□劉星語 單世聯(lián)

文化與人類共生。不同于與野蠻相對的文明，文化與自然相對，所以即使在“野蠻”時期，人類也已擁有自己的文化。不過，文化真正成為社會的、政治的、經(jīng)濟的重要議程，還是相當(dāng)晚近的事。一般認(rèn)為，西方“文化”觀念的興起源于18 世紀(jì)末以來對工業(yè)革命、法國革命的“反應(yīng)”，因此是一個社會—歷史“事件”。但深入探究下去，文化與社會的關(guān)系其實相當(dāng)復(fù)雜，以至于文化是否有社會效益，也并不是一個自明的問題。有關(guān)這一方面的研究，本文作者在《文以教化——文化產(chǎn)業(yè)社會效益研究》一書中有較為充分的展開。這里，我們擬分別評論馬修·阿諾德和喬治·斯坦納這兩位英國理論家?guī)缀跏轻樹h相對的觀點，然后再概括一個研究這個問題的困難所在，以為我國學(xué)界的相關(guān)研究拓展理論資源。

一、積極的肯定：以文化代宗教

把握、實現(xiàn)文化的社會效果，是現(xiàn)代文化發(fā)展的動力所在，也是文化理論研究的主題之一。在眾聲喧嘩中，有“維多利亞時代使徒”之稱的詩人馬修·阿諾德（Matthew Arnold）則是其中最嚴(yán)肅、最執(zhí)著的一位。盡管阿諾德的名著《文化與無政府狀態(tài)》在以文化為克服社會混亂的良方上立場堅定，論述有力，但此書的論述與表達更多是通過評述19 世紀(jì)中葉英國社會事態(tài)和各種言論中進行的，有鮮明的英國經(jīng)驗主義的特點，因此需要在紛繁的論述中理出頭緒，把握其論點。當(dāng)時的情況是，率先進行工業(yè)革命的英國在收獲工業(yè)化、城市化帶來的巨大物質(zhì)財富的同時，也面臨著社會動蕩、精神扭曲和文化危機的嚴(yán)重困境。簡單地說，阿諾德所論針對兩個歷史潮流和社會勢力。一是機器工業(yè)所帶來的文化傳統(tǒng)的斷裂。他認(rèn)為：“與希臘羅馬文明相比，整個現(xiàn)代文明在很大的程度上是機器文明，是外部文明，而且這種趨勢還在愈演愈烈……在我們這個國家里，凡是文化教我們所確立的幾乎所有的完美品格，都遭遇到強勁的反對和公然的蔑視。”[1](P12)二是民主革命后成為政治主潮的個人主義所帶來的社會無政府狀態(tài)。當(dāng)個人的意見成為惟一的標(biāo)準(zhǔn)時，就會出現(xiàn)精神上的無政府；當(dāng)階級發(fā)揮其力量時，則社會上就可能出現(xiàn)無政府狀態(tài)。比如當(dāng)時貧困、粗野且好斗的工人，就“愿上哪兒游行就上哪兒游行，愿上哪集會就上哪兒集會，愿從哪兒進去就從哪兒進去，想起哄就起哄，想恫嚇就恫嚇，想砸爛就砸爛?！盵1](P42)對于這類文化—社會危機，工業(yè)經(jīng)濟、民主政治都不能解決問題。阿諾德隆重地請出文化，意在用文化來克服無政府，重建社會政治秩序。這就是《文化與無政府狀態(tài)》書名的涵義。下面，我們從文化是什么、文化如何發(fā)揮社會作用、文化的理想目標(biāo)是什么等三個問題概括阿諾德的觀點。

第一，什么是文化？

首先，文化是指“世人所思、所表的最好之物”。這是阿諾德最著名的概念。在1865 年《批評的當(dāng)代功能》中，阿諾德就已指出：“像我說過的那樣，批評的任務(wù)只是去了解世界上最好的知識和思想，反過來又通過對這一點的宣揚去創(chuàng)造一個真正而鮮活的思想的潮流?！盵2](P25）“最好的知識和思想”體現(xiàn)在經(jīng)典作品之中，代表著普遍人性論，有超越時空的永恒價值：“那些人類永恒的，不隨時間而轉(zhuǎn)移的基本情感。這些情感是永恒不變的；而引起這些情感的興趣的東西，也是永恒不變的。”[3](P118）阿諾德是以維多利亞時代的著名詩人、批評家的身份而擁有文化發(fā)言權(quán)的，那個時代的“文化”主要就是文學(xué)。所以他由文學(xué)而文化，認(rèn)為文化“是指通過閱讀、觀察、思考等手段，得到當(dāng)前世界上所能了解的最優(yōu)秀的知識和思想，使我們能夠做到盡最大的可能接近事物之堅實的可知的規(guī)律，從而使我們的行動有根基，不至于那么混亂，使我們能夠達到比現(xiàn)在更全面的完美境界?！盵1]（P132）在21 世紀(jì)的令天看來，阿諾德的“文化”概念過于傳統(tǒng)也過于精粹，但惟其如此，他才能把文化理解為社會文明之光。

其次，文化是真與善、光明與美好的統(tǒng)一。雖然阿諾德文化觀念的原型是“文學(xué)”，但他的文學(xué)是一個大范疇，它包括追求和諧的審美鑒賞力、似未純知識的科學(xué)熱情和行善的道德熱情。“文化就是或應(yīng)該是對完美的探究和追尋，而美與智，或曰美好與光明，就是文化所追尋的完美之主要品格。”[1]（P36）文化的“美”（“美好”）在于它促進人性之美和價值、促進所有能力的和諧發(fā)展，文化的“智”（“光明”）在于它致力于看清事物真相、獲得有關(guān)普遍秩序的知識。在統(tǒng)一的“完美”（perfection）的觀念中，“美”偏重于人性的內(nèi)在和諧，“智”偏重于認(rèn)清事物的原本和真相，都是人類區(qū)別于動物的基本品格。所以說“文化認(rèn)為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài)，是指區(qū)別于我們的動物性的、嚴(yán)格意義上的人性得到了發(fā)揚光大。人具有思索和感情的天賦，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅?！盵1]（P10）對阿諾德來說，文化所蘊涵的“完美”是唯一可以對抗現(xiàn)代機械文明對人的壓迫、抽象和異化的文明之力。

再次，文化是“對完美的追尋”。“完美”不是現(xiàn)存之物而是需要追求的理想之境，文化所關(guān)注的是“成為”什么而不是“擁有”什么，是關(guān)心內(nèi)在的靈魂而非外部環(huán)境；“完美”并不是某種確定的東西，而是一種“追求”（persuit of）的活動；追求完美不是少數(shù)文化專家的職業(yè)，而是原則上人人都可以也應(yīng)當(dāng)追求的活動?！叭司哂兴妓骱透星榈奶熨x，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅……文化所構(gòu)想的完美不只是擁有，只原地踏步，而是不斷成長，不斷轉(zhuǎn)化”[1]（P11）。接受文化的過程是改變我們自我的過程，改變自我不是取消自我而是擴展、完善、提升我們?nèi)诵灾幸延械母鱾€方面?！拔幕侵秆辛?xí)完美的文化，它引導(dǎo)我們構(gòu)想真正的人類的完美，應(yīng)是人性所有方面都得到發(fā)展的和諧的完美，是社會各個部分都得到發(fā)展的普遍的完美?！盵1]（P188）

