李健

紫砂陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其啟示

李健

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

近代以來，紫砂陶藝開始進(jìn)入一個由多重社會文化因素共同促成的轉(zhuǎn)型期。對于紫砂陶藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的認(rèn)識，首先需要立足于相對宏觀的歷史語境，理解其作為手工技術(shù)、造型藝術(shù)和文化遺產(chǎn)的社會文化屬性；其次需要立足于紫砂陶藝的近現(xiàn)代發(fā)展史，對其清末革新、民國初建、新中國成立、改革開放等一系列社會變遷的轉(zhuǎn)型，進(jìn)行必要的梳理和說明；最后則需要立足于當(dāng)代文化實(shí)踐，對其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)給予揭示和展望。

紫砂陶藝；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；文化遺產(chǎn)

自鴉片戰(zhàn)爭以降，從洋務(wù)運(yùn)動到戊戌變法，再從辛亥革命到新文化運(yùn)動，中國人圖謀國家富強(qiáng)、民族復(fù)興的思路逐層遞進(jìn)，最終深入民族的文化心理結(jié)構(gòu)中。與之相輔相成，中國社會開始進(jìn)入一個深刻的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型階段。所謂現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，參照卡林內(nèi)斯庫對現(xiàn)代性的討論，可以被理解為“成為現(xiàn)代”[1]的觀念變遷與社會實(shí)踐過程。就現(xiàn)代中國而言，它集中體現(xiàn)在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與西方”“理論與現(xiàn)實(shí)”等一系列張力關(guān)系所構(gòu)成的圖新求變意識和實(shí)踐上。無論從何種意義上說，紫砂陶藝發(fā)展的階段，都以整個時代的發(fā)展?fàn)顩r為依據(jù)，開始從明清兩代——尤其是清代中前期的繁盛階段，進(jìn)入一個由多重社會文化因素共同促成的轉(zhuǎn)型期。寬泛地看，紫砂陶藝的轉(zhuǎn)型過程，自晚清初現(xiàn)端倪，經(jīng)清末革新、民國初建、新中國成立、改革開放等一系列社會變遷的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，一直沒有停止過。時至今日，伴隨著社會文化形態(tài)以及人們?nèi)粘Ｉ钐旆馗驳淖兓?，紫砂陶藝更進(jìn)入了一個前所未有的歷史節(jié)點(diǎn)，尤其需要予以重點(diǎn)關(guān)注。

一、紫砂陶藝的社會文化屬性

眾所周知，中國步入近代社會的標(biāo)志性事件是1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)。盡管其后清政權(quán)又苦苦支撐了數(shù)十載，但中國社會以此為起點(diǎn)，開始不可逆轉(zhuǎn)地進(jìn)入了一個全方位的社會轉(zhuǎn)型時期。此后出現(xiàn)的“數(shù)千年來未有之變局”[2]，皆因之而起。西方文明強(qiáng)勢入侵反襯出的是中國傳統(tǒng)社會在器物、制度乃至文化層面的全面落后。紫砂陶藝作為中國傳統(tǒng)社會傳承下來的一種具有代表性的手工藝，既涉及器物層面的制作工藝、制度層面的組織形式等諸多因素，更關(guān)乎文化層面的審美積淀和觀念革新等一系列問題。要想深入理解其在近現(xiàn)代進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的前因后果，有必要對其社會文化屬性作簡要梳理。

