陳 琳

(昆明學(xué)院 人文學(xué)院， 云南 昆明 650214)

自五四以來，新詩(shī)伴隨著思想革命應(yīng)運(yùn)而生，從源頭上就注定了新詩(shī)不單是作為文學(xué)的一種形式在發(fā)展，而更是與詩(shī)人的精神相映生輝，是創(chuàng)作者深層“自我”的表達(dá)。形成于中國(guó)這一歷史時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)歌，是詩(shī)人最深沉的藝術(shù)凝結(jié)，也是哲思的、美學(xué)的構(gòu)建。在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過程中，以克爾凱郭爾、叔本華、尼采、伯格森為代表的存在主義哲學(xué)在“五四”前后進(jìn)入中國(guó)，這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體意志與自由選擇的生命哲學(xué),非常契合于當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮。胡適是推行白話詩(shī)的旗手，他提出作詩(shī)要“有我”[1]134，注重個(gè)性表達(dá)與自我主體性的詩(shī)學(xué)主張。這在中國(guó)社會(huì)的土壤上得以生根發(fā)芽，并且以思想革命的方式進(jìn)入到詩(shī)歌現(xiàn)代性意識(shí)的建構(gòu)中。在中國(guó)具體的時(shí)代環(huán)境中，存在主義思想是知識(shí)分子重建新秩序與安身立命的重要精神資源。關(guān)于存在主義與中國(guó)文學(xué)的關(guān)系，楊經(jīng)建等學(xué)者研究成果頗豐，構(gòu)建了一個(gè)宏闊的理論框架和思想領(lǐng)地，并從“五四”時(shí)期的啟蒙開始，厘清存在主義中國(guó)化的傳播與文學(xué)面貌(1)參見楊經(jīng)建《20世紀(jì)中國(guó)存在主義文學(xué)史論》，人民文學(xué)出版社2004年版。；而對(duì)于存在主義與詩(shī)歌的關(guān)系也可見很多關(guān)于20世紀(jì)40年代詩(shī)人的個(gè)案研究，比如解志熙對(duì)馮至生命詩(shī)學(xué)的研究(2)參見解志熙《生的執(zhí)著：存在主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1999年版。，張新穎對(duì)穆旦等詩(shī)人的現(xiàn)代性意識(shí)的研究等(3)參見張新穎《學(xué)院空間、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自我內(nèi)外——西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義詩(shī)群》，載于《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第1期。關(guān)于20世紀(jì)40年代西南聯(lián)大詩(shī)人的個(gè)案研究，還可參看李怡《論穆旦與中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代特征》，載于《文學(xué)評(píng)論》1997年第5期；程波《新詩(shī)現(xiàn)代性的特殊生態(tài)——西南聯(lián)大詩(shī)人群研究》，載于《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期。，都具有很大的啟發(fā)意義。但就存在主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌思潮、美學(xué)的關(guān)系，以及回歸詩(shī)歌文本的闡釋，都有進(jìn)一步探索的空間。

自“五四”以降的現(xiàn)代詩(shī)歌中，有一部分詩(shī)人開辟了與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)截然不同的審美空間，他們不去贊頌光明的“美”與“真”，而展示了另一幅詭譎綺麗的畫像。比如將“蛇”這種非同尋常的、帶有恐怖意味的意象放進(jìn)詩(shī)歌中，形成了具備哲學(xué)與美學(xué)意蘊(yùn)的一條新詩(shī)路徑。從20世紀(jì)20年代開始的徐志摩、徐玉諾、馮至，到后來的邵洵美、穆旦、鄭敏都有這樣以“蛇”入詩(shī)的作品，這些作品當(dāng)中有一些已經(jīng)被經(jīng)典化，卻鮮有對(duì)其思想和美學(xué)動(dòng)因的分析。因此，對(duì)它們的再度審視，可以描繪出一條中國(guó)新詩(shī)與存在主義關(guān)聯(lián)的發(fā)展線索，為新詩(shī)的現(xiàn)代性歷程尋求更加豐富的論證角度。

一、面對(duì)虛無：象征主義中的“蛇”