最后，對完美的追尋是內(nèi)在的又是外在的，是個體的也是社會的。因為“人類是個整體，人性中的同情不允許一位成員對其他成員無動于衷，或者脫離他人，獨享完美之樂；正因為此，必須普泛地發(fā)揚光大人性，才合乎文化所構(gòu)想的完美理念。文化心目中的完美，不可能是獨善其身。個人必須攜帶他人共同走向完美，必須堅持不懈、竭其所能，使奔向完美的隊伍不斷發(fā)展壯大，如若不這樣做，他自身必將發(fā)育不良，疲軟無力?！薄拔幕茫诖直傻拿つ康拇蟊娖毡榈玫矫篮门c光明的點化之前，少數(shù)人的美好與光明必然是不完美的?！薄拔幕菍ν昝赖淖非?，文化引導(dǎo)我們認(rèn)識到，在人類全體達到完美之前，是不會有真正完美的……因此，如若我們真像嘴上說的那樣，想做完美的人，那么朝著完美前行的時候，我們必須帶上所有的同類，不論他們是倫敦東區(qū)的還是別的地方的人?！盵1]（P10、186、11、35、163）有一人不完美，則社會就不完美，這是一個烏托邦式的社會理想，也是阿諾德文化論的落腳點。只有抓住了“文化”的社會性、整體性，才算是真正把握了阿諾德的文化論。

文化是最好的知識與思想，它包括求知的熱情和行善的熱情；文化是完美的追尋，這種追尋既是個人的也是社會的——這種意義上的文化也就是宗教信仰?！耙坏┤绱祟I(lǐng)悟文化，即認(rèn)識到文化不僅致力于看清事物本相、獲得關(guān)于普遍秩序的知識，而這種秩序似乎就包含在神道中，是人生的目標(biāo)，且順之者昌，逆之者哀——總之是學(xué)習(xí)神之道——我說了，一旦認(rèn)清文化并非只是努力地認(rèn)識和學(xué)習(xí)神之道，并且還要努力付諸實踐，使之通行天下，那么文化之道的、社會的、慈善的品格就顯現(xiàn)出來了。”[1]（P132）文化不僅可以代替宗教，它實際上比宗教更能滿足人性的整體的需要，也更接近完美的理想。“完美最終應(yīng)是構(gòu)成人性之美和價值的所有能力的和諧發(fā)展，這是文化以完全不帶偏見的態(tài)度研究人性和人類經(jīng)驗后所構(gòu)想的完美；某一種能力過度發(fā)展、而其他能力則停滯不前的狀況，不符合文化所構(gòu)想的完美。在這一點上，文化超越了人們通常所認(rèn)識的宗教?！盵4]（P11）對阿諾德來說，文化就是現(xiàn)代的宗教，因為它比宗教更豐滿、更完美，所以稱為“文化”而不是“宗教”。

第二，實現(xiàn)文化社會效益的方式是以“少數(shù)人”教育、說服多數(shù)人。

文化的理想是“讓天道和神的意旨通行天下”，實現(xiàn)這一理想的方式主要是教育和說服。阿諾德和他的父親一樣是教育家，教育首先是個認(rèn)識的問題?！拔覀円阎幕ぷ髡叩穆氊?zé)是說服那些迷信行為、喜好議論政治和采取政治行動的人，讓他們轉(zhuǎn)個方向，面對自己的思想，多進行思考，多審視自己所固有的觀念和習(xí)慣，少搞現(xiàn)在這些議題和行動；只有學(xué)會更清晰地思考問題，行動起來才不會那么糊涂?！盵4]（P176）英國之所以陷于無政府狀態(tài)，在于當(dāng)時的三個主要社會階級都不能有效地維持社會和諧或促進社會團結(jié)。貴族雖然因其高雅斯文而在形象上代表了“美好”，但其閉目塞聽因循守舊且被世俗權(quán)力和輝煌而引誘而無足夠的“理智之光”，因此只有外在的文化，他們是“野蠻人”。中產(chǎn)階級只追求外在文明，飽食終日無所用心、自我感覺良好不謀進取，他們是“非利士人”（市儈）。勞動階級沒有內(nèi)在完美的追求，只是倚仗人多勢眾，將自己的意志強加給貴族和中產(chǎn)階級，或者像中產(chǎn)階級一樣滿腦子的發(fā)展工業(yè)，希望盡快成為市儈，或者墮落到粗野的獸性，成為黑暗的貯藏所，他們是“暴民”或“群氓”[5]（P132）。構(gòu)成英國社會的三個階級或腐化或自私或墮落，都無法支撐社會領(lǐng)導(dǎo)國家，且相互沖突，激化矛盾，加劇社會的無政府狀態(tài)，文化又如何能發(fā)揮作用？甚至，哪里會有文化的蹤影？

在此，近代英國在多種因素綜合下建構(gòu)的個人主義、精英主義傳統(tǒng)顯示了力量。在危機時刻，阿諾德依然懷有信念。作為整體的階級是沒有希望了，但每個階級中都有一些“異已分子”。作為個人，他們沒有被其所屬的階級所同化，依然在追求“完美”，傳播“天道”和“神意”。阿諾德相信：“每個階級中都產(chǎn)生了一些人，他們生性好奇，想了解優(yōu)秀的自我應(yīng)是怎樣的，想弄清事物之本相，從工具手段的束縛中掙脫出來，一門心思地關(guān)注天道和神的意旨，并竭盡所能使之通行天下；總而言之，他們愛好的是追求完美……在各個階級的內(nèi)部都存在著一定數(shù)量的異己分子，也就是說，有這么一些人，他們的指導(dǎo)思想主要不是階級精神，而是普泛的符合理想的人性精神，是對人性完美的熱愛。這批人的數(shù)目可以縮小也可以擴大；能最終養(yǎng)成這種可貴的精神的人是多了還是少了，將會依他們與生俱來的內(nèi)在力量之強弱、以及此內(nèi)在力量在遭遇阻力還是激勵的不同而變化?！盵1]（P76—77）階級無用，個人有力，國家有望——只有堅守文化的“少數(shù)人”能夠?qū)Χ鄶?shù)人所進行的說服、教育和引導(dǎo)，文化的“完美”就并不遙遠。“文化”說服野蠻人，讓他們別太看重封建習(xí)俗；說服中產(chǎn)階級，讓他們好好學(xué)習(xí)神道和世界的秩序，能夠從狹隘的、不友好的、缺乏吸引力的階級轉(zhuǎn)化成一個有教養(yǎng)的、自由化的階級；說服“群氓”，讓他們約束其本能沖動和自動反應(yīng)，從直接的政治行動中轉(zhuǎn)個方向，多進行思考、多審思自己的觀念和習(xí)慣，這樣行動起來就不會那么糊涂。權(quán)威的衣缽不應(yīng)該傳給野蠻人、非利士人或群氓，而是按照完美的原則，讓所有這些人都洗心革面。阿諾德以充滿理想的激情描繪了“文化”的社會政治功能。比如文化對中產(chǎn)階級的教育作用是：

文化的用途恰是通過樹立完美之精神標(biāo)準(zhǔn)，幫助我們認(rèn)識到財富是手段，是工具；并不只是我們嘴上這樣說說而已，而是要真正看到、從心里感到財富只不過是手段?！覀兘凶龇抢咳说?，就是那些相信日子富得流油便是偉大幸福的明證的人，就是一門心思、一條道兒奔著致富的人。文化則說：“想想這些人，想想他們過的日子，他們的習(xí)慣，他們的做派，他們說話的腔調(diào)。好生注意他們，看看他們讀些什么書，讓他們開心的是什么東西，聽聽他們說的話，想想他們腦子里轉(zhuǎn)的念頭。如果擁有財富的條件就是要成為他們那樣的人，那么財富還值得去占有嗎？”[1]（P14—15）

