石黑一雄+肯·陳著+何汩耕譯

闊別文壇十年的作家石黑一雄近日攜新作《被掩埋的巨人》回歸公眾視野，這部小說與此前典型的石黑一雄風(fēng)格截然不同：它是一部架構(gòu)于沒落后亞瑟王時代的奇幻小說，騎士、魔咒和食人魔在故事中紛紛登場。不過，書名中的“巨人”并不意指神話傳說中的龐然大物，而是被作家引申為一種難抑的民族緊張局勢。在石黑以往的作品中，小說人物為舊傷尋覓療愈的同時，仍會被過去與戰(zhàn)時意識形態(tài)產(chǎn)生的牽連所羈絆。這部全新小說中的奇幻色彩和美學(xué)式險境，作為石黑回歸經(jīng)典主題的創(chuàng)作手法，演繹著他作為一名小說家的天賦：小說世界的建構(gòu)。石黑一雄對于小說背景的設(shè)置充斥著跳躍性：它可以反映當(dāng)代英國日裔的生活（《遠(yuǎn)山淡影》），亦能描繪二戰(zhàn)后期及后帝國時代的日本（《浮世畫家》），蓋一座樓上樓下主仆相對的英格蘭莊園（《長日留痕》），訴一篇中歐鋼琴家的意識流獨(dú)白（《無可慰藉》），有殖民地時期的上海（《上海孤兒》），也有殘害克隆人的反烏托邦世界（《別讓我走》（一本在石黑一雄眼中描繪幸福的小說）。

石黑自小從日本長崎移民到英國，他的故鄉(xiāng)長崎曾因原子彈爆炸事件留名歷史，幼小的石黑對這段往事的認(rèn)知全都源自于英國教科書。移居英國之后，石黑的父母被基督塑像的血腥震懾，而石黑則被牛仔電影深深吸引。在一篇我讀到的訪談中，他回憶念書時會用牛仔的方式與人打招呼致意。當(dāng)他還是位年輕藝術(shù)家的時候，最先運(yùn)用的表達(dá)媒介是音樂，而非文學(xué)。他曾說他私人關(guān)于流行樂的創(chuàng)作起初依仗于鮑勃·迪倫和萊昂納德·科恩，這意味著當(dāng)他開始進(jìn)行真正的文學(xué)創(chuàng)作時，那種自傳式的創(chuàng)作沖動已被優(yōu)先克服。

2015年3月18日星期三，我在市中心一家酒店見到了石黑一雄。我們從他對于日本的記憶談起，隨即談到帝國主義與弗格森事件①，最后聊了聊他鐘愛的武士電影和牛仔電影。你或許會發(fā)現(xiàn)，這是一場十分典型的亞裔作家工作坊式對談。

肯·陳（以下簡稱肯）：您的大部分作品都在處理“記憶”這個主題，您現(xiàn)在對記憶的看法與創(chuàng)作之初一樣嗎？

石黑一雄（以下簡稱石黑）：我覺得不同了。剛開始創(chuàng)作的時候，我對自身的個體記憶更加關(guān)注，畢竟創(chuàng)作活動和記憶密不可分。那是因為，我的初衷是想通過寫作把自己對日本的記憶保留下來，至少是那些我自己構(gòu)建的記憶。

肯：我在一些資料中讀到，當(dāng)您描繪日本時，您認(rèn)為自己是在追憶往事的過程中“創(chuàng)造”它。

石黑：我二十五歲左右開始寫第一本小說，那時我回顧了自己二十來年的生命歷程，直至最初在日本的童年時光。它們可能是非常扭曲又彌漫著個人色彩的記憶。但不管怎么說吧，讓我先將它們稱之為“記憶”，那是我回憶日本時所擁有的一切。自我五歲移居英國以來，到開始進(jìn)行真正的文學(xué)創(chuàng)作，我發(fā)覺自己一直在腦海中搭建著一個虛構(gòu)的日本。這些不乏想象力的日本記憶，和那些我看過的書籍、漫畫、電影息息相關(guān)。因為在我離開的時候或更早以前，就已沉迷于日本電影了。

肯：是指您父母那一代觀看的影片么？

石黑：那些影像點(diǎn)亮了我所有的記憶。另外我還意識到一點(diǎn)，在我二十出頭至二十五歲的那段日子里，日本不存在于世界上的任何地方，它只是我腦海里的一座孤島。那片回憶或許與我落地時的景象有些許微弱的聯(lián)系，但它仍只是我自己構(gòu)建的日本。隨著年歲的增長，這些記憶漸漸淡出，繼而消失不見。