首先是手工技術(shù)屬性。紫砂陶藝屬于陶瓷生產(chǎn)中的一個特定類屬，盡管明中葉之后才真正興起，但仍然需要我們通過中國古代手工業(yè)系統(tǒng)的整體結(jié)構(gòu)來認(rèn)識和理解。確切地說，紫砂陶藝在本質(zhì)上首先應(yīng)歸屬于這一系統(tǒng)中因特定社會需求而產(chǎn)生的手工技術(shù)及生產(chǎn)部門。中國手工制業(yè)自新石器時代陶器、玉器等制作技術(shù)開始出現(xiàn)以來，一直沒有停止前行的步伐，逐步形成了分工細(xì)致、規(guī)模龐大的手工業(yè)系統(tǒng)。盡管這一系統(tǒng)長期依附于農(nóng)耕文明，在社會經(jīng)濟(jì)中處于從屬地位，但卻是滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰夭豢缮俚闹匾鐣?gòu)件之一。陶器作為其中最為常見的一種日用器具，很早便有獨(dú)立的生產(chǎn)部門，制作技術(shù)和經(jīng)營形態(tài)更是隨著時代變化而不斷改進(jìn)和發(fā)展。早在春秋戰(zhàn)國時期，記述官營手工業(yè)規(guī)范及制作工藝的《考工記》就描述了攻木、攻金、攻皮、設(shè)色、刮摩、摶埴等六大類30個手工業(yè)工種，其中“摶埴”即指制陶手工業(yè)[3]。被稱為“中國17世紀(jì)的工藝百科全書”的《天工開物》，更詳盡地梳理了中國古代手工業(yè)生產(chǎn)的各種具體形態(tài)，陶瓷同樣屬于其中非常重要的一類。

具體到紫砂陶藝，它得以興起的動因，既緣起于社會性的日常生活需要，也得益于制陶技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)積累和不斷進(jìn)步。在很大程度上，紫砂陶藝的陶瓷史地位是與其工藝制作方式和水平直接相關(guān)的。歷史地看，完整成熟的工藝體系的最終形成，是紫砂陶藝進(jìn)入繁盛期的重要標(biāo)志。其中，明萬歷年間以時大彬?yàn)榇淼囊慌铺沾髱?，對紫砂陶藝的制作工藝進(jìn)行了至關(guān)重要的技術(shù)革新和定型，使得它具有了區(qū)別于其他陶瓷制品工藝的獨(dú)創(chuàng)性。可以說，離開手工技術(shù)屬性層面的獨(dú)創(chuàng)性，我們是無法真正理解紫砂陶藝的興盛和歷史發(fā)展軌跡的。因此，無論紫砂陶藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型蘊(yùn)含多么復(fù)雜的社會文化面向，都必須回溯至中國古代手工業(yè)生產(chǎn)的一般規(guī)律中予以探討。

其次是造型藝術(shù)屬性。這意味著紫砂陶藝不僅是一種手工技術(shù)，還是一種可以進(jìn)入藝術(shù)史書寫視野的藝術(shù)類別。以藝術(shù)類別觀之，紫砂陶藝與諸多其他類型的陶瓷工藝一樣，屬于中國古代工藝美術(shù)的重要組成部分。立足于藝術(shù)史視野之下，它無疑又可以歸入造型藝術(shù)這一常見美術(shù)類別當(dāng)中。縱觀中國古代美術(shù)史，除了繪畫、雕塑之外，工藝美術(shù)同樣占據(jù)了非常重要的位置。事實(shí)上，無論中國還是西方，古典時期尚未嚴(yán)格區(qū)分純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)，即便是繪畫和雕塑也在很長時間內(nèi)被認(rèn)為是一種工匠性的活動。比如雕塑這種在中國古代明顯缺乏獨(dú)立地位的造型藝術(shù)種類，長時間是作為一種手工技藝被看待的。至于陶瓷、玉器、青銅器這類具有實(shí)用性的工藝美術(shù)，更是無法與現(xiàn)實(shí)功用脫離干系。但從美術(shù)史的角度來說，這些又都是構(gòu)成造型藝術(shù)歷史敘事邏輯的重要內(nèi)容。再比如李霖燦的《中國美術(shù)史講座》一書專章討論了畫像石、雕塑、玉器、青銅器、陶瓷等藝術(shù)。在“陶瓷王國·華夏之光”一章中，他曾指出：“古代的中國人先發(fā)展了陶器，又由陶器發(fā)展出了瓷器，成為中國文化的一項(xiàng)重要特色，所以我們稱之為陶瓷王國，華夏之光?！盵4]69陶瓷藝術(shù)在中國美術(shù)史上的代表性，由此可見一斑。更重要的是，透過陶瓷工藝，中國古人借助造型藝術(shù)所反映出的審美情趣和品位以及人們在日常生活實(shí)踐中的審美需求，都得到了必要的說明。李澤厚在《美的歷程》中，由“有意味的形式”議題入手，對原始社會的陶器紋飾進(jìn)行了觀念史意義上的美學(xué)分析[5]，深刻揭示了陶器所蘊(yùn)含的豐富審美意味及其背后的社會觀念。因此，對紫砂陶藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的考察，需要我們將其置于中國古代造型藝術(shù)的歷史邏輯中，從美學(xué)的角度予以必要的剖析。