從當(dāng)時及后來的演變來看，如何認(rèn)識物質(zhì)財富、經(jīng)濟利益在生活中的地位這一點，具有更為普遍的意義。為了指示英國中產(chǎn)階級目光短淺、惟利是圖的特性，阿諾德用“非利士人”（Philistia）來指稱他們。“非利士”是《圣經(jīng)》中的人下古國，繁榮于公元前12 世紀(jì)至公元前4世紀(jì)。幾經(jīng)轉(zhuǎn)換之后，“非利士人”在19 世紀(jì)被用來指只追求物質(zhì)利益，而對人文價值、啟蒙教育、藝術(shù)修養(yǎng)等毫無興趣的狹隘、平庸之人。由于阿諾德反復(fù)用此來指稱市儈式的英國中產(chǎn)階級，所以這個詞義在英語中得到確認(rèn)。文化用以說服、改變“非利士人”的依據(jù)在于，文化超越利害考慮而公正追求完美和真相。“如若文化是探究、追尋和諧的完美、普遍的完美，如若完美在于不斷地轉(zhuǎn)化成長、而非擁有什么，在于心智和精神的內(nèi)在狀態(tài)，而非外部的環(huán)境條件，那么事情就很清楚了……文化為人類擔(dān)負(fù)著重要的職責(zé)；在現(xiàn)代世界中，這種職責(zé)有其特殊的重要性?！盵1]（P11—12）阿諾德的這一觀點，成為現(xiàn)代文化教育、審美教育的主要理論模型。

一個沒有得到關(guān)注的問題是，阿諾德把文化的希望寄托在少數(shù)“異已者”身上。按這個邏輯，實現(xiàn)文化價值的方式是“少數(shù)人”對多數(shù)人的教育和說服，但在阿諾德的筆下，卻經(jīng)常出現(xiàn)諸如“文化說”“文化告訴我們”之類的話，如：

文化認(rèn)為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài)，是指區(qū)別于我們的動物性的、嚴(yán)格意義上的人性得到了發(fā)揚光大。人具有思索和感情的天賦，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅。

文化懂得，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點化之前，少數(shù)人的美好與光明必然是不完美的。

一般來說貴族的文化主要是外在的文化，其主要的構(gòu)成似乎仍是外部的魅力和造詣，以及淺表層的內(nèi)在美德。真正的文化教導(dǎo)我們應(yīng)該通過學(xué)習(xí)探討，從思想和感情的世界取得美好和光明。……這個階級的完美適中之惟一的不足，就是缺乏足夠的理智之光[1]（P10、35、71）。

“文化”成為一個主語，它似乎可以現(xiàn)身說法，直接教化眾生。推測阿諾德的意思，是說文化內(nèi)涵的“美”和“智”具有轉(zhuǎn)化人心，引導(dǎo)人們追求“完美”的力量和效果。在現(xiàn)代文化理論中，德國詩人席勒、英國詩人雪萊等都持有阿諾德式的觀念，但席勒的關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”，雪萊的主題是“詩”，阿諾德濃墨重彩地把“文化”觀念引入現(xiàn)代英國。據(jù)美國批評家特里林（Lionel Trilling）的看法，“自從《文化與無政府狀態(tài)》于1867 年出版以來，‘文化’一詞已經(jīng)成為阿諾德的個人標(biāo)志”[6]（P134）。這個“個人標(biāo)志”，就是阿諾德所賦予的重要社會—政治作用。文化是最好的東西，它教育、說服所有的社會公民控制本能沖動、利益追求和階級偏見，使他們能夠通過健全的理智來認(rèn)清自我與社會，擁護國家和權(quán)威。

第三，文化的目標(biāo)是確立“最佳的自我”——國家。

當(dāng)代社會沖突的根源在于各個階級自身的不完善以及由此而來的階級沖突?？朔o政府狀態(tài)的辦法，就是通過文化來喚醒公眾心靈中潛伏的、為階級意識和習(xí)慣的缺陷所蒙蔽的“最好的自我”。如果說現(xiàn)實的“自我”都有其階級偏見和局限，那么“最好的自我”則是擺脫了階級偏見和局限的普通自我?！拔幕瘜で笙A級，使世界上最優(yōu)秀的思想和知識傳遍四海，使普天下的人都生活在美好與光明的氣氛之中，使他們像文化一樣，能夠自由地運用思想，得到思想的滋潤，卻又不受之束縛。”[1]（P34）當(dāng)野蠻人、非利士人和群氓都接受了最優(yōu)秀的知識和思想時，當(dāng)他們清除了本能的、階級的偏見時，呈現(xiàn)出來的就是他們的健全理智，是他們的“優(yōu)秀的自我”、理智的自我，而國家則是其物質(zhì)現(xiàn)實的實現(xiàn)。文化權(quán)力就是國家的權(quán)力：

那么，如果我們超越階級的界限，放眼整個社會，著眼于國家，能不能從中找到光明和權(quán)威呢？……然而，有了最優(yōu)秀的自我，我們就是集合的，非個人的，和諧的。將權(quán)威交給這個自我不會危及我們，它是我們大家能找到的最忠實的朋友；當(dāng)失序狀態(tài)造成威脅時，我們盡可以放心地求助于這個權(quán)威。其實，這就是文化，或曰對完美的追尋所要培育的自我。改造之前老的自我要扔掉，那個我只知道隨心所欲、我行我素最大快活，殊不知這一來就隨時會有同他人沖撞的危險，因為別人也在隨心所欲、我行我素！就這樣，被人嘲笑成不切實際的、可憐的文化引導(dǎo)著我們，使我們找到了走出當(dāng)前困境的思想。我們需要的是權(quán)威，但我們看到的只是互相猜忌的階級、制約機制和一副僵局。文化則提出了國家的概念。平常的我們不能構(gòu)成國家權(quán)力的堅實基礎(chǔ)，文化則啟迪說，基礎(chǔ)應(yīng)在最優(yōu)秀的自我。

文化明白自己所要確立的，是國家，是集體的最優(yōu)秀的自我，是民族的健全理智[1]（P62、64）。

文化及其擔(dān)當(dāng)者的使命不是批判權(quán)威，而是重建并加強權(quán)威。作為一個保守主義者和國家的信仰者，阿諾德不但反對工人階級的無政府狀態(tài)，也反對首先源于英國的自由主義——

無政府狀態(tài)源于自由太多。文化不是與自由而是與國家同一：只有國家才是“光明”與權(quán)威的中心、是“最佳自我”的代表，只有在國家才能擁有推廣和普及文化的權(quán)力和威望。在文化—國家的論述上，阿諾德有兩個邏輯。一個是由文化而國家。文化體現(xiàn)的權(quán)威而不是自由，文化是國家的支持力量和無政府的敵人：“文化因教育我們對國家抱有希望，為國家規(guī)劃未來的藍圖，而成為無政府主義的死敵。我們信仰健全理智，對人類走向完美抱有信念，并將為這些目標(biāo)而不辭勞苦；我們這樣做時，就會對健全理智的概念有進一步的了解。對完美的條件和附件有更清晰的概念；我們就會逐步地以這樣的新認(rèn)識充填國家的基本架構(gòu)，塑造其內(nèi)部成分及其所有的法規(guī)和體制，使之與新的思想一致起來，使國家越來越成為表達優(yōu)秀自我的形式——不是表達那多樣、庸俗、不穩(wěn)定、好爭斗且變來變?nèi)サ淖晕?，而是表達高尚穩(wěn)健、心平氣和的自我?！盵1]（P173）另一個是為國家而文化。重要的不是什么樣的國家，而是必須有國家的存在。作為一個詩人和批評家，阿諾德當(dāng)然不會看不到現(xiàn)實國家的暴力性和壓迫性，也不會看不到國家與文化之間的嚴(yán)重沖突，但他和英國保守主義者的奠基者埃德蒙·柏克一樣，認(rèn)為無論國家或代表國家的政府是多么糟糕，但有政府比無政府好，即使是最壞的國家也比沒有國家好。相反無政府是最壞的狀態(tài)，哪怕是壞國家，也比無政府好,所以國家之于個人和社會具有優(yōu)先性。阿諾德說：“我們則相信健全理智，相信我們不但應(yīng)該，而且可能提煉出最優(yōu)秀的自我并提高其地位，相信人類會朝著完美前進。我們認(rèn)為，社會的基礎(chǔ)構(gòu)架是上演人類走向完美之舉的大舞臺，因而是神圣的。不論誰在管理這個社會，不論我們多么想趕走他們，不讓他們繼續(xù)管理下去，但只要他們還在任期內(nèi)，我們就要堅定地、一心不二地支持他們制止無政府狀態(tài)的蔓延和混亂的局面。這是因為沒有秩序就沒有社會，沒有社會也談不上人類的完美?！盵1]（P172）按阿諾德的意思，如果說現(xiàn)存的國家還不完美，那么文化則通過塑造每個階級的“優(yōu)秀自我”而推動國家的完善，最終成為整個英國的“優(yōu)秀的自我”。在這最后的，也就是文化通向國家的意義上，“文化不僅能通向完美，甚至只有通過文化我們才有太平?！盵1]（P171）