自1902年梁?jiǎn)⒊凇哆M(jìn)化論革命者劼德之學(xué)說》中首次將尼采思想介紹到中國(guó)來，[2]366尼采哲學(xué)在中國(guó)知識(shí)分子界引發(fā)了熱烈的討論，在日留學(xué)的魯迅稱尼采為“個(gè)人主義之至雄桀者”。[3]到1919年五四運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，在這一時(shí)期伯格森生命哲學(xué)也開始傳播，在《新青年》《民鐸》等重要報(bào)刊陣地上都有關(guān)于其學(xué)說的討論。五四時(shí)期的個(gè)人主義思潮與存在主義構(gòu)成了密切的應(yīng)和關(guān)系。初期新詩(shī)是“自我”作為主體的覺醒期，為響應(yīng)五四的個(gè)人主義思潮，在新詩(shī)中常將“自我”置于很高的地位，關(guān)注廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。到了五四落潮以后，這個(gè)掙脫倫理束縛的“自我”，在追求理想人格的過程中遭遇到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的阻力。高唱著創(chuàng)造者之歌，與查拉圖斯特拉同行的詩(shī)人們，在這一時(shí)期體會(huì)到了無力感。他們中的一部分人幾乎是懷著悲壯的心情面對(duì)不可掌握的虛無，從而呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的精神狀態(tài)，這是一種與象征主義思潮契合的非理性質(zhì)素。至此，象征主義思潮獲得了生長(zhǎng)的社會(huì)思想土壤。20世紀(jì)20年代初，郭沫若還在贊美著“他從他的自身，創(chuàng)造個(gè)光明的世界”[4]的“大我”，到了徐志摩那里就變成了“向瘦小里耗”[5]9，這是詩(shī)人返回自身的強(qiáng)烈需要。直接抒情或是描寫現(xiàn)實(shí)都不能幫助詩(shī)人抵抗瞬息變換的生命虛幻感。劉延陵在他與朱自清、俞平伯等擔(dān)任編輯的文學(xué)研究會(huì)刊物《詩(shī)》上，曾有過這樣一番論述：“單單刻畫外物而忘記內(nèi)心決不足以表現(xiàn)近代人的生活”[6]。這種更復(fù)雜的內(nèi)心表達(dá)需求也為象征主義思潮的興起提供了前提。

象征主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人與萬(wàn)物的應(yīng)和關(guān)系，要求詩(shī)人返回自我，對(duì)既有秩序采取懷疑的虛無態(tài)度。注重個(gè)人生命情感，實(shí)則是具有存在主義特征的生命詩(shī)學(xué)。這個(gè)時(shí)期的新詩(shī)也相應(yīng)呈現(xiàn)出一些遁世和虛無主義的思想。存在主義揭示了人的自由意識(shí)，注重選擇和決斷對(duì)生命本質(zhì)的構(gòu)建力量，但同時(shí)從尼采開始，就提出了直面虛無這個(gè)嚴(yán)肅的問題。象征主義詩(shī)歌經(jīng)常談?wù)摰乃劳?、頹敗、恐怖，與存在主義所關(guān)注的問題產(chǎn)生了共鳴。人的意識(shí)并非一成不變，由意識(shí)決定的生命本質(zhì)便隨時(shí)處在變動(dòng)之中。人首先要承認(rèn)“自為的存在”不可能轉(zhuǎn)向?yàn)楹愣ǖ囊饬x，因此需要不斷面對(duì)虛無、否定虛無。人的有限性加劇了面對(duì)虛無的焦慮和恐懼，而象征主義關(guān)乎人的生命活動(dòng)，為詩(shī)歌打開了更為廣闊的思想領(lǐng)域。徐志摩在其詩(shī)論《波特萊的散文詩(shī)》中提及“新的戰(zhàn)慄”(a new thrill)[7]22-25，指的就是這樣一種波德萊爾式的陌生而又震撼的生命感召。徐志摩度過了浪漫主義的抒情期，一種虛無主義的氛圍開始彌漫在其隨后的詩(shī)歌里。他在《生活》一詩(shī)中這樣寫道：

陰沉，黑暗，毒蜿似的蜿蜒，

生活逼成了一條甬道：

一度陷入，你只可向前，

手捫索著冷壁的黏潮。

在妖魔的腑臟內(nèi)掙扎，

頭頂不見一線的天光，

這魂魄，在恐怖的壓迫下，

除了消滅更有什么愿望？[8]

這里的“毒蜿”是一個(gè)令人非常不安的、恐怖的比喻，詩(shī)歌的隨后幾行則去除了明喻，而使用了象征手法：“甬道”與“妖魔的腑臟”都是極其壓抑的封閉空間，讓人倍感幽暗和焦慮，因此詩(shī)人最終只希望“消滅”，完全陷入了虛無當(dāng)中，在可怖的壓迫下消除一切愿望?！岸掘辍彼淼囊庀笈c徐志摩初期寫的那些美麗的事物形成了非常鮮明的對(duì)照。徐志摩在1924年第3期的《語(yǔ)絲》上發(fā)表《惡之花》中《死尸》的譯文，之后在1928年的第1卷第3期上發(fā)表《殘春》：“紅的白的尸體倒懸在青條上”，“鮮艷的尸體，/誰(shuí)給收拾？”其中出現(xiàn)了“尸體”這種意象，顯然受到了波德萊爾詩(shī)學(xué)的直接影響。而這首詩(shī)里出現(xiàn)的鮮艷色彩與死亡扭結(jié)在一起，也讓人感受到了頹廢的唯美主義范式。詩(shī)人所寫《情死(Liebstch)》就是一例證明，他將“美”視為“運(yùn)命”，而不惜以肉身的滅亡擁抱充滿棘刺的玫瑰：“一片狼藉的猩紅，兩手模糊的鮮血”。詩(shī)人在《猛虎集》序言里提到的生命比喻，與這首詩(shī)也極為相似，并且有著唯美主義作家王爾德《夜鶯與薔薇》的影子：“詩(shī)人也是一種癡鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺……非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口?！盵5]13徐志摩的后期詩(shī)作中浸染著殘酷而美麗的黑暗，但無論是丑惡的恣意渲染，還是與死亡相伴的非理性力量都沒讓詩(shī)人得到解決虛無的途徑。詩(shī)人仍然在破除意義的虛空中冷眼以對(duì)，并沒有能賦予象征主義詩(shī)歌強(qiáng)烈的生命意志，因而只有選擇“向瘦小里耗”[5]9。

