的人便陷入一種妄自尊大的過度主觀性的危機(jī),現(xiàn)代世界諸民族之間實(shí)際復(fù)制了這一競(jìng)爭(zhēng)性的主體模式,導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)和人類文明的毀滅;表現(xiàn)在戲劇的層面上,無(wú)論“偉大的觀眾”還是“偉大的君主”,甚或早已退場(chǎng)的上帝本身,實(shí)際都指示著使戲劇的規(guī)范性實(shí)踐得以確立的那種外在保障,而當(dāng)這樣的外在性的規(guī)范價(jià)值徹底喪失以后,建基于人際間性、交往理性的對(duì)話即終歸會(huì)因?yàn)檫^度主觀性的危機(jī)而變得不復(fù)可能,在這樣的境況中,用彼得·斯叢狄(Peter Szondi)的話說,現(xiàn)代戲劇的危機(jī)及其解決就是戲劇體詩(shī)向著敘事體詩(shī)轉(zhuǎn)化。⑤彼得·斯叢狄:《現(xiàn)代戲劇理論》,5-6頁(yè),北京,北京大學(xué)出版社,2006。

而更為重要的是,在世紀(jì)末的氛圍中,不管是作為歷史實(shí)踐還是作為舞臺(tái)上的表演和戲劇動(dòng)作性的行動(dòng),都已經(jīng)被資本主義自身造就的歷史取消了。自易卜生后期的散文劇開始,現(xiàn)代戲劇的核心特征之一就是戲劇行動(dòng)的廢弛,梅特林克的“靜態(tài)戲劇”只是這一困局的最早的癥候性反應(yīng)之一:在他的早期作品里,戲劇行動(dòng)被死亡和觀看的行為 (而且往往就是對(duì)死亡的觀看)本身所取代,這一置換效果成功地轉(zhuǎn)移了對(duì)于行動(dòng)本身的渴念,但它同時(shí)也等于是明確宣布了行動(dòng)及其行動(dòng)者已然永久性地退出了歷史的舞臺(tái)。同樣只有從這種癥候性的觀察視角下,我們才能真正理解布輪退爾重復(fù)黑格爾戲劇理念的終極含義所在,這樣的含義確乎是以他的個(gè)人意圖為發(fā)端的,然而由此展開的理論史歷程卻顯現(xiàn)為一種學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)的效果:布輪退爾一心想要在戲劇舞臺(tái)上重新喚起行動(dòng)的愿望固然是一廂情愿的幻想,但也正因?yàn)樗麑?duì)行動(dòng)已不復(fù)可能這一事實(shí)的“否認(rèn)”——在“Verneinung”這個(gè)詞的嚴(yán)格的精神分析學(xué)的意義上——才使其“戲劇規(guī)律”論說引起如此之廣泛的關(guān)注,在交雜著共鳴與爭(zhēng)論的一片眾聲喧嘩中,成為現(xiàn)代戲劇理論的一個(gè)重要起點(diǎn)——盡管它只能是一個(gè)錯(cuò)置的起點(diǎn)。

如此我們也才能夠理解,為什么布輪退爾在法國(guó)戲劇的特定脈絡(luò)中所引申出的理論與歷史判斷,會(huì)被如此眾多的批評(píng)家和學(xué)者接受為現(xiàn)代戲劇理論的原點(diǎn),他們無(wú)論是否支持布輪退爾的觀點(diǎn),都似乎不得不從與他進(jìn)行的對(duì)話或論辯出發(fā),才能推演出自己的見解? 即便我們承認(rèn)布輪退爾的“戲劇的規(guī)律”論說確實(shí)具備某種普泛性的意義,那么為什么阿契爾或貝克等人不直接從它的正版源頭那里去索取資源,而是剛好相反,即便他們據(jù)以展開爭(zhēng)鳴的諸范疇如“沖突”“危機(jī)”“意志”“行動(dòng)”仍然是源自黑格爾,但是他們好像對(duì)《美學(xué)》中關(guān)于戲劇體詩(shī)的系統(tǒng)論述都視而不見?