阿諾德所說的“文化”，是最優(yōu)秀的知識、思想和語言，它主要體現(xiàn)在人文和宗教經(jīng)典之中。他沒有闡明，如果文化不都是“最優(yōu)秀的知識和思想”，那它的效果又是如何？即使在19 世紀(jì)中葉的英國，阿諾德也已經(jīng)看到，與古典文化衰落相應(yīng)的，是與工業(yè)、商業(yè)緊密相聯(lián)的新文化的興起。他當(dāng)然可對比憑借對“少數(shù)人”的信念反對當(dāng)時剛剛露頭的文化與工業(yè)的結(jié)合：“有人時常同我們說，新的時代到來了，我們遇見的將是眾多的普普通通的讀者，大量的普普通通的文學(xué)，而這樣的讀者并不需要也不欣賞比這更好的文學(xué)，而供應(yīng)這樣普通的文學(xué)將是大規(guī)模的和大發(fā)財?shù)墓I(yè)。但即使好文學(xué)在世上完全不能流通了，要自己還能繼續(xù)欣賞它，那也很值得。但它不會在世上不流通，雖然有的東西會一時繁榮起來；它也不會丟掉優(yōu)勢的。流通和優(yōu)勢是有保證的，這當(dāng)然不是由于世人故意的和有意的這樣做，而是由于更深一層的道理——那就是人類保持自己生存所具有的直覺，不能不使事情這樣?！盵4]（P114）阿諾德可以有這樣的信念，但20 世紀(jì)以來更多人的“直覺”顯然更喜歡“普普通通”的文學(xué)，并大規(guī)模地發(fā)展了“大眾文化”“文化工業(yè)”“文化產(chǎn)業(yè)”。按照阿諾德的邏輯，工業(yè)化、商品化的文化不但不可能有什么社會效益，甚至只會起消極作用。在這樣的背景下，阿諾德所論不可能成為文化分析的工具，而只能提供一個批判的立場和視角。“阿諾德的成就與那些經(jīng)驗主義理論家不可同日而語，其巨大的影響力體現(xiàn)為‘阿諾德式’的總體性視角，并以這一視角來研究大眾文化的問題?！盵7]（P21）“文化—文化產(chǎn)業(yè)的社會效益”這一命題本身，就是一個“阿諾德式”的命題。

二、另類觀點：高雅文化沒有社會效益

根據(jù)雷蒙·威廉斯在《文化與社會》一書的考察，“文化”是工業(yè)革命以后進入英國社會生活中的重要觀念之一，它自始至終都是對資產(chǎn)階級的社會觀念的一種批評。英國主流的文化觀念是肯定文化具有終極的教化作用，是社會團結(jié)的紐帶，但20 世紀(jì)中葉前后活躍于英語世界的批評家喬治·斯坦納卻對此提出嚴(yán)肅質(zhì)疑。

文化理論研究不能脫離時代的重大問題。20世紀(jì)最重大的事件就是兩次世界大戰(zhàn)。斯坦納指出：“第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)末，大約有七千萬歐洲和俄羅斯人在戰(zhàn)爭、饑餓和屠殺中失去生命。分析當(dāng)下環(huán)境的文化理論，不將這些死亡的恐懼列為重點考慮范疇，其本身就是不負(fù)責(zé)任的做法?！盵8]（P31—33）提出大量人口死亡問題，不是因為它對文化生活的影響，而是因為它直接提出了文化藝術(shù)的社會效益問題。納粹大屠殺不是發(fā)生在亞洲的戈壁沙漠，不是亞馬遜流域的熱帶雨林，而是發(fā)生在歐洲文明的心臟地區(qū)。受害者的冤鳴，在大學(xué)外清晰可聞；虐待的暴行，在與劇院一墻之隔的街上實施；黨衛(wèi)軍劊子手晚上讀歌德和里爾克、彈奏巴赫與舒伯特，白天去奧斯維辛上班；歌德的花園與布痕瓦爾德集中營毗鄰，就如同高乃依的房子緊挨著圣女貞德被殘忍處死的廣場……當(dāng)暴行肆虐時，大學(xué)與文化機構(gòu)幾乎沒有對之進行道德抵抗，整個文明世界也冷漠以對。因此，引入大屠殺來定義文化，就不是一個邏輯推論，而是一個內(nèi)在的必需。此即斯坦納說的：“任何對文學(xué)及其社會地位的思考，都得從這毀滅出發(fā)?！瓱o論作為批評家還是只作為理性的人，我們行動的時候都無法再假裝，就好像我們對人類可能性的看法沒有深刻變化，就好像在1914 年到1945 年間大約七千萬男人、女人、兒童在歐洲和俄羅斯因饑饉和暴力滅絕之后，我們意識的質(zhì)地沒根本改變?！盵9]（P11）在死了這么多人之后，我們已不可能閉著眼睛言說文明、論證道德；大屠殺已經(jīng)永遠改變了傳統(tǒng)的文化觀念和價值觀念，它強迫文化理論重新定義文化、理解文化。

高雅藝術(shù)可以提升人性，人文藝術(shù)具有道德效果，這是一個可以追溯到古希臘的“凈化論”、古羅馬的“寓教于樂”、文藝復(fù)興的人文教化和啟蒙運動的審美教育的傳統(tǒng)觀念。在英國人文學(xué)界，要把“死亡的恐懼”作為文化理論議題，就必須推翻人文藝術(shù)有助于人心向善、有助于社會改良的觀念。斯坦納此論首先針對英國人文傳統(tǒng)：“文學(xué)和文化對于個體和社會的道德認(rèn)知具有價值，這對于約翰遜、柯勒津治、阿諾德來說都是不言自明的假定?，F(xiàn)在，這假定卻遭到質(zhì)疑?！盵9]（P12）對于包括艾略特在內(nèi)的英國人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)來說，英語發(fā)展史反映了英國人的發(fā)展史，英國文學(xué)被視為是英國天才的匯聚地，英國文學(xué)的歷史通過自傳、文獻和文學(xué)作品表現(xiàn)出來，揭示了自然進化的統(tǒng)一進程，也驗證了人們提出的假設(shè)：“人性、文學(xué)素養(yǎng)和英國文化”之間存在自然的和諧的關(guān)系。即使在二戰(zhàn)時期，英國人文學(xué)界也相信文學(xué)和文化朝著人性化發(fā)展。直到20 世紀(jì)60、70 年代英國的教育體制的民主化改革之后，這一假定才受到質(zhì)疑，并因此引起“利維斯主義”重申人文學(xué)科特別是文學(xué)的重要性，呼吁人們拯救英國文化。不同于雷蒙·威廉斯等左翼批評家的政治性挑戰(zhàn)，斯坦納質(zhì)疑的是人文素養(yǎng)—道德的價值：“與阿諾德和利維斯不同，我發(fā)現(xiàn)自己難以自信斷言：人文學(xué)科具有人性化的力量。事實上，我甚至可以說：至少可以設(shè)想，當(dāng)注意力集中于書寫文本，我們在現(xiàn)實生活中的道德反應(yīng)的敏銳性會下降?！盵10]（P72）對于英國主流學(xué)界來說，質(zhì)疑人文藝術(shù)的道德價值，把大屠殺說成是包括英國文學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科普遍失敗等，是不能接受的。20 世紀(jì)六十代后，由于一系列審判納粹罪犯特別是1961 年的艾希曼審判，也由于西方左翼文化的興起，“大屠殺研究”在西方登堂入室，斯坦納的關(guān)于大屠殺的開拓性研究成果終于進入英國的公眾話語中，英國人開始了解大屠殺也正是得益于他的作品。經(jīng)歷了大屠殺，經(jīng)歷了斯坦納的提醒之后，我們再也不能簡單地接受這種傳統(tǒng)的權(quán)威觀念：文學(xué)—文化的價值在于促進個人和社會的道德觀念。