另外一位同樣在詩(shī)中寫“蛇”的詩(shī)人徐玉諾，其思想深度則體現(xiàn)出個(gè)人鋒利的一面，呈現(xiàn)出對(duì)虛無的承認(rèn)與反抗，其中不乏熱烈的真摯和痛苦，與后期新月派冷靜的寫作構(gòu)成了對(duì)比。徐玉諾是20世紀(jì)20年代文學(xué)研究會(huì)一位重要詩(shī)人，他的大量詩(shī)歌都浸透著詩(shī)人灼熱的生命情感，同樣與象征主義詩(shī)學(xué)對(duì)死亡的呈現(xiàn)密切相關(guān)。詩(shī)人不斷在詩(shī)里道破人生的虛無空幻：“虛幻將永遠(yuǎn)收容了你們的一切了”[9]84。徐玉諾對(duì)苦難有過太多的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。戰(zhàn)亂導(dǎo)致的失序和饑餓，對(duì)故鄉(xiāng)和母親深情的呼喊，使得詩(shī)人能將文學(xué)直接“介入”生活，成為“最純粹、最獨(dú)孤的歌者”[10]5。詩(shī)人雖是苦難的親歷者，可他在那些宣布人類作繭自縛、生命本質(zhì)是虛無的詩(shī)歌里總能超越自身的困境，由痛苦煉獄出直視虛無的雙眼。他使用“蛇”作意象的詩(shī)歌有兩首，均發(fā)表在《詩(shī)》上，分別是《跟隨者》(1922年第1卷第1期)和《小詩(shī)》(1922年第1卷第3期)。兩首詩(shī)在發(fā)表時(shí)間上相隔不長(zhǎng)。先來看《跟隨者》中出現(xiàn)“蛇”意象的幾句：“煩惱是一條長(zhǎng)蛇。/我走路時(shí)看見他的尾巴，/割草時(shí)看見了它/紅色黑斑的腰部，/當(dāng)我睡覺時(shí)看見它的頭了。”[11]在詩(shī)歌的第一節(jié)中，“蛇”是一個(gè)躲藏的狀態(tài)，但因?yàn)樗谋话l(fā)現(xiàn)而造成了詩(shī)歌的焦慮氛圍。弗洛伊德曾引用謝林的觀點(diǎn)來解釋形成恐懼的心理原因：“所有本該隱藏起來但卻曝光的東西就是Unheimlich(令人害怕的東西)”。[12]271接著是詩(shī)歌的第二節(jié)：“煩惱又是紅線一般無數(shù)小蛇”。“蛇”再次作為令人生惡的意象出現(xiàn)，引發(fā)了強(qiáng)烈的不安感。這樣的情緒延續(xù)到《小詩(shī)》中，詩(shī)人對(duì)這種不安感作出了決斷：

我這屋里有了黑斑的蛇嗎？

為什么我不敢進(jìn)我這屋子

進(jìn)來就要急著跑出去呢？[13]

此刻，值得注意的是，“急著跑出去”還是因?yàn)榭謶謫?？這是一種面對(duì)恐懼的遁逃嗎？詩(shī)人自己在詩(shī)中給出了回答：“我想了；這是我的好機(jī)會(huì)，/我所久待久待的；/我快變成一個(gè)有翅，/空虛而且空虛，/一切都沒有，/而極自由的人了”[13]。這個(gè)答案極富意味，是對(duì)空虛的絕對(duì)承認(rèn)。上文已經(jīng)提到，存在主義即是在直面虛無的同時(shí)否定虛無，在一次次否定中構(gòu)建生存的本質(zhì)。詩(shī)人這里所談及的“自由”實(shí)則是一種自主選擇的權(quán)利，來自于他對(duì)虛無的接受。在隨后的詩(shī)里，詩(shī)人將這種思想進(jìn)一步闡釋：“‘一個(gè)不穩(wěn)定的孩子！’我一點(diǎn)也不反對(duì)；因?yàn)?當(dāng)歷史用各種圈套來罩我的時(shí)候，/我脫然的跑了”[13]。徐玉諾的詩(shī)歌充滿自我本真的表露，詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)“孩子”這個(gè)人物形象。孩子不具備嚴(yán)密的理性和偽裝自我的能力，“不穩(wěn)定”就是試圖尋求穩(wěn)定的本質(zhì)中不斷遭遇的虛無與不安，這也構(gòu)筑了徐玉諾詩(shī)歌的懷疑精神。但“我”不會(huì)永遠(yuǎn)停留在虛無之中，這種“跑出去”“跑了”是對(duì)新的意義的渴望，也可以理解為對(duì)現(xiàn)狀的徹底放棄。但要注意的是，無論是積極的或消極的態(tài)度，都是出自詩(shī)人的自主選擇，更像是一種倔強(qiáng)的自我拒斥。