歸根結(jié)底,這些后來(lái)加入論爭(zhēng)的理論家們與布輪退爾一起共享著那種否認(rèn)、掩飾、轉(zhuǎn)移的文化心理防御機(jī)制,他們既無(wú)法肯定也無(wú)法否定資產(chǎn)階級(jí)已不再是歷史實(shí)踐的主體、資產(chǎn)階級(jí)曾經(jīng)的歷史行動(dòng)已不復(fù)成立,因此他們?cè)诓驾喭藸栴H為偶然地開辟的一個(gè)言說空間內(nèi)部不斷拓展、掘進(jìn)著這種否定的肯定性。例如,當(dāng)阿契爾解釋說:“戲劇性的激變總是通過……一連串較小的激變而發(fā)展,并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動(dòng)人的情緒的東西,如果可能的話,還含有生動(dòng)的性格表現(xiàn)在內(nèi)。”①威廉·阿契爾:《劇作法》,36頁(yè),北京,中國(guó)戲劇出版社,2004。他并不是真正反對(duì)布輪退爾引為立論基礎(chǔ)的“沖突”或“行動(dòng)”,而只是將其弱化、稀釋了,使之變成了行動(dòng)的微積分,并用他自己的術(shù)語(yǔ)重新表述出來(lái) (瓊斯敏銳地捕捉到了這一點(diǎn))。貝克也是如此,他悄然以“動(dòng)作”置換了“行動(dòng)”,而且開啟了在后來(lái)的跨文化戲劇中能夠更清楚地看到的那種東方主義傾向——在那些被取消的行動(dòng)留下的空白處,不愁沒有來(lái)自印度舞蹈或日本歌舞伎的肢體動(dòng)作去填充。尤金·奧尼爾——他早年曾參加過貝克舉辦的著名的“英語(yǔ)47戲劇創(chuàng)作班”——?jiǎng)∽髦信_(tái)詞幾乎淹沒在無(wú)比冗贅的動(dòng)作和心理動(dòng)作的描寫當(dāng)中,也清晰地印證了20世紀(jì)中前葉現(xiàn)代戲劇掙扎前行的發(fā)展態(tài)勢(shì)。沿著這樣的考察路線,我們還有太多的例子可以投入討論,它將會(huì)牽涉到對(duì)于整個(gè)現(xiàn)代戲劇的認(rèn)識(shí)。

但是且回到布輪退爾的“戲劇規(guī)律”論說,我們已經(jīng)看到,這一論說的根本問題是在于理論對(duì)歷史的遮蔽,這個(gè)歷史并不只是某一段落確已成為過往的歷史——在布輪退爾沉湎于17、18世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的個(gè)案里,懷舊本身就是一種非歷史化的歷史敘述;而是說,它無(wú)法處理作為正在進(jìn)行時(shí)的歷史之一部分的現(xiàn)在——這個(gè)現(xiàn)在似乎與布輪退爾匿名地引用的黑格爾的時(shí)代并無(wú)不同,世紀(jì)末的落日余暉被混同為世紀(jì)初的晨曦,呆坐在客廳里的資產(chǎn)階級(jí)后代仿佛真把自己當(dāng)成了他們?cè)?jīng)奔忙在地球上的先輩(“可愛的地球,不要因?yàn)槲野装椎卦谀闵厦娌攘诉@么一輩子沒有留下什么痕跡而生我的氣吧?？蓯鄣奶?yáng),你浪費(fèi)了你的光輝,你那燦爛的光輝徒然照耀在一間空屋子上?！雹诤嗬恕ひ撞飞?《易卜生文集》,第三卷,445頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,1995。——行將退場(chǎng)的培爾·金特做如是說,標(biāo)記了現(xiàn)代戲劇得以發(fā)生的最為重要也最為動(dòng)人的一個(gè)時(shí)刻)。