斯坦納的質(zhì)疑也指向整個西方文明傳統(tǒng)。高雅藝術(shù)、專門文化與專制、暴政的聯(lián)系幾乎貫穿整個文明史。“需要嚴(yán)肅對待的問題是：‘文明的罪惡’涉及的不僅僅是殖民主義和帝國的貪婪，而且還涉及偉大的藝術(shù)、思想的誕生與暴力政權(quán)、專制秩序之間關(guān)系的本質(zhì)問題?？傊?，這個問題涉及的不僅僅是白人在非洲和印度的統(tǒng)治秩序，還包括像美第奇宮廷、凡爾賽的拉辛和當(dāng)代俄羅斯的文學(xué)天才，他們的生活方式都在其所屬的時代。在何種意義上斯大林主義對于曼德爾斯塔姆,帕斯捷爾納克,索爾仁尼琴是必不可少的條件呢？”[8]（P54）“有許多燦爛的文明——伯里克利時代的雅典,梅第奇時代的佛羅倫薩，16世紀(jì)的英國，大世紀(jì)時代的凡爾賽和莫扎特時期的維也納——這些燦爛輝煌的文明都與政治專制主義、森嚴(yán)的等級體系以及周圍依附性的民眾息息相關(guān)，能說這是一種偶然嗎？偉大的藝術(shù)，音樂和詩歌，培根和拉普拉斯的科學(xué)都幾乎是在極權(quán)主義的社會治理模式下實現(xiàn)了繁榮?！盵8]（P68—69）對斯坦納來說，燦爛文明與專制暴政之間不是表里關(guān)系，偉大藝術(shù)也沒有刻意遮蔽極權(quán)主義，它們同時存在且共生共榮，這是一個公開的秘密。所以，對西方文明的考察，不能停留在其高雅文化和偉大藝術(shù)自身，還要看到與之緊密相聯(lián)的專制政治、暴力行為乃至種族屠殺。深刻思考這些事件和現(xiàn)象，斯坦納不但無情地提出了人文主義和野蠻暴政連結(jié)的問題，也從根本上否定了文學(xué)—文化之于世俗社會的積極效益。

把空前殘酷的、大規(guī)模有組織的種族屠殺引入文化理論，并因此而從根本上質(zhì)疑文化藝術(shù)特別是高雅藝術(shù)、人文主義的社會效益。不是人文主義的喪失帶來那些反人類的災(zāi)難，而是人文主義本身即具非人性，這是令人震驚的看法。不過，回溯文化史，柏拉圖從認(rèn)識論和倫理學(xué)上指控荷馬史詩、希臘悲劇以及一切文化，奧古斯丁懺悔自己年輕時的文藝生活，盧梭痛斥莫里哀，托爾斯泰否定莎士比亞和貝多芬……這類一流人物在批評一流文藝時，無論所據(jù)為何種立場、觀點和方法，但歸根到底都是不承認(rèn)文藝具有積極的社會效益。斯坦納給出的理由是，對人文世界的專注會妨礙對現(xiàn)實世界的關(guān)懷。人文藝術(shù)和精神生活有其強迫性，它召喚著我們的投入，偉大的人文杰作尤其具有移情的力量。一個長期浸淫于虛構(gòu)世界中的人，可能會忽略現(xiàn)實世界，他們對社會世界的人和事基本無知，甚至喪失了自然的感知與記憶能力。比如錢幣收藏家努力識別陳舊的鑄幣，音樂學(xué)者破譯中世紀(jì)的樂譜，語言學(xué)者沉溺在他腐敗的古抄本中，藝術(shù)史學(xué)家努力將18 世紀(jì)巴洛克和洛可可圖紙編入目錄……這些人不僅要進入知識的迷宮，而且必要時還要顛倒時間，回到往昔。他們可能取得重要的成就，但作為一個公民，對專業(yè)的熱忱、對理念的追索并非就是美德，因為他實際上是為了自身的利益而無視當(dāng)前的世界和人類的需求，不再去要社會公正和政治行動，甚至認(rèn)為世俗生活會阻礙精神生活而拒絕與“普通人類”接觸。這種脫離現(xiàn)實、脫離群眾的學(xué)術(shù)生涯不可能對社會政治和公共生活產(chǎn)生積極影響。斯坦納說：

與阿諾德和利維斯不同，我發(fā)現(xiàn)自己難以自信斷言，人文學(xué)科具有人性化的力量。事實上，我甚至?xí)f：至少可以設(shè)想，當(dāng)注意力集中于書寫文本（書寫文本是我們訓(xùn)練和追求的材料），我們在現(xiàn)實生活中道德反應(yīng)的敏銳性會下降。因為我們受到訓(xùn)練，心理上和道德上都要相信虛構(gòu)的東西，相信戲劇或小說中的人物，相信我們從詩歌中獲得的精神狀況，結(jié)果我們也許會發(fā)現(xiàn)，更難與現(xiàn)實世界認(rèn)同，更難用心體會現(xiàn)實經(jīng)驗世界——“入心“這個說法很有啟迪。任何身上的虛構(gòu)的反思能力都很有限，它能被虛構(gòu)作品迅速吸收。因此，詩歌中的呼喊也許比街頭的呼喊聲音更大、更急迫、更真實。小說中的死亡也許比隔壁鄰居的死亡更震撼?；蛟S，在美學(xué)反應(yīng)的培養(yǎng)和個人非人化的潛力之間，存在著秘密的間離關(guān)系。

至少有可能，我們投入書寫詞語的情感，投入遙遠文本細(xì)節(jié)的情感，投入逝去已久的詩人生活中的情感，鈍化了我們對真正現(xiàn)實和需要的感覺[10]（P72—73、77）。

簡單地說，這種非常另類的觀點基于一種心理學(xué)的觀察。我們陶醉在經(jīng)典杰作、崇高境界之中，因而擺脫了、至少是松馳了我們與此時此地現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)，這其實是文化欣賞的常識經(jīng)驗。歌德早就說過：“要想逃避這個世界，沒有比藝術(shù)更可靠的途徑；要想同世界結(jié)合，也沒有比藝術(shù)更可靠的途徑?！盵11]（P91）如果阿諾德所代表的西方傳統(tǒng)理論強調(diào)前一個方面，斯坦納則把后一個方面主題化、問題化。在納粹德國，確實有許多藝術(shù)家、音樂家和科學(xué)家或主動或被動地沉浸在知性和審美的境界中，在現(xiàn)實的痛苦面前閉上眼睛。就文化理論而言，法蘭克福學(xué)派霍克海默、馬爾庫塞等人提出的“文化的肯定性”觀念，所論就是指這種在不改變?nèi)魏螌嶋H情形的條件下，以靈魂的完美、精神的修養(yǎng)來回避面包的缺乏和暴政的肆虐[12]（P1641—1644）。