最后是文化遺產(chǎn)屬性。在更宏大的歷史語境下，紫砂陶藝又可以被看作中國古代社會留存下來的重要文化遺產(chǎn)。所謂文化遺產(chǎn)，在寬泛意義上可以將人類文明進(jìn)程中所有留存至今的“歷史流傳物”涵蓋在內(nèi)。在存在形態(tài)上，它又可以分為有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。紫砂陶藝一方面自明代中葉以來為后世積淀了大量具有歷史、藝術(shù)和文化價值的實(shí)物器具；另一方面則作為仍具有文化活力的手工藝技能，成為世代相承的非物質(zhì)性的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式?？梢哉f，無論作為手工業(yè)系統(tǒng)中的某種技術(shù)能力，還是美術(shù)史中的特定藝術(shù)形態(tài)，紫砂陶藝都是人們認(rèn)識和理解中國傳統(tǒng)文化的一個重要窗口。在紫砂陶藝那里所反映出來的工藝精神、審美追求和文化底蘊(yùn)，不僅閃耀著歷史的光暈，也令其足以作為中國傳統(tǒng)文化中的代表性遺產(chǎn)，在當(dāng)今時代得到進(jìn)一步的傳承和保護(hù)。尤其是在消費(fèi)主義和享樂主義甚囂塵上的當(dāng)代文化語境下，對紫砂陶藝的傳承和保護(hù)將有助于我們重新認(rèn)識并汲取傳統(tǒng)文化中的精華，這無疑也是當(dāng)代中國人實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的必然選擇。近年來，隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的加強(qiáng)，包括紫砂陶藝在內(nèi)的很多傳統(tǒng)手工藝都得到了有效的保護(hù)。作為仍具有時代活力的文化遺產(chǎn)，紫砂陶藝的當(dāng)代傳承和建設(shè)意義重大，但同時又面臨著各種現(xiàn)實(shí)困境。所有這些問題都理應(yīng)圍繞文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)得到充分的考量。紫砂陶藝在現(xiàn)時代所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)型特征，與此息息相關(guān)，后文仍將就此做進(jìn)一步說明和闡釋。

二、近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的紫砂陶藝

具體到紫砂陶藝的近現(xiàn)代發(fā)展歷程，晚清的紫砂陶藝仍保有較為龐大的行業(yè)規(guī)模，也涌現(xiàn)出一批工藝精湛的制陶名家，但在總體上它已經(jīng)開始進(jìn)入一個由盛而衰的歷史階段。立足于社會轉(zhuǎn)型的時代語境，此一階段紫砂陶藝所經(jīng)歷的一系列變遷，不是可以用手工制業(yè)的衰落來簡單概括的。正如紫砂陶藝的興盛與制陶工藝、茶飲文化、文人參與等多重因素息息相關(guān)，其晚清以來的諸多變化同樣是時代變遷綜合效應(yīng)的必然結(jié)果。

首先，這種轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在經(jīng)營模式、行業(yè)形態(tài)的變化方面。清末以降，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方等各種張力關(guān)系交織，紫砂陶藝亦不能獨(dú)善其身。其中一個較為直觀的變化，便是帶有商品經(jīng)濟(jì)特征的新興手工業(yè)工場的出現(xiàn)和發(fā)展。隨著制陶手工業(yè)工場的發(fā)展，不僅其內(nèi)部的行業(yè)分工越來越細(xì)化，而且營銷模式和路徑也相應(yīng)發(fā)生了變化：“隨著陶業(yè)生產(chǎn)的不斷發(fā)展和銷售地區(qū)的擴(kuò)大，宜興陶業(yè)資本家為了獲得更多的利潤，又向商業(yè)資本方面發(fā)展，紛紛在上海和蘇浙皖各大碼頭開行設(shè)店，甚至到國外去開設(shè)陶瓷商店?！盵6]138