徐玉諾早期的詩(shī)歌里富含真摯的生命體驗(yàn)，他在不斷再次出發(fā)和否定的過程中見證了歷史的虛無。于是詩(shī)人寫道：“我一步一步向前走著、嘎嘎的有東西碎在我的腳下；這是什么東西呢？——大概是自有生以來，歷史上，人類之甲殼了?！盵13]這幅蒼涼的圖景中浸透著詩(shī)人濃烈的歷史悲愴感。在中國(guó)社會(huì)混亂無序之時(shí)，追求個(gè)人存在的價(jià)值往往很容易遭遇虛無的代價(jià)。這也導(dǎo)致詩(shī)人很擅于思考死亡，“他早期詩(shī)作中顯現(xiàn)的死亡迷戀與‘惡之花’的絢爛抒情別無二致”[14]103。詩(shī)人對(duì)死亡的書寫總是滿含著無家可歸的鄉(xiāng)愁，對(duì)身處的現(xiàn)實(shí)秩序充滿懷疑。徐玉諾多次在詩(shī)中紀(jì)念自己的母親，而隨之在濃烈的思念中截?cái)嗔爽F(xiàn)實(shí)中還家的路，使得這份思念等同于對(duì)死亡的召喚：“一位白發(fā)的母親正在張著雙臂迎接我/可憐的孩子，你也來了！她說著，我仿佛沉在溫泉里?！盵9]97

二、恐怖而美麗：馮至的一種美學(xué)思想

在20世紀(jì)20年代，一部分詩(shī)人如上文提到的徐志摩、徐玉諾開始接受了象征主義的熏陶，還有一部分詩(shī)人業(yè)已顯現(xiàn)出具有現(xiàn)代主義意識(shí)的詩(shī)學(xué)傾向。馮至就是其中之一，他的詩(shī)篇充滿著沉郁的思辨之風(fēng)，但還有一部分詩(shī)歌，卻在他豐富的生命哲學(xué)之中盛開出一支奇異詭譎的花朵。

這類詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間比較集中，屬于馮至新詩(shī)寫作生涯的早期階段：1925年至1927年之間。諸如《蠶馬》《寺門之前》《帷幔》《冬天的人》等，都充滿哀婉的抒情和浪漫色彩，但其中又有一種強(qiáng)烈的“悚懼”感。馮至似乎很偏愛在這類詩(shī)歌中營(yíng)造的恐怖氛圍，在令人驚異的戰(zhàn)栗感之中又將其化作美麗的抒情。在《蛇》中，詩(shī)人這樣寫道：“我的寂寞是一條長(zhǎng)蛇，/冰冷地沒有語(yǔ)言——/姑娘，你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，/千萬(wàn)啊，莫要悚懼！”[15]77詩(shī)人將寂寞的感情具化為一條蛇，是一種美學(xué)意義上的選擇和傳達(dá)。馮至看到了唯美主義畫家比亞茲萊(Audrey Beardsley)的一幅畫，畫中一條蛇口銜鮮花，這給詩(shī)人帶來了一種奇妙的美感。[16]152-154這種美感的共通非常值得注意，它代表著詩(shī)人與比亞茲萊在惡中呈現(xiàn)美的理念發(fā)生了溝通。比亞茲萊擅于將黑暗與美融合起來，展現(xiàn)非理性的夢(mèng)幻般的圖景。他為王爾德的《莎樂美》所作的插畫，將這種美學(xué)觀貫徹到了極端的情欲與死亡意識(shí)之中。馮至在《蛇》中也是如此，將“蛇”意象轉(zhuǎn)化為“你頭上的，濃郁的烏絲”，將悚懼感與柔美的愛戀融為一體。在另一位詩(shī)人邵洵美的詩(shī)作中，“蛇”代表的女性隱喻被視為欲望的象征[17]153。馮至不同時(shí)期詩(shī)歌中出現(xiàn)的“蛇”意象，則不同于邵洵美的身體欲望隱喻。馮至的《十四行集》中以“蛇”的蛻皮來象征“死與變”的更生，預(yù)示著不斷重生的安慰?！吧摺边@個(gè)意象在詩(shī)人內(nèi)心不僅僅是欲望的象征，而正如王德威所言：“在幽婉的外表之下，有著蛇一般的力量，糾結(jié)著無邪與頹廢，善良與致命的誘惑”[18]61。馮至的詩(shī)中有著暗流涌動(dòng)的生命意志和不斷再生的渴望。