問題是，斯坦納否定文化藝術(shù)社會效果的看法又別有所指。否定西方經(jīng)典文化的社會效益，并不意味著否定西方偉大的人文傳統(tǒng)和高雅藝術(shù)。斯坦納認(rèn)為，在人類文明中，西方文化肯定是優(yōu)秀的。“無論該多么受到譴責(zé)，也無論西方的懺悔是多么的歇斯底里，但西方在兩千五百年期間的主導(dǎo)地位這一事實基本上是真的……哲學(xué)的、科學(xué)的、詩歌的力量最顯赫的中心都位于地中海、北歐以及盎格魯—撒克遜人的種族和地理發(fā)源地……柏拉圖的世界不同于薩滿教的世界，伽利略和牛頓的物理學(xué)在我們頭腦中建立起對人類現(xiàn)實世界主體部分的認(rèn)識，莫扎特的創(chuàng)造遠遠高于打擊樂和瓜哇人的鐘琴，對我們來說，上述說法仍然是或者應(yīng)該是一種陳詞濫調(diào)。當(dāng)這些說法與其他一些夢中的記憶聯(lián)系在一起時，它們令人感動，也讓人心情沉痛。”[8]（P54—55）如此輝煌的西方文化，不會因為它沒有社會效益就沒有價值。真正的問題是，為文化所作的“建立在純粹世俗基礎(chǔ)上”的辯護，即關(guān)注文化對現(xiàn)實世界的影響的辯護，其實是不能成立的。斯坦納認(rèn)為，文化理論的核心是宗教性的——不必與對上帝的信仰有關(guān)——而是因為藝術(shù)家的目的在于不朽，他的雄心就是超越“平庸的民主”。古希臘詩人品達在《第三達爾菲阿波羅神殿頌》中說：

我將潛心地研究神學(xué)

悉心照看屬于我的財富。

請上帝賜予我財富與力量吧，

我期盼著更高的榮耀。

我們熟知內(nèi)斯托爾和利吉亞的薩耳珀冬，

男人的講演，從朗誦的文字中流露出鉗工們的勤勞智慧

鑄就美好。為人類創(chuàng)造出的偉大詩歌而深表榮耀

愿其魅力長存；但這種偉大成就總是歸于少數(shù)人。

斯坦納引用這句詩后提問：“文明難道是由人固有的觀點和社會現(xiàn)實來為其承擔(dān)風(fēng)險的嗎？沒有‘我將潛心研究神學(xué)’與對‘我期盼著更高的榮耀’的渴望之間的邏輯關(guān)系，文明的發(fā)展還會生機勃勃嗎？藝術(shù)家畢生都以此邏輯來推論其身后世事，而這一邏輯本身就是宗教性的?！盵8]（P72）這就是說，藝術(shù)家心靈中的“神性”使他們渴望獲得來世復(fù)活的榮耀，他們堅信經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造能夠達到不朽。真正的藝術(shù)是宗教性的，其價值和意義不應(yīng)當(dāng)在教化普通民眾、增進個體道德、維系群體團結(jié)等一般社會意義上來理解。在“上帝之城”與塵世社會之間，偉大的藝術(shù)屬于前一個世界。

這又是對西方傳統(tǒng)和人文的另類解釋。品達篤信宗教，是知名的宗教詩人。文化史家都喜歡引用《涅墨阿頌歌》第六首的開端：“短暫的人生啊！我們是什么又不是什么？人是夢中的影子；然而當(dāng)神的光輝降臨，榮耀之光照射著他，他的生命即充滿幸福。”[13]（P486）品達如此，近代偉大的巴赫甚至莫扎特也是如此。一流的文化人和文化作品確實有超越世俗的崇高追求，無法納入社會規(guī)范之中，我們當(dāng)然就不能用是否有積極的社會效益，比如阿諾德所說的克服社會混亂、重建國家權(quán)威等來衡量和評價。斯坦納所論，可以部分地解釋西方文化傳統(tǒng)中的偉大的經(jīng)典，但無法解釋近代以來更多的世俗藝術(shù)，尤其是現(xiàn)在以娛樂為目的、以經(jīng)濟效益為追求的文化藝術(shù)。

盡管如此，斯坦納否定文化藝術(shù)的道德教化功能，與阿諾德的主張形成對立的兩極，打開了有關(guān)這個問題的探索空間和多種可能。

三、多樣闡釋：不能“一言以蔽之”的效益問題

在現(xiàn)代文化理論中，阿諾德與斯坦納的突出貢獻，主要來自他們對文化效益的不同的、卻又獨創(chuàng)性的理解。但在20 世紀(jì)的文化生活中，不是他們念念在茲的經(jīng)典傳統(tǒng)和偉大藝術(shù)，而是他們所鄙視或忽視的“無政府狀態(tài)”、世俗藝術(shù)，成為主流。從“流行文化”“大眾藝術(shù)”到“市場文化”、文化產(chǎn)業(yè)等等[12]（P1857），既不像阿諾德所說的是對“完美”的追求，更不是斯坦納所說的與世俗社會無關(guān)。它們確有重大的社會效果，但其社會效果基本上是被批判性考察和評估的。英國學(xué)者維多利亞·D·亞歷山大有一個簡要概括：“馬克思主義者認(rèn)為，流行藝術(shù)讓工人接受資本主義，并努力工作。大眾文化的研究者還看到了很多其他不良影響。名單很長。社會批評家認(rèn)為：爵士樂讓人在酒吧里沉淪（20世紀(jì)20年代）；低俗小說腐蝕道德（20世紀(jì)30年代）；飛翔的超人鼓動兒童從屋頂跳下（20 世紀(jì)60 年代）；說唱音樂侵蝕法律和秩序的尊嚴(yán)（20世紀(jì)80 年代）；感官藝術(shù)破壞了家庭價值觀（20世紀(jì)90 年代）。如我們所知，這些‘罪惡’通常被說成是文明即將墮落的信使。”[14]（P47）有關(guān)大眾文化—文化產(chǎn)業(yè)社會效果的分析，有兩套理論最具影響力。

最顯著的當(dāng)然是法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”批判理論?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，“文化工業(yè)”也是統(tǒng)治階級自上而下地強加于大眾的一種意識形態(tài)，是其利用“啟蒙神話”控制社會的一種策略或者手段，如欺騙消費者、瓦解主體性、整編大眾、灌輸意識形態(tài)等等?？傊?，文化工業(yè)的世界不是馬修·阿諾德說的是一片混亂或無政府狀態(tài)，而是一個被嚴(yán)格管理和監(jiān)控的世界；好萊塢電影之于個體就如同納粹暴政一樣，文化工業(yè)的生產(chǎn)不是像斯坦納說的超越現(xiàn)實，而就是現(xiàn)實社會—政治體系的粘合劑。20世紀(jì)早期流行甚廣的種種“大眾文化”理論與批判理論比較接近。美國學(xué)者約翰·瑞安、威廉·溫特沃斯認(rèn)為：20世紀(jì)中期以來，大眾文化批評理論形成了如下判斷：

1、工業(yè)化導(dǎo)致城市化，因為工廠和居民都聚焦在擁有充足電力、道路和住房的區(qū)域。

2、當(dāng)人們移居到這些大城市，他們失去了與原先家族和社區(qū)的緊密關(guān)聯(lián)。

3、脫離了家庭和社區(qū)的人在行為上少了約束，更傾向于通過隨意的性、犯罪和惡習(xí)來尋求即刻的滿足。

4、因為工業(yè)化帶來了高標(biāo)準(zhǔn)的生活，這些沒有羈絆的個人口袋里有了更多的錢。

5、商業(yè)（包括大眾傳媒）的興起，通過給養(yǎng)和滿足工業(yè)大眾的這些不受限制的渴望而獲得利益。

6、總的結(jié)果是：社會偏離了高標(biāo)準(zhǔn)道德和美的藝術(shù)，并因此被性愛和暴力的圖像所充斥。這些圖像吸引了疏離的、品質(zhì)惡劣的觀眾。這些觀眾美德，很容易被政治投機分子、廣告商和媒介策劃者所操縱[15]（P48）。