肯：在導(dǎo)演成瀨巳喜男②的電影或同時期的其他影片中，都能看到日本因戰(zhàn)爭所發(fā)生的改變。

石黑：誠然，日本在改變，或者說已然改變。到上世紀(jì)八十年代，就很難再在現(xiàn)實中找到成瀨或小津安二郎③電影中架構(gòu)的那種世界。隨著年歲的增長，我能記住的越來越少，這些畫面也逐漸離我遠(yuǎn)去。于我而言，解決問題的辦法之一就是嘗試寫一篇小說，真切地創(chuàng)建出我個人構(gòu)想中的日本。繼而我對日本的個體記憶將被這本書打撈救贖。這或許就是我如此堅定地投身小說創(chuàng)作的原因，在此之前，我并沒有想成為一名作家的壯志雄心。

肯：您父母親是您的讀者么？

石黑：哦，當(dāng)然，他們會直接把我的小說拿去讀。事實上，他們還讀了那些我開始長篇小說創(chuàng)作之前，將背景設(shè)置于日本的短篇故事。他們一直鼓勵我。我母親對我早期的作品幫助很大，我從她那兒獲取了一些有關(guān)長崎的印象。她會這樣糾正我：“你短篇中寫的那些日本人在戰(zhàn)爭尚未結(jié)束之前就開始商量戰(zhàn)后事宜，但現(xiàn)實中哪會有人這么干??？人們很忌諱談?wù)搼?zhàn)后，因為除去那個標(biāo)志性的勝利，其余皆是瘡痍?！蹦鞘窃谖覄?chuàng)作第一部長篇小說之前。

通常我會把記憶活動與小說創(chuàng)作結(jié)合在一起，將它鋪就成寫作的底色。我在小說的寫作過程中，傾向于采取回憶和講故事的敘述策略，這種方式自然而然地與書寫相輔相成。這就是我將記憶中幸存下來的那半個世界釘入現(xiàn)實的辦法。在我完成頭兩部小說的創(chuàng)作之后，我決定向前邁進(jìn)，因為我已將自己身為日裔的尊嚴(yán)安置妥當(dāng)。

肯：您把自己關(guān)于日本的記憶存檔之后，就能探索新的素材了。

石黑：沒錯，但我對記憶的迷戀依然存在。某種程度上說，它已經(jīng)成為我講故事的一種技術(shù)手段。我很早就意識到，通過他人的記憶完成敘事，對我的寫作幫助很大。因為你的視角會更客觀，從而能在敘述的過程中有效地把控自己，不至于被故事發(fā)展的時間順序所束縛。相反，這些記憶的所屬對象會幫你從中遴選，他們有時將記憶放置整齊，有時則重新洗牌。讀者便會產(chǎn)生疑問：“這段記憶和那段記憶有什么關(guān)系呢？是敘述者的有意操縱還是自欺欺人？”我喜歡觀察人們?nèi)绾蚊枋鲎约旱娜松?，又是如何自我欺騙的。有時他們愿意回顧那些羞恥的過往，有時逃避。

近來我對社會集體記憶和私人關(guān)系中的共同記憶產(chǎn)生的興趣與日俱增，比如婚姻中的記憶?！侗谎诼竦木奕恕诽幚淼恼沁@兩種共同記憶，而非個人對自身記憶的情感掙扎——記住抑或遺忘。它講述了一個國家或社會中的兩個民族如何艱難地和平共處?；蛟S它們現(xiàn)有的共存基礎(chǔ)覆蓋于曾被掩埋地下的真實記憶之上——因為就在不久之前，歷史上發(fā)生了極其可怖的事情。如果人們從遺忘中蘇醒，定有災(zāi)難爆發(fā)。

當(dāng)我們談?wù)撘欢蜗窕橐瞿菢娱L久的私人關(guān)系時，會遇到一個與之并行的問題。親子或與之類似的其他關(guān)系，似乎已然達(dá)成了一個不言而喻的共識，即不會輕易去觸碰某些記憶，尤其是那些晦暗的部分。不久你便會產(chǎn)生疑問，我們之間的親密與愛是建立在需要掩藏真相的虛偽基礎(chǔ)之上么？我想無論從什么角度出發(fā)，在人類共同的歷史記憶中，總有一些事情需要被掩埋，即使有時這意味著惡劣的行徑不受懲罰，正義得不到伸展，冤屈無處申訴。有時我們必須回顧過去，回望那些不曾被關(guān)注的歷史角落。若不如此，那些遺留在社會中的潰爛傷口將無法自行痊愈。

肯：我從您的其他采訪中了解到，《被掩埋的巨人》的創(chuàng)作動因來自于盧旺達(dá)的種族屠殺和南斯拉夫解體時您在歐洲的所見所聞，但您并不想把小說背景設(shè)定在這兩個國家。因為與其用更奇幻的方式構(gòu)建它們，倒不如用更直接真實的方式探索國家記憶。我很好奇，在您過往那些以英國為背景的小說中，是否更注重呈現(xiàn)一個國家的現(xiàn)實圖景而非將其寓言化。您認(rèn)為《被掩埋的巨人》是一本探尋英國民族主義的奇幻小說么？