毫無疑問，這種變化與西方現(xiàn)代經(jīng)營理念的引入密切相關(guān)。事實(shí)上，在紫砂陶藝發(fā)展歷程中，中西文化的交互視野本身就是一個非常重要的切入點(diǎn)。正如一些學(xué)者所指出的那樣，“有確切的資料顯示，在17世紀(jì)60年代，英國貴族開始使用宜興的紫砂壺。在17世紀(jì)末，越來越多貴族家庭的記賬簿上出現(xiàn)茶葉和紫砂壺”[7]。更重要的一個歷史現(xiàn)象，則是“幾乎所有歐洲的重要博物館陶瓷收藏中都有宜興紫砂，有時并不因?yàn)槭瞧淦魑锉旧淼木赖溲?，而是因?yàn)槠湓趩⒌蠚W洲瓷器發(fā)明中所扮演的重要角色”[8]。的確，西方近代的炻器制作史，并不缺乏紫砂陶器的“影響因子”。當(dāng)然僅以中西交匯來說，晚清以降無疑是更需要重點(diǎn)考察的歷史時期。尤其是伴隨著由清末至民國的一系列器物、制度以及文化層面的改革乃至革命，中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型既離不開對傳統(tǒng)的批判性繼承還面臨著民族危亡的現(xiàn)實(shí)困境，同時也是在西方文化這一揮之不去的參照系中體現(xiàn)出來的。而紫砂陶藝的轉(zhuǎn)型期正是以這一錯綜復(fù)雜的社會文化狀況為基本背景的。

民國時期，紫砂陶藝呈現(xiàn)出不同于以往的新面貌。在總體上，民國初期的紫砂陶藝在前人的基礎(chǔ)上仍有較為顯著的發(fā)展，不僅分工更為細(xì)密和專業(yè)化，而且工藝也有一定程度的創(chuàng)新。比如，利用現(xiàn)代工業(yè)化工技術(shù)豐富泥色，開發(fā)掛釉、吹釉、印花等紫砂器加彩技法，為適應(yīng)商業(yè)需求對紫砂器進(jìn)行金剛砂拋光處理等。另外，造型及品類方面亦新品迭出。這一階段，紫砂陶器仍廣受青睞，不僅國內(nèi)市場頗具規(guī)模，還遠(yuǎn)銷海外。更重要的是，與這一時期實(shí)業(yè)救國思想相互印證，具有現(xiàn)代企業(yè)特征、經(jīng)營紫砂陶器的私營公司應(yīng)運(yùn)而生，并成立了同業(yè)公會。其中聲譽(yù)較盛、經(jīng)營形成規(guī)模的有葛德和陶器公司、利用（利永）陶業(yè)公司、吳德盛陶器行、陳鼎和陶器廠等。同時，還出現(xiàn)了像江蘇省立陶器工廠這樣帶有國營色彩的制陶企業(yè)。這些陶業(yè)公司大多都有一套較為完整成熟的運(yùn)營機(jī)制，不僅聘請名家制坯、陶刻，有自己的注冊商標(biāo)，往往還在上海、杭州、青島等外埠開設(shè)店面。比如，成立于1860年的葛德和陶器公司很早就在上海開設(shè)了陶器店，至20世紀(jì)20年代中期已聘有陶工達(dá)300余人，形成了產(chǎn)、供、銷完整的營銷鏈。立足于社會轉(zhuǎn)型語境，紫砂陶藝也有了更多走出國門展示自己的途徑和機(jī)會。其中最為常見的方式便是參加各種形式的國際博覽會。紫砂陶藝作為一種具有代表性的中國傳統(tǒng)工藝，在這些博覽會上屢獲大獎，也令紫砂之名愈發(fā)享譽(yù)世界。至20世紀(jì)30年代中葉，紫砂陶業(yè)依托新興的現(xiàn)代經(jīng)營模式以及仍舊龐大的社會需求，達(dá)到了鼎盛期。