這些都不是好消息。但20 世紀(jì)中葉以后形成的英國“文化研究”對文化工業(yè)的社會后果提出了新的看法。根據(jù)斯圖爾特·霍爾的回顧，當(dāng)代（狹義上的）英國文化研究經(jīng)歷了三個階段。早期是理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等人代表“文化主義”，即通過研究文本與文本實踐來還原或重建特定群體或階級或整個社會的感覺結(jié)構(gòu)，以更好地理解那些特定文化中人們的生活。這種研究雖然打破了高雅/通俗、文本/社會的界限，建構(gòu)了文化研究的基本思路，但它過于重視經(jīng)驗分析，忽視了個人經(jīng)驗受制于社會總體結(jié)構(gòu)，受制于意識形態(tài)的事實。當(dāng)工人階級文化因生產(chǎn)—生活方式變遷而無可挽回地消逝，文化工業(yè)產(chǎn)品越來越多、越來越深入地進入整個社會之后，英國文化研究也因此轉(zhuǎn)向第二階段。在法國結(jié)構(gòu)主義特別是阿爾都塞意識形態(tài)理論的影響下，霍爾等人從早期對工人階級及其亞文化的關(guān)注擴展開來，著重研究大眾文化、媒體在個人和國家、民族、種族意識中的文化生產(chǎn)、建構(gòu)作用，分析文化生產(chǎn)的決定性條件，闡明意義生產(chǎn)有賴于事物得到表達的途徑。結(jié)構(gòu)主義把文化視為“意識形態(tài)機器”之一，人不是文化的創(chuàng)造者，而是其意識形態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)品。正如霍爾所說：“結(jié)構(gòu)主義卻強調(diào)‘經(jīng)驗’不能被定義為任何東西的基礎(chǔ)，因為人們只能在文化范疇、分類和框架之中并通過它們?nèi)ァ睢?，去體驗自身的生存條件。然而，這些范疇并不源自或存在于經(jīng)驗之中，而經(jīng)驗倒是‘它們’的結(jié)果?！盵16]（P51—65）在總結(jié)這段歷史時，霍爾正在開創(chuàng)英國文化研究的第三階段，這就是從結(jié)構(gòu)主義與文化主義著作的最好要素中推進其思路的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”（the Turn to Gramsci），把文本和意義看作是斗爭的一個場所，深化文化領(lǐng)域控制和反控制的研究。由葛蘭西“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論而來的文化研究中有優(yōu)秀成果，既避免了大眾批判的傲慢，也避免了大眾主義的天真。在此視野和框架中，文化不是一種阻礙歷史進程的、強加于人的政治操縱文化（批判—大眾文化理論）；不是社會衰敗和瓦解的標(biāo)志（阿諾德—利維斯主義）；不是某種未受污染的“工人階級”文化（“文化主義”）；也不是一種將主觀性強加給某些被動的主體的含義機器（結(jié)構(gòu)主義）。相反，文化的社會效果是“統(tǒng)治”與“反抗”之間的“談判”所產(chǎn)生的一種混合體，它既是“自上而下”又是“自下而上”產(chǎn)生的，既是“商業(yè)化的”又是“真實的”文化。所以，分析并判斷文化的社會效益，不應(yīng)當(dāng)局限于產(chǎn)品的內(nèi)在品質(zhì)，而應(yīng)當(dāng)置于更為復(fù)雜的社會生產(chǎn)過程之中做具體研究。

一旦回到具體研究，我們對文化藝術(shù)的社會效益問題就不大可能“一言以蔽之”。有關(guān)文化藝術(shù)的社會效果，有兩個層次的問題：一是有沒有效益？二是有什么效益？在中外文化史上，有關(guān)懷人間、參與政治的杰作，也有遺世獨立、追求高蹈的名篇；有移風(fēng)易俗、塑造人性的好產(chǎn)品，也有誨淫誨盜、敗壞世風(fēng)的壞產(chǎn)品。更重要的是，離開了特定的社會歷史條件、文化藝術(shù)體制和公眾消費方式，我們就不可能準(zhǔn)確評估文化藝術(shù)的社會效果。在這里，馬克思主義歷來強調(diào)的“具體問題具體分析”的原則特別重要。尼采早就說過：“哲學(xué)家的錯誤——哲人以為，他的哲學(xué)的價值在于整體，在于建筑物；而后人卻認(rèn)為其價值在于建筑所用的石塊，后人還要經(jīng)常使用這些石塊，并且可以建筑得更好；即是說，后人認(rèn)為其價值在于這些建筑物可以被拆毀，但是作為材料仍然有價值?！盵17]（P512）在文化理論中，我們也要對整體主義、本質(zhì)主義保持警惕，并通過具體問題的研究來深化。

2004 年春，英國批評家約翰·凱里（John Carey）在倫敦大學(xué)諾思克利夫講座上，重新評論了諸如“藝術(shù)品是什么？”“高雅藝術(shù)就更好嗎？”“藝術(shù)會讓我們變得更好嗎？”“科學(xué)能成為宗教？”等基本問題，否定了有關(guān)藝術(shù)社會功能的經(jīng)典理論，甚至被認(rèn)為是給藝術(shù)“潑臟水”。凱里的有些觀點與喬治·斯坦納相同或相似，但他提供了大量實例并使用了更多的當(dāng)代研究成果。進一步研究藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)的社會效益問題，凱里所論不能回避。下面我們以他的觀點為線索，把當(dāng)代有關(guān)否認(rèn)藝術(shù)—文化社會效果的觀點簡單概括一下。

其一，藝術(shù)沒有使世界變得更美好。

當(dāng)代文化生活的繁榮不容否定，但與此同時，饑饉、戰(zhàn)爭、恐怖、貧富差距等始終存在于、發(fā)生在這個文明的世界上。這就不可避免地引起這樣一個疑問：“允許這類事情發(fā)生的世界文明嗎？”[18]（P97）當(dāng)代視覺文化理論家約翰·柏杰的《觀看之道》也認(rèn)為，西方藝術(shù)史并不是人類文明的里程碑，而是特權(quán)、不平等和社會不公正的里程碑。這是因為藝術(shù)是在偽善的宗教虔誠氣氛中發(fā)展起來的，因此它被用來為政治權(quán)力提供虛假的精神裝飾。各種文化遺產(chǎn)、經(jīng)典杰作被供奉在博物館、美術(shù)館、歌劇院等場所，其全部意圖就是利用藝術(shù)的影響力，美化當(dāng)代的社會體制及其特權(quán)。偉大的畫家梵高生前貧困凄慘，少人關(guān)心，他的畢生畫作都是藝術(shù)家被不平等的社會秩序折磨得發(fā)瘋的痛苦的見證，但現(xiàn)在，它們被掛在權(quán)貴富豪的客廳中——無論我們?nèi)绾谓忉屵@種現(xiàn)象，都不會認(rèn)為這些偉大的作品在改變著依然不平等的社會。

藝術(shù)不能使人向善。包括古典音樂、嚴(yán)肅文學(xué)和大師之作等的“高雅文化”不但不能提高生活質(zhì)量，而且還包含著階級偏見、文化專制和特權(quán)主義，其“神圣性”“精神性”還導(dǎo)致對世俗的、物質(zhì)的生活方式的漠然和輕視。有人認(rèn)為，高雅藝術(shù)能把我們從西方生活的世俗淺陋中拯救出來，將我們重新與真實結(jié)合在一起。凱里認(rèn)為，這也與“9·11”事件中的恐怖分子的動機是一樣的?！凹僭O(shè)高雅藝術(shù)就能讓人接觸到‘神圣的’東西，也就是說，接觸到凌駕于人類利益之上，具有毋庸置疑的價值的東西，這種假設(shè)就帶有一種對人類的輕視。而如果把這種想法移置到國際恐怖主義的領(lǐng)域，這就會助長殺戮?？植乐髁x和高雅藝術(shù)最根本的要素就是勸你相信，其他人不是完全的人，因為這些人趣味低下、缺少教育……”[18]（P52）凱里重提斯坦納所說的那些集藝術(shù)愛好者與大屠殺劊子手于一身的納粹人物，不但說明知識精英對暴力的欣賞，也意在闡明高雅藝術(shù)無助于世俗人間。