馮至在1926年就已經(jīng)接觸到了里爾克的詩(shī)學(xué)思想,[19]120閱讀了里爾克的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》。詩(shī)人在20世紀(jì)30年代德國(guó)留學(xué)期間讀到里爾克的詩(shī)集《杜伊諾哀歌》，他專門提到過其中的第一首：“因?yàn)槊罒o異于/我們還能擔(dān)當(dāng)?shù)目植乐_端”。[20]77馮至對(duì)這句詩(shī)感悟至深，以至于在懷念梁遇春的文章里，還將這詩(shī)句拿來和后者的《墳》作類比：“天下美的東西都是使人們看著心酸的”。[21]294馮至顯然對(duì)里爾克的詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了潛在的共鳴。他在《里爾克——為10周年祭日作》一文里具體闡發(fā)了對(duì)里爾克的理解：“美和丑，善和惡，貴和賤已經(jīng)不是他取材的標(biāo)準(zhǔn)”,[20]448并借用波德萊爾的《腐尸》來表明這種美學(xué)原則。意在說明，詩(shī)人所關(guān)注的是存在物的本身，而不是它被規(guī)定的意義?！皼]有一事一物不能入詩(shī)”[12]448，詩(shī)人所要做的即是為存在物“去蔽”。“在這種恐怖的，表面上只是引人反感的事物里看出存在者”，[12]448使這種表面上看起來令人恐怖的事物獲得敞亮與澄明，而不是帶著先入為主的美學(xué)觀念去拒斥它。正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所表達(dá)的，一種藝術(shù)作品超越了其作為有用性的器具形式而實(shí)現(xiàn)它的生命情感，于是梵高所畫的農(nóng)鞋就不再只是一雙“有用的”鞋子，而“凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛”。[22]18丑惡的存在物亦有其被遮蔽的意義,等待詩(shī)人將其置回大地。

馮至并不排斥寫令人“悚懼”的事物，他要讓這種恐怖的存在也賦予生命的詩(shī)意與哀愁。在他早期的詩(shī)歌中，這樣的詩(shī)歌還以《蠶馬》為典范，這首詩(shī)改編自《搜神記》中的《女化蠶》。在白色駿馬和少女的悲劇愛情結(jié)尾，馬皮卷走少女化為蠶繭，再一次以離奇驚人的方式展現(xiàn)了愛而不得的生命苦痛。這種悲劇性的、具有恐怖意味的死亡處理，非常類似于愛倫·坡的美學(xué)主張——帶有刺激性的唯美主義。愛倫·坡在他的《詩(shī)的原理》里，為了說明這種美學(xué)主張，引用了布萊恩特(4)布萊恩特(William Cullen Bryant，1794—1878)，美國(guó)詩(shī)人。的《六月》一詩(shī)：

陽(yáng)光、歌聲、清風(fēng)和繁花

會(huì)令他們?cè)谀古粤鬟B忘返。[23]635

這首詩(shī)是以“墳?zāi)埂睘橹行囊庀髮懙模鴲蹅悺て聫闹凶x出了非常重要的詩(shī)學(xué)啟示：“這首詩(shī)總能以一種奇特的方式使我感動(dòng)。詩(shī)人表面上在樂滋滋地談他的墳?zāi)?，可從這表象下面卻硬是涌出一股濃濃的悲郁，于是我們感到心靈在顫抖，而詩(shī)歌真正的高尚就在這種顫抖之中。”[23]635-641在心靈的刺激與震顫中捕獲到美感。這種幽美的、令人戰(zhàn)栗的美感也正是馮至在《蛇》《蠶馬》等詩(shī)中所營(yíng)造的。馮至雖沒有明確受到愛倫·坡的理論影響，但在《蛇》及其與唯美主義構(gòu)建的關(guān)聯(lián)中可以看到他們?cè)妼W(xué)的極大相似性。在《冬天的人》中，馮至寫“優(yōu)美的葬禮”，將月下的園林比作“一個(gè)女人的，蒼白的尸體”，將憂傷的愛情沉入死亡，這種非理性的生命情感在馮至的《寺門之前》里也有過表達(dá)?！端麻T之前》中老僧對(duì)自由意志的壓抑，對(duì)激烈的生命情欲遭受道德控制的自我負(fù)罪和為信仰犧牲的精神變態(tài)，都被加以赤裸裸的坦白。詩(shī)歌再一次出現(xiàn)“女尸”這種恐怖的意象。僧人移情于女尸這種非道德的詩(shī)歌質(zhì)素，始終彌漫著人在自由與禁錮中的分裂之痛。僧人說“我真是魔鬼一般”，是非理性的生命欲望在道德審視下的深重痛苦。如此壓抑恐怖的敘述令眾人“悚悚的坐在寺門前”，仿佛他們理性的廟宇轟然倒塌，無所適從。照此軌跡來看，馮至的前期詩(shī)歌和他所追求的自我定位之間發(fā)生了巨大的裂隙。這意味著一場(chǎng)嚴(yán)肅的自我追問的開始，彰顯出馮至生命哲學(xué)中幽婉黑暗的、充滿酒神精神的一面。