其次，民國時期在紫砂陶藝人才培養(yǎng)模式方面亦有明顯區(qū)別于過去的變化。一方面，新興的陶業(yè)公司為培養(yǎng)紫砂陶器制作人才，開始嘗試不同于單一師徒傳承方式的陶藝培訓(xùn)班。比如利用（利永）陶業(yè)公司1921年曾開辦過“陶工傳習(xí)所”，由程壽珍、范大生、俞國良等當(dāng)時的制陶名家任教，并培養(yǎng)出馮桂林這樣位列“民國五大家”的制陶高手。另一方面，隨著現(xiàn)代教育系統(tǒng)的逐步完善，與陶瓷有關(guān)的學(xué)校教育也開始陸續(xù)出現(xiàn)。從最早創(chuàng)辦于1905年的湖南官立瓷業(yè)學(xué)堂開始，陶瓷及相關(guān)專業(yè)的職業(yè)學(xué)校教育便一直沒有間斷過。20世紀(jì)30年代創(chuàng)辦的江蘇省宜興初級陶瓷職業(yè)學(xué)校，便是一種明顯具有現(xiàn)代教育特征的紫砂陶藝人才培養(yǎng)學(xué)校。

與此同時，傳統(tǒng)意義上子承父業(yè)、師徒相授的紫砂陶藝傳承方式仍較為普遍。所有這些都為民國時期紫砂陶藝的發(fā)展提供了必要的人才儲備。就制陶藝人來說，這一時期亦不乏名家，“民國五大家”即為其中的佼佼者。其中，程壽珍師承養(yǎng)父——清末紫砂名家邵友廷，尤擅長掇球、仿鼓、漢扁三種紫砂壺式的制作，特別是掇球壺最負(fù)盛名，他曾以此參加國際博覽會并獲大獎。范大生師從清末紫砂名家范鼎甫，所制紫砂器頗具審美意趣，名重一時，曾受聘于利用（利永）陶業(yè)公司、吳德盛陶器行等多家陶器公司。馮桂林作為這一時期紫砂藝人的杰出代表，非常具有創(chuàng)新意識，作品往往構(gòu)思精巧，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，被認(rèn)為是不可多得的紫砂陶藝奇才。另外，裴石民、王寅春亦多有才情，技藝精湛。他們與任淦庭、朱可心等制陶名家以及這一時期尚顯稚嫩的顧景舟、蔣蓉等人一起，成為新中國紫砂陶藝得以繼續(xù)傳承、發(fā)展的中堅(jiān)力量。

三、紫砂陶藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)型特征

民國紫砂陶業(yè)發(fā)展至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)階段，開始進(jìn)入一個急劇衰退時期，并一直持續(xù)到新中國成立之前。僅以從業(yè)者的數(shù)量來看，“曾經(jīng)有過六、七百人的紫砂從業(yè)隊(duì)伍，到1949年解放前夕只剩下三十余人”[6]142，凋敝程度由此可見一斑。這一狀況隨著政權(quán)更迭得到了徹底的改觀。20世紀(jì)50年代，紫砂陶業(yè)在人民政府的扶持下逐漸恢復(fù)了生機(jī)，并形成了新的組織形式——紫砂工藝合作社，其后又發(fā)展成為紫砂工藝廠。紫砂工藝廠既承擔(dān)著紫砂陶器的生產(chǎn)及設(shè)計(jì)工作，也負(fù)責(zé)紫砂工藝水平和技術(shù)的提升，同時還是重要的培養(yǎng)紫砂制作人才的組織機(jī)構(gòu)。即便是在20世紀(jì)六七十年代，紫砂陶器的生產(chǎn)也沒有中斷。盡管此時的紫砂器絕大多數(shù)僅有“中國宜興”鈐印，但卻往往因?yàn)椴馁|(zhì)優(yōu)良、制作精到而頗受認(rèn)可。僅就制作工藝和水準(zhǔn)而言，紫砂陶藝并未由于時局動蕩而停滯不前。這也為其以改革開放為起點(diǎn)重新走向正軌奠定了基礎(chǔ)。眾所周知，自20世紀(jì)80年代以來，伴隨著改革開放進(jìn)程的不斷深化，中國社會發(fā)生了天翻地覆的變化。以此為背景，紫砂陶藝也開始進(jìn)入一個新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的轉(zhuǎn)型階段。其轉(zhuǎn)型特征主要體現(xiàn)在泛商品化和博物館化兩個方面。