石黑：我不確定這本書是否更關(guān)注英國。我之所以沒有把背景設(shè)置在盧旺達(dá)、解體后的南聯(lián)盟或種族隔離的南非，不是因為這樣的素材無法成就卓越的文學(xué)作品，而是我個人能力有限，無法處理。寫一本如此題材的書，你不能把個體記憶中那些淺近而重要，抑或飽含創(chuàng)傷的段落當(dāng)作原材料。我認(rèn)為你有義務(wù)去做盡可能多的通史研究。這時，比起小說作家，你應(yīng)更像一位記者或歷史學(xué)家。我不想寫一本故事背景設(shè)置在波斯尼亞或科索沃的小說。我想寫一本能讓人們關(guān)注歷史中那些呈模式化再現(xiàn)事件的小說。

肯：讓我們來談?wù)勥@部小說。我閱讀的時候倍感興奮，它就像圣杯傳說的同人故事。小說中的高文爵士如日本武士一般于西歐漫游。在原始的圣杯故事中，高文爵士是一位圣杯騎士，他的秘密法術(shù)是修煉同情心——關(guān)心受傷的國王便能拯救殘破的荒原：“是什么困擾著你啊，叔父？”但在這本書中，你把沉睡的巨龍設(shè)置成一只消極的圣杯，高文爵士無力使用積極的能量恢復(fù)大地的生機(jī)，只能任巨龍吞吐遺忘的迷霧抹平一切。這樣的故事設(shè)定最打動我的是，遺忘或許可以創(chuàng)造暫時的和平，但那并不意味著寬恕，回憶依然能夠誘發(fā)戰(zhàn)爭。那么這世上存在和解的可能么？這些我們就無力細(xì)究了。

石黑：我不太熟悉圣杯傳說。這部小說中的亞瑟王有一定歷史可溯，或許神話中的亞瑟王也是以當(dāng)時某軍隊首領(lǐng)為原型創(chuàng)作的，他的偉大勝利維護(hù)了地域和平。

我對那個關(guān)于和解的疑問更感興趣，這么講有些空泛，但只要你注意觀察周圍的世界，就會發(fā)現(xiàn)那些能夠維持和平的典范都已經(jīng)歷了真正的和解、真誠的談判，并最終達(dá)成了有效的共識。若把二十世紀(jì)前半葉與后半葉的歐洲進(jìn)行對比，可以說，歐洲的和平實屬來之不易，那真是一種“戰(zhàn)勝”的和平。不可否認(rèn)，要想在最惡劣的戰(zhàn)爭之中尋求和平，唯一的出路就是浴血奮戰(zhàn)。但這并不意味著所有的和平都要依賴強(qiáng)有力的軍事統(tǒng)治得以實現(xiàn)。

如今，我們目睹著那些令人作嘔的中東獨(dú)裁者被拉下馬，這些現(xiàn)象或許揭示出存留于好幾個代際之間的內(nèi)在分裂。

你談到《被掩埋的巨人》，我不認(rèn)為其中的和平是通過和解達(dá)成的，它是一種強(qiáng)制性的和平。《被掩埋的巨人》中那些若有似無的和平都不是通過和解、寬恕、談判與共識成就的，它僅僅是一種被軍事力量維護(hù)的和平。這種和平只能借助強(qiáng)權(quán)維護(hù)，或像小說中一樣，依賴于某種奇幻的騙術(shù)。

肯：好比巨龍魁瑞格口中噴出的煙霧。

石黑：是的，我對人類社會選擇共同遺忘一些事并對另一些事閉口不談的記憶運(yùn)作機(jī)制感到著迷。每個民族都有一個被“掩埋的巨人”。不必說我們之前提到的那些在近期遭受過嚴(yán)重創(chuàng)傷的國家，縱然是美國也一樣。

肯：與新西蘭不同，美國從未真正面對土著人種族滅絕及奴隸制問題，沒能達(dá)成徹底的和解。

石黑：就在我來這里做采訪之前，有人發(fā)給我一封郵件，提到BBC邀請了一位人權(quán)律師談?wù)摳ジ裆录?，律師的觀點(diǎn)是美國需要一個正式的真相與必不可少的和解過程。也許現(xiàn)在正是將它嚴(yán)肅化的時候，與其渾渾噩噩地背負(fù)歷史前行，不如像有些人建議的那樣，把歷史從課本的荒謬敘述中抽離出來，坦誠以待。也許我們可以在這之中運(yùn)用正規(guī)途徑找到真正的平衡。有多少歷史可以被遺忘，又有多少過往值得被銘記。在我們決定認(rèn)真對待歷史之前，是無力治愈那些創(chuàng)傷的。