正如解志熙所言：“存在主義思潮也使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的有關(guān)作品在藝術(shù)品格和審美風(fēng)貌上發(fā)生了一些變化，從而在藝術(shù)——審美方面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)有所貢獻(xiàn)”。[24]257除了以往很多研究對(duì)馮至生命詩(shī)學(xué)的分析，從這些帶有恐怖而美麗意味的詩(shī)歌中，也可預(yù)見馮至20世紀(jì)30年代以后接受存在主義思想的內(nèi)部沿革。同時(shí)，這也是詩(shī)人非常獨(dú)特的一段美學(xué)探索歷程。

三、蛇噬：作為存在主義敦促者的惡魔

經(jīng)過“五四”落潮的虛無和戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的震蕩，到了20世紀(jì)40年代，存在主義對(duì)詩(shī)人們的影響愈加明朗了起來。他們是舊秩序與“舊我”的毀滅者，同時(shí)也對(duì)個(gè)體生命的存在意義進(jìn)行了嚴(yán)酷的思索。查拉圖斯特拉有兩個(gè)寵物：鷹和蛇?！耙粋€(gè)翱翔在高空，另一個(gè)則貼著地面爬行”，[25]249鷹代表著卓絕的超人意志，是與太陽(yáng)一般耀眼的高翔；而蛇是地下的泰坦族的隱形力量，可以如重力一樣將他拉回地面，墜入深淵，將酒神狄奧尼索斯撕成碎片?！吧摺睂?duì)于查拉圖斯特拉或者尼采來說，就是一個(gè)敦促其行動(dòng)的死亡的預(yù)警。這在《查拉圖斯特拉如是說》的《蛇噬》一節(jié)更為清晰。查拉圖斯特拉在熟睡時(shí)被一條蛇咬了一口，痛得跳起來，對(duì)蛇說道：“我還沒有向你道謝呢！我的路程還很遙遠(yuǎn)，是你及時(shí)將我從夢(mèng)中驚醒?！盵26]335超人將這種惡的力量化作生命的不竭動(dòng)力，“蛇”則是一個(gè)將人從混沌中驚醒，警示死亡和敦促超越的化身。

《查拉圖斯特拉如是說》中的《蛇噬》篇和鄭敏的《寂寞》具有非常深刻的思想應(yīng)和。從精神源頭來看，都迸發(fā)著查拉圖斯特拉一般的孤獨(dú)和超越力量。鄭敏在詩(shī)中反復(fù)訴說了這種孤獨(dú)，似乎如超人從久離人間的山巔上走下來，準(zhǔn)備再次經(jīng)歷生命的有限性?！昂?，人們是何等地/渴望著一個(gè)混合的生命，/假設(shè)這個(gè)肉體內(nèi)有那個(gè)肉體，/這個(gè)靈魂內(nèi)有那個(gè)靈魂?！盵27]48這是詩(shī)人強(qiáng)烈的孤獨(dú)感的宣泄，這種擺脫寂寞的渴望促使詩(shī)人企圖消弭個(gè)體邊界。尼采的孤獨(dú)很大一部分源于對(duì)自我的直視，這使他明白自己注定無家可歸，因?yàn)檫@個(gè)“自我”是如此決斷地選擇了遠(yuǎn)離俗眾。鄭敏渴求與他者共同行走的愿望同樣也失敗了。詩(shī)人說：“但是因?yàn)槿藗兏髯?生活著自己的生命，/它們永遠(yuǎn)使我想起/一塊塊的巖石，/一顆顆的大樹，/一個(gè)不能參與的夢(mèng)?！盵27]50詩(shī)人對(duì)這種孤獨(dú)的命運(yùn)有著非常清醒的認(rèn)知，抑或是一種直面。這是一個(gè)也曾渴望陪同、擺脫寂寞的“自我”，所發(fā)出的真摯的困惑和訴求。詩(shī)歌的感情基調(diào)一直在這樣的傾訴中下沉，直到“蛇”這個(gè)意象出現(xiàn)才發(fā)生了轉(zhuǎn)折，將全詩(shī)推向了最光芒四射的思想高峰：

但是，有一天當(dāng)我正感覺

“寂寞”它嚙我的心像一條蛇，

忽然，我悟道：

我是和一個(gè)