布輪退爾以及跟進(jìn)這一理論探索的批評(píng)家,都是在他們共有的同一種情感矛盾之下進(jìn)行他們的工作的:他們既不能接受也無(wú)法放棄這樣的一個(gè)現(xiàn)在,這樣一個(gè)現(xiàn)代戲劇史的現(xiàn)在時(shí)刻;他們只能用過去的輝煌來(lái)矯飾這個(gè)搖搖欲墜的現(xiàn)在。他們無(wú)法正視更不愿承認(rèn),在超出劇場(chǎng)范圍之外的歷史舞臺(tái)上資產(chǎn)階級(jí)主體及其轟轟烈烈的行動(dòng)的時(shí)代已一去不返,而正是對(duì)于這一基本事實(shí)的認(rèn)識(shí)和反思構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇的全部前提。這一理論脈絡(luò)中的情感矛盾實(shí)際與易卜生等現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作者的自我批判同源而出,但所生產(chǎn)的思想方向卻相去甚遠(yuǎn):易卜生們一再推翻的各種成規(guī)慣例,布輪退爾們都試圖將其構(gòu)建為新的規(guī)律;前者致力于革命,后者只關(guān)心秩序。從布輪退爾開始的理論探索默然假定,總會(huì)有一種永恒規(guī)律能夠超越歷史的實(shí)際進(jìn)程而存在,然而理論自身更新的速度和頻率——從布輪退爾到阿契爾再到貝克,從“沖突”論到“激變”說再到“動(dòng)作和情感”,與此同時(shí),他們也不得不緊跟現(xiàn)代戲劇自身的步伐而不斷重置自己的理論坐標(biāo),從易卜生到梅特林克再到比如亨利·亞瑟·瓊斯本人(當(dāng)然這最后一個(gè)例子完全不匹配),等等——卻反而暴露為一種直觀的歷史性,正是為了挽救已不復(fù)可能的行動(dòng),他們用理論的語(yǔ)言演述了行動(dòng)的退化過程。

最后只需再說明一點(diǎn)。以上的闡述并不意味著對(duì)理論的否定,而是恰恰相反要指出,理論的意義不在于它與其指導(dǎo)實(shí)踐的方法相貫通的地方,反而是在于兩者脫節(jié)之處,即在理論實(shí)際上解脫了指導(dǎo)實(shí)踐(把理論理解為方法其實(shí)是一個(gè)錯(cuò)誤的幻覺)的實(shí)用功能的地方,它才會(huì)顯現(xiàn)出理論作為其自身的意義。正是因?yàn)檠诺浔瘎∷ネ隽?才會(huì)有《詩(shī)學(xué)》的問世;同樣,正是因?yàn)楝F(xiàn)代戲劇的發(fā)展陷入了某種危機(jī),從布輪退爾開始才形成一股理論的潮流,只是這股理論潮流把它們敞開向未來(lái)的愿望混淆和淹沒在對(duì)已成過去的昔日繁華的追念中了。這是理論自身不斷要面對(duì)的悖論處境,它落在過去和未來(lái)之間的裂縫中,它的雅努斯 (Janus)的兩副面孔以一種分裂的形象把兩個(gè)方向連接在一起。所以,無(wú)論聽起來(lái)多么不可思議,理論的意義就是不斷地把自己所在的地方標(biāo)記為歷史;它把歷史封存在一個(gè)永恒的現(xiàn)在時(shí)中,是因?yàn)樗荒苷賳疚磥?lái)而不能使之實(shí)現(xiàn)。真正讓未來(lái)突如其來(lái)地降臨的,就只有那些偉大的作品——例如來(lái)自莎士比亞和易卜生的作品,在它們真的出現(xiàn)以前,“未來(lái)”的意思就只能是“尚未到來(lái)”——而不會(huì)是理論的著述。但是這絲毫不會(huì)使理論自身頹然氣餒,因?yàn)楫?dāng)它委派給自己這樣的任務(wù)時(shí)就已說服自己要默然等待。