首先，就泛商品化而言，以20世紀(jì)80年代為起點(diǎn)，紫砂陶藝的生產(chǎn)銷售狀況與此前相比，有了很大的改觀。以港臺地區(qū)為主的外來資本介入所引發(fā)的紫砂收藏與投資熱潮，更是在客觀上推動了紫砂陶藝的商業(yè)化進(jìn)程。紫砂陶器越來越被視為一種具有投資潛力的商品，紫砂市場也因此得到了充分的挖掘。特別是紫砂陶藝史上的名家制品，成為人們競相追捧的對象。不僅如此，當(dāng)代紫砂制陶名家的作品同樣備受青睞，30余年間價格一路攀升。顧景舟、蔣蓉、呂堯臣、汪寅仙、徐漢棠等一大批當(dāng)代紫砂制陶名家，在繼承傳統(tǒng)制陶工藝的基礎(chǔ)上，銳意進(jìn)取，創(chuàng)作出大量工藝水準(zhǔn)精湛的紫砂陶器，得到了市場的充分肯定。紫砂陶作為一種特殊類型的商品，收藏與投資價值由此可以得到充分的顯現(xiàn)。這種收藏與投資價值，無疑成為推動紫砂陶業(yè)不斷發(fā)展的重要社會動因。但在對名家茗壺的追捧背后，還有一個更為重要的動因需要考量，即紫砂陶器在日常生活層面的現(xiàn)實(shí)功用。眾所周知，進(jìn)入當(dāng)代社會，那些促使紫砂陶藝在明清兩代走向繁盛的諸多因素都已經(jīng)不復(fù)存在。換句話說，紫砂陶器的現(xiàn)實(shí)功用較之繁盛期已大大降低，當(dāng)它主要被作為一種可供收藏的投資性商品看待時，其商品屬性也就發(fā)生了根本性的變化。這不僅是紫砂陶藝所面臨的客觀現(xiàn)實(shí)，也在很大程度上反映了傳統(tǒng)民間工藝在當(dāng)代社會所面臨的困境。最能夠反映這種困境的，無疑是這些民間工藝在很大程度上已成為我們需要刻意保護(hù)的文化遺產(chǎn)。

其次，作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，紫砂陶藝在當(dāng)代社會還呈現(xiàn)出完全不同于商品化的特性，即博物館化的傾向。所謂博物館化，反映了紫砂陶藝與日常生活的“剝離感”，它更多需要借助某種歷史敘事方式來彰顯自身的存在價值。事實(shí)上，紫砂陶器成為一種投資性商品本身便是最好的說明。由于當(dāng)代社會生活的變遷，大眾已經(jīng)在很大程度上不再保有原先的茶飲習(xí)慣，知識階層也缺乏借由紫砂器具來傳達(dá)某種文化品位或?qū)徝酪馊さ默F(xiàn)實(shí)需要。具體來說，在日常生活層面，紫砂陶藝如果不能被有效地加以保護(hù)，其社會現(xiàn)實(shí)需求在客觀上會變得越來越有限。正是出于對各種具有顯著文化價值的口頭或無形遺產(chǎn)的保護(hù)，聯(lián)合國教科文組織2003年制定了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，并于2006年生效。紫砂陶藝不僅符合這一公約對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定，而且其“非物質(zhì)性”的文化價值蘊(yùn)含在整個紫砂陶藝史及其制作工藝過程中。就此而言，紫砂器具本身雖然重要，但并不是最核心的部分。正如有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究者所強(qiáng)調(diào)的那樣，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的并不是這些物質(zhì)層面的載體和呈現(xiàn)形式，而是蘊(yùn)藏在這些物化形式背后的精湛的技藝、獨(dú)到的思維方式、豐富的精神蘊(yùn)含等非物質(zhì)形態(tài)的內(nèi)容”[9]。