最忠實(shí)的伴侶在一起，

整個(gè)世界都轉(zhuǎn)過他們的臉去，

整個(gè)人類都聽不見我的招呼，

它卻永遠(yuǎn)緊貼在我的心邊，

它讓我自一個(gè)安靜的光線里

看見世界的每一部分，

它讓我有一雙在空中的眼睛，

看見這個(gè)坐在屋里的我：

他的情感，和他的思想。[27]52-53

詩(shī)人的“蛇”和查拉圖斯特拉的“蛇”如此一致，它咬醒了沉湎于懦弱的自我?！拔摇遍_始以“一雙在空中的眼睛”審視自己，這個(gè)“自我”不能與世界結(jié)伴，而必須與永恒的不安合一。這個(gè)接納“寂寞”的過程就是正視自我的過程。鄭敏是馮至在西南聯(lián)大的學(xué)生，她的詩(shī)歌思想同樣深受里爾克的影響?！榜T至先生翻譯了里爾克的《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，我看了后就特別能接受，里爾克對(duì)我的影響是深層次的?！盵28]277里爾克的“生命—存在哲學(xué)”(解志熙語(yǔ))給了鄭敏面對(duì)寂寞的另一種存在論意義上的啟發(fā)：“寂寞會(huì)使詩(shī)人突然面對(duì)赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物都充滿放射神秘的光，和詩(shī)人的生命對(duì)話?！盵29]419這就與里爾克的孤獨(dú)在世的存在主義思想產(chǎn)生了共鳴。

克爾凱郭爾曾經(jīng)談?wù)撨^這種孤獨(dú)在世的感受，那是人在打消了一切可以依賴的普遍規(guī)范之后，一個(gè)人面對(duì)自己的存在。“在這種恐懼之前先有一道門檻，這就是我們借以開始成為自我的那種恐懼和戰(zhàn)栗?！盵25]221詩(shī)人在這里不再依賴于他者來化解自我的孤獨(dú)，而決心“尋得生命最嚴(yán)肅的意義”，于掙扎處體驗(yàn)生命飽滿的激情與前行的動(dòng)力。“生命原來是一條滾滾的河流”，這條生命的河流奔騰不息，溶解人類的不堪，是有限的生命向無限延展的斗爭(zhēng)，這正是存在主義哲學(xué)滿含的浪漫與激情。鄭敏在這首詩(shī)里對(duì)尼采的“蛇”的借用亦非偶然。在詩(shī)人20世紀(jì)80年代所寫的《心象組詩(shī)：云》中，查拉圖斯特拉的兩種寵物直接出現(xiàn)：“現(xiàn)在他看見/自己的臉在他的夢(mèng)中/還有/鷹與蛇的搏斗”?？梢娺@種精神紐帶非常漫長(zhǎng)而堅(jiān)固?？梢哉f，《查拉圖斯特拉如是說》和《寂寞》是兩首最孤獨(dú)卻血脈相連的精神贊歌。

那么，鄭敏是如何將存在主義哲學(xué)化作寫詩(shī)的動(dòng)力機(jī)制的？這需要進(jìn)行一個(gè)更加深入的討論。鄭敏的這種自我意識(shí)是常常借用“雙重自我”的互相審視達(dá)成的。她的詩(shī)里常將自我的另一重身份寄托在一種具有象征意味的動(dòng)物身上，借這種“出走”在自身之外的動(dòng)物來反觀禁錮在肉身中的自我。在《心象組詩(shī)》第三首《渴望：一只雄獅》中，詩(shī)人寫道：“在我的身體里有一張張得大大的嘴/它像一只在吼叫的雄獅”。這只“雄獅”是詩(shī)人強(qiáng)健的生命意志的化身，“它回頭看著我”這是詩(shī)人另一重自我的反觀和回望；在這組詩(shī)的第六首《我們站在》中，詩(shī)人寫“只有一只夜鳥劃破沉寂”，要求這無限時(shí)空中綿延的存在“進(jìn)入我們體內(nèi)”，感受自我幻化入宇宙的虛空；而在《理想的完美不曾存在》這首生命哲學(xué)的表白詩(shī)中，詩(shī)人直言“兩個(gè)自我的相遇”，需要互相搏斗以規(guī)定存在的意義。在《成熟的寂寞》中則直接呼喊：“哪里是另一個(gè)我？”這種對(duì)自我的審視其實(shí)也是對(duì)生命意義的不斷探求和確定。詩(shī)歌的寫作就是詩(shī)人一次嚴(yán)肅的對(duì)于存在的追問。

同樣屬于西南聯(lián)大詩(shī)人群的穆旦，在1940年也寫過一首《蛇的誘惑》。穆旦在此詩(shī)的開頭就用了《創(chuàng)世紀(jì)》中關(guān)于蛇的故事，以“蛇”作為代表撒旦的惡魔力量在伊甸園里行使誘惑，使人忘記生命的真正意義而耽于虛無。