藝術(shù)也不能增強人們之間的伙伴之情，它的根本就在制造分裂。大衛(wèi)·劉易斯（David Lewis-Williams）的《洞穴中的心靈》（2002）考察了原始藝術(shù)，皮埃爾·布爾迪爾研究了當(dāng)代藝術(shù)，他們都認(rèn)為藝術(shù)是社會區(qū)分的途徑。布爾迪厄甚至過火地認(rèn)為，趣味與客體的內(nèi)在審美價值毫不相干，它只是社會階層的一個標(biāo)志。當(dāng)代文化充滿階級、性別、種族、代際等的分裂、對抗和斗爭，“認(rèn)同”問題不但在社會生活，也是文化生活中引起久久的沖突，甚至成為“取消文化”的理由和借口。

其二，無法闡明藝術(shù)經(jīng)驗如何影響人的行為的過程。

中外文化史的一個主流觀點是，文化藝術(shù)對其受眾有直接、間接的影響。中國古代的《樂記》認(rèn)定：“先王之制禮樂也……將以教民平好惡而反人道之正也。”西方的柏拉圖為了強調(diào)文藝的教育作用，還故意設(shè)問：“一個人欣賞壞的身體運動或壞的曲調(diào)會給他帶來任何傷害嗎？如果他從相反種類的表演中取樂，會給他帶來任何好處嗎？”[19]（P61）他的答案當(dāng)然是肯定的。但是，文化藝術(shù)之于受眾或消費者的影響迄今并無法得到邏輯或經(jīng)驗的證實。

德國學(xué)者漢斯·克萊斯特（Hans Kreitler）、舒拉米斯·克萊特勒（Shulamith Kreitler）在《藝術(shù)心理學(xué)》（1971）中，總結(jié)了一百多年來實驗心理學(xué)的成果，得出結(jié)論：沒有理由期待藝術(shù)品會給接受者帶來行為上的改變，因為行為是許多不同條件作用的產(chǎn)物，而這些條件是不可能通過藝術(shù)來產(chǎn)生和改變的。因此試圖將一個文化群體的整體道德水平與其藝術(shù)修養(yǎng)聯(lián)系的做法是值得懷疑的。藝術(shù)能夠教誨公眾，并幫助人們更好地處理事務(wù)，這個被廣泛認(rèn)同的信念缺乏任何事實根據(jù)[18]（P92）。一些藝術(shù)教育工作者也給出了令人沮喪的結(jié)論，這里特別值得注意的是，通過藝術(shù)教育提高了鑒賞力的學(xué)生，確實可能會比同齡人發(fā)現(xiàn)更多的東西。例如，他們會發(fā)展出這樣一種能力：去注意一堵墻上陽光的形狀，注意大街上一個無家可歸者推著超載粘推車時的表情?！白鳛檎f明從藝術(shù)學(xué)習(xí)中獲益的例子，這種情況看起來很不幸，僅僅把一個無家可歸者當(dāng)成與墻上陽光相似的審美對象，恰恰表明了唯美主義麻木不仁的影響。因為它只是根據(jù)自己的需要，將一個同類的人降格為藝術(shù)審美的客體。如果這就是藝術(shù)教育的收獲，那么它似乎是一個取消藝術(shù)教育的充分理由?！盵18]（P92—93）藝術(shù)教育有助于提高受教者的審美欣賞能力，但這與塑造個性、提升人性沒有關(guān)系。

其三，有些文化藝術(shù)家并無良好的個人品行。

這方面，英國學(xué)者保羅·約翰遜早在1998年《知識分子》中，就詳細(xì)地展示和評說了布萊希特、埃德蒙·威爾遜、維克多·高蘭茨等十多位一流人文知識分子在私生活中的貪婪自私、專橫霸道、欺世盜名、忘恩負(fù)義等陰暗面。這些杰出的知識分子，以語言創(chuàng)造輝煌的思想和文本，以真、善、美為理想，激發(fā)人們走向烏托邦，但他們自己卻在種種劣跡與混亂中度過一生。約翰遜認(rèn)為，知識分子的毛病與其生活—工作方式有關(guān)。他們很少關(guān)注現(xiàn)實。“他們都急于發(fā)揚救贖和超越的真理，把這種真理的確立視為他們?yōu)榱巳祟惗哂械氖姑?。對他們論證過程中遇到的客觀事實所體現(xiàn)出來的世俗的、每天可以見到的真理，他們并沒有多少耐心。這些棘手的、比較次要的真理被漠視、篡改、修正，甚至被處心積慮地壓制?！盵20]（P360）懷抱為人類的未來設(shè)計美好未來的使命感，知識分子以為理性高于事實，使命高于道德，他們以為自己發(fā)現(xiàn)了人類生活的真理，因此可以超越常人道德甚至犧牲他人；他們所愛的只是作為概念的人類，對現(xiàn)實生活中特定的個人，即使是自己的親人，卻冷酷無情；他們宣稱要解放人類，但在實際生活中大都是極端的個人主義者和自我中心主義者?！鳛樽x者、受眾和消費者的我們，能指望從這些“大師”的作品中獲得什么教益呢？

這并不奇怪。即使在強調(diào)“修辭立其誠”的古中國，“文人無行”也是一個有真實性的說法。顏之推《顏氏家訓(xùn)》的“文章”篇，劉勰《文心雕龍》的“程器”篇，都?xì)v數(shù)過詩人文士的“輕薄”和“瑕累”。顏之推所作的解釋是：“原其所積文章之體，標(biāo)舉興會，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進取?！蔽娜恕皹?biāo)舉興會，發(fā)引性靈”而“忽于持操”，這與斯坦所說的略有接近。當(dāng)然，我們可以把“人”與“文”分開，承認(rèn)作品是作者的“異化”，在批評其人的同時給予其作品以客觀的評價。但創(chuàng)作者、生產(chǎn)者的品性與其作品、產(chǎn)品境界的差異如此之大，總是使得我們在肯定這類作品的社會教化作用時感到困難。

最后，人類怎樣生活才算“好”？這個問題迄今為止尚無共識，更談不上定論。

堅持藝術(shù)能使人變得更好的假設(shè)，很少嚴(yán)肅地考慮這樣的問題：人怎樣才能算得更好？[18]（P93）這是一個貫穿整個文明史的老問題。從柏拉圖到托馬斯·莫爾，西方作者不斷地在構(gòu)思和寫作各種烏托邦理想，但究竟怎樣才算是“好生活”，至今也沒有共識。20世紀(jì)以來，幾乎人類努力的一切領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化，仍然會有“烏托邦”現(xiàn)形，但人們寫作更多的，是“反烏托邦”。這意味著原來的烏托邦并不理想，也意味著人類社會已經(jīng)無法想象一個美麗新世界。在這種情況下，我們?nèi)绾纹诖蛞笪幕囆g(shù)塑造好人好社會呢？

不過，我們沒有必要悲觀。從古希臘到19世紀(jì)，西方對“好生活”的設(shè)計，都是一種理性行為，而無論何種理性，都經(jīng)常地、內(nèi)在地與特定的歷史時期的社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力體制有關(guān)，因而也就和人類生活的真實本性有別。至少從現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義以來，我們對理性的認(rèn)識已經(jīng)有了很大變化?！暗拇_，大多數(shù)現(xiàn)代主義文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的特征都在于堅持人類不只限于理性的自我主義、競爭和獲??；社會也不只是邏輯計算和自主的個體之間的契約；政治也不只是非人的技術(shù)專家用投票、調(diào)查、數(shù)據(jù)統(tǒng)計、數(shù)學(xué)模型和技術(shù)等手段設(shè)計的超理性進步體系。在最簡單的世俗交易之外，還存在著廣闊的無意識領(lǐng)域?！盵21]（P171）這就是揭示我們，傳統(tǒng)的理性以及隨之而來的科學(xué)、邏輯、計算、交易等都不能完整地、充分地認(rèn)識和理解人性和人類社會生活中“廣闊的無意識領(lǐng)域”，那么各種文化藝術(shù)，至少可以更為全面、更為真實地呈現(xiàn)人性和人類社會生活，而在這個基礎(chǔ)上，文化藝術(shù)可望對“好生活”有所貢獻，而有關(guān)文化社會效益的研究，也可望獲得更為堅實的基礎(chǔ)。