時至今日，紫砂陶藝越來越被視作一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而為人們所關(guān)注。2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)通過，“宜興紫砂陶藝制作技藝”作為“傳統(tǒng)手工技藝”的一種，正式成為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[10]。在一定程度上，這可以說是紫砂陶藝進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的標(biāo)志性事件之一。它反映的是隨著時代狀況的變遷，紫砂陶藝的傳承與發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入一個新的歷史階段。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的紫砂制陶技藝進(jìn)行保護(hù)，無疑是有益和積極的，但如此優(yōu)秀的工藝傳統(tǒng)成為‘文化遺產(chǎn)’，只停留在保護(hù)階段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。手工藝的困境并不完全是自身導(dǎo)致的，也并非手工的生產(chǎn)模式不合理、不科學(xué)，原因在于我們的文化環(huán)境中人文意識逐漸淡薄，真正需要加強(qiáng)的，并不僅僅是‘保護(hù)’，而是提高整體的思想認(rèn)識水平。我們需要完整、系統(tǒng)地對其深入研究，進(jìn)而進(jìn)行全面、客觀的評價，在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展?！盵11]很顯然，這樣一種超越技藝層面并進(jìn)入文化語境的傳承與保護(hù)策略，在操作層面存在太多需要審慎思考并解決的問題。

李霖燦在談及中國陶瓷藝術(shù)時，曾不無感慨地指出：“我們只要從史前的簡陋陶器想起，一路上沿著彩陶、黑陶、白陶、帶釉陶器，然后青瓷、白瓷、釉下彩、青花、琺瑯彩的順序欣賞下來，不由自主的就會使人驚喜不止，一方面我們感謝古人的無限創(chuàng)造之力，一杯一盤，如今我們所日常使用的，都當(dāng)思其來之不易；另一方面繼往開來，我們系出名門之后裔，如何對陶瓷藝術(shù)再去發(fā)揚(yáng)光大創(chuàng)新又新，那就是我們后來者的責(zé)任了?！盵4]81紫砂陶藝同樣應(yīng)當(dāng)作如是觀。作為一種活態(tài)的文化遺產(chǎn)，紫砂無疑仍具非凡的魅力和活力，并保持著巨大的發(fā)展空間，但它在新的時代狀況下又面臨著各種現(xiàn)實(shí)困境。紫砂陶藝無論商業(yè)化還是博物館化傾向，都既有其積極意義，又不乏負(fù)面效應(yīng)。一言以蔽之，紫砂陶藝的傳承與發(fā)展，實(shí)可謂任重而道遠(yuǎn)。

[1] 卡林內(nèi)斯庫．現(xiàn)代性的五副面孔[M]．顧愛彬，李瑞華，譯．北京：商務(wù)印書館，2002：337．

[2] 康有為．上清帝第四書[G]//湯志鈞．康有為政論集：上冊．北京：中華書局，1981：149．

[3] 戴吾三．考工記圖說[M]．濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2003．

[4] 李霖燦．中國美術(shù)史講座[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010．

[5] 李澤厚．美的歷程[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000：28–50．

[6] 蔣贊初，楊振亞，賀盤發(fā)，等．宜興紫砂的歷史及現(xiàn)狀[M]//史俊棠，盛畔松．紫砂春秋．上海：文匯出版社，1991．

[7] 熊微，黃巍鋒．明清輸歐宜興紫砂壺的文化情境及造物特征研究[J]．創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2015(4)：90–96．

[8] 黃健亮．宜興紫砂器在歐洲的文化歷程[J]．東南文化，2016(3)：87–92．

[9] 王文章．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M]．北京：教育科學(xué)出版社，2013：7．

[10] 中華人民共和國中央人民政府國務(wù)院辦公廳．國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知[EB/OL]．(2006-06-20)?[2020-04-10]．http://www.gov.cn/zwgk/2006-?06/02/content_297946.htm．

[11] 楊子帆．紫砂的意蘊(yùn)：宜興紫砂工藝研究[M]．北京：中華書局，2014：8–9．

The Modern Transformation of Boccaro and Its Enlightenment

LI Jian

(Nanjing University, Nanjing 210093, China)

Boccaro art has entered a transition period caused by multiple social and cultural factors. To understand the modern transformation, we should understand its features as cultural heritage and handicraft in the macro historical context, its social changes from the late Qing dynasty, the founding of the Republic of China, the founding of New China, and the reform and opening-up and expect the opportunity and challenge as an intangible cultural heritage in modern times.

boccaro; modern transformation; cultural heritage

TS938

A

1006–5261(2021)01–0144–06

2020-04-16

國家社科基金一般項(xiàng)目（16BZX117）

李健（1972―），男，安徽舒城人，教授，博士。

〔責(zé)任編輯 趙賀〕