詩(shī)歌中出現(xiàn)“一條鞭子抽出的傷痕”，仿佛是為這種墮落發(fā)出的鞭撻和懲罰。值得注意的是，就在《蛇的誘惑》之后，穆旦分別在3月和4月，于香港《大公報(bào)·文藝》上發(fā)了兩篇詩(shī)歌評(píng)論，一篇是對(duì)卞之琳詩(shī)歌的評(píng)論《〈慰勞信集〉——從<魚目集>說起》，另一篇是對(duì)艾青的詩(shī)歌給予極大肯定與贊譽(yù)的《“他死在第二次”(書評(píng))》。由于穆旦極少寫作詩(shī)歌批評(píng)類文章，這兩篇詩(shī)論的出現(xiàn)也展露了一些詩(shī)人在20世紀(jì)40年代的思想活動(dòng)特征。穆旦在《蛇的誘惑》里，拋出了一個(gè)非常嚴(yán)肅的生命追問：“你不要活嗎？你不要活得好些嗎？”“活”是極為直接而意義深刻的話題，一種哈姆雷特式的對(duì)存在意義的自我反思。吊詭的是，《蛇的誘惑》有一個(gè)副標(biāo)題：“小資產(chǎn)階級(jí)手勢(shì)之一”。而在《“他死在第二次”(書評(píng))》中也出現(xiàn)“中產(chǎn)階級(jí)的盲目自足”[30]160這種帶有意識(shí)形態(tài)色彩的話語(yǔ)。這表明詩(shī)人身處充滿戰(zhàn)亂、人民飽受苦難的歷史時(shí)期，新詩(shī)的創(chuàng)作幾乎是不可避免地會(huì)與意識(shí)形態(tài)發(fā)生交融。但在《蛇的誘惑》中，詩(shī)人卻與所身處的人類世界保持著距離，在呼吁人們不要走向墮落的同時(shí)，又發(fā)出“從虛無到虛無”的感嘆，極大消解了詩(shī)歌的主流敘事，而最終成為了詩(shī)人獨(dú)立的、痛苦的自我思辨。穆旦使用《圣經(jīng)》故事背景，打破了狹小的抒情邊界，與詩(shī)歌以“蛇”鋪墊的宗教氛圍融合，并不囿于表面的抒情和吶喊，而形成了超越的、更加內(nèi)省的時(shí)代審視。

于是，在穆旦的《蛇的誘惑》當(dāng)中，“蛇”引導(dǎo)人們走向頹廢的生活而忘記追求意義，在這里同樣也起到了反向的鞭策作用，正如詩(shī)中那條“鞭子”一樣。如何才能活得更好？穆旦在《“他死在第二次”(書評(píng))》中已經(jīng)作出了回答，那便是“朝著工作，朝著斗爭(zhēng)，朝著光明”，[30]163隨之在《〈慰勞信集〉——從<魚目集>說起》中，穆旦提出了“新的抒情”：“這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西”。反復(fù)出現(xiàn)的“光明”一詞成為“維系著詩(shī)人的向上的力量”[30]160。穆旦的“蛇”是考驗(yàn)墮落與向上的引誘者、撒旦般的試探者。與鄭敏詩(shī)中同樣帶有惡魔性質(zhì)的“蛇噬”，都是與生命向上的激情相反相成的力量，關(guān)乎著詩(shī)人的生存決斷，是詩(shī)歌存在主義思想中非理性的生命意志。讓人想起尼采所說的：“為我設(shè)計(jì)一種能同時(shí)承擔(dān)一切懲罰與罪惡的愛”[26]336。存在主義強(qiáng)調(diào)人的自由選擇，但自由往往意味著更大的使命。顯然，詩(shī)人以自己的生命實(shí)踐證明了一個(gè)身處戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難中的知識(shí)分子，如何在極大的不安中堅(jiān)守著這份對(duì)“自我”、對(duì)人類的責(zé)任，踽踽而行，讓自己的生命開出孤獨(dú)的絢爛之花。

四 、結(jié)語(yǔ)

總而言之，“蛇”作為一個(gè)非常規(guī)的詩(shī)歌意象，由于其本身具有的特殊性而使現(xiàn)代詩(shī)歌凸顯出異質(zhì)性的美學(xué)和思想特色。從20世紀(jì)20年代象征主義興起到40年代哲理入詩(shī)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，在其思想深層存在著共同的哲學(xué)紐帶與抒情動(dòng)機(jī)，即是中國(guó)新詩(shī)的存在主義生命詩(shī)學(xué)。存在主義與象征主義、唯美主義在詩(shī)歌美學(xué)上發(fā)生著深刻的勾連，為新詩(shī)的現(xiàn)代性思潮找到了重要而迫切的思想驅(qū)動(dòng)、懷疑的評(píng)判精神與永恒更生的生命動(dòng)力；存在主義的精神和非理性的唯美、頹廢質(zhì)素形成了應(yīng)和，并影響了馮至等詩(shī)人的早期創(chuàng)作，是其詩(shī)學(xué)建構(gòu)路徑中重要的一環(huán)。最后，存在主義者所面臨的極端處境也是反噬其身的鞭策和敦促。新詩(shī)中的“蛇”意象完成了哲學(xué)層面上的比較視野，在主體的反思中不斷生成前進(jìn)的、強(qiáng)勁的生命意志。穆旦等詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及文明的批判，力爭(zhēng)“光明”“向上”的追求，到今天仍然是一筆寶貴的精神財(cái)富，也為當(dāng)代新詩(shī)提供了歷史的經(jīng)驗(yàn)。