我不想單把美國拉出來審判，但我相信，從某種程度上講，美國有這樣的能力和道德素質(zhì)去真實地對待歷史。很多其他國家根本沒有余力去考慮類似的問題。幾乎我關(guān)注過的所有國家，都為自己埋有“巨人”（即歷史殘留問題），像法國、英國、日本。

例如英國這樣的國家，人們需要考慮日不落帝國是如何建成、如何維持、又是如何發(fā)展壯大的。很多人選擇無視龐大帝國的陰影，這其中必然包括大規(guī)模的奴隸制。人們更愿意承認(rèn)，不列顛帝國為印度引進(jìn)了良好的教育制度、公務(wù)員制度等諸如此類的事情。

肯：如今的肯尼亞、亞丁、馬來西亞依然留有許多集中營，印度亦還在不斷發(fā)生一些糟糕的事。

石黑：是的，是的，還有很多。我認(rèn)為英國人對那段歷史總是傾向于選擇性記憶，這將對種族關(guān)系有著持續(xù)多樣的影響。甚至包括最近人們對歐洲新移民潮的看法。

說到日本，雖然我與日本相去萬里，但這為我觀看日本提供了客觀的站位。第二次世界大戰(zhàn)的歷史遺留問題始終盤桓在日本與中國及東南亞各國之間。日本已決意忘記他們曾是侵略者的史實，忘記日本軍隊在中國及東南亞于二戰(zhàn)期間犯下的滔天罪行。

肯：比如南京大屠殺。

石黑：這是一個很恰當(dāng)?shù)睦?，但還有許多其他的罪行。從1930年代起至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，有一系列罪行需要被重視。日本人自然不愿重提那段歷史。一部分原因竟是西方世界近乎絕望地希冀日本人能在二戰(zhàn)結(jié)束時遺忘一切，因日本需要被盡快建成為一個強(qiáng)大的現(xiàn)代民主國家。

肯：融入到資本主義世界的經(jīng)濟(jì)大潮中。

石黑：沒錯，因為世界的另一端正需要一個強(qiáng)大的資本主義國家。冷戰(zhàn)已然開始，西方需要在亞洲設(shè)置一個強(qiáng)有力的聯(lián)盟，一起對抗中國和蘇聯(lián)。美國人也沒有試圖苛責(zé)日本什么，他們更關(guān)注日本的戰(zhàn)后重建，希望日本能夠盡可能地強(qiáng)大自信。當(dāng)然了，你可以從中看到積極的一面，日本轉(zhuǎn)型為一個強(qiáng)大的民主國家，同時又是一個經(jīng)濟(jì)大國。這樣的狀況下，誰又能說日本社會應(yīng)優(yōu)先進(jìn)行碎片式大清洗、追討各級戰(zhàn)犯呢。

肯：我特別同意您列舉弗格森事件為例。理論家約蘭·瑟伯恩（又譯作瑟爾鮑姆）說，鑒于曾經(jīng)的種族隔離問題，將美國民主進(jìn)程從1960年代開始記錄亦是合理的?；仡欉@些散落于歷史長河中的真實案例，我重新審視了您的這本書。未被見證的歷史記憶終會回歸，我們永遠(yuǎn)無力逃脫那些被掩埋的曾經(jīng)。

您的書中還有一點(diǎn)十分觸動我，即故事中的人物在對待個體和集體記憶時，或呈現(xiàn)出一種對抗的狀態(tài)，或十分狡猾。人物的公共自我與私人自我彼此矛盾。他們往往都與更廣泛的政治認(rèn)同或意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)，在他們發(fā)覺之前，這種身份就已令他們感到失望。無論是大日本帝國還是那些你尚未發(fā)現(xiàn)其聯(lián)盟的核心國家，又或是這本書中對特定的種族、政治、地域有一定忠誠度的人物，長日將盡，公共領(lǐng)域的承諾與他們的個人生活或私人回憶全部無關(guān)。

石黑：當(dāng)然，在早期的作品中，我更樂于注視那些我們于日常生活中不易察覺的行為過失。

肯：類似一種平庸之惡④。

石黑：是的，即便不參與那些和大屠殺一樣公然邪惡的暴行，每個人在各自的層面還是會或多或少觸碰到惡意。大多數(shù)人并非圣賢。他們既不神勇威武，亦不敏感自知。所以當(dāng)你足夠不幸地參與到了一件被歷史定義為恥辱的事件當(dāng)中，我想很難有人能夠避免邪惡對自己的玷污。你只能在歷史中隨波逐流，與世浮沉。

肯：那就是埃克索和高文爵士在這本小說中演繹的故事。

石黑：某種程度上說，沒錯，是?？怂鳌．?dāng)他意識到他參與了一件不被自己應(yīng)允的事情時，他便從中抽身并努力遺忘。這里還有另外一層深意，他是被欺瞞的。不像《長日留痕》中的史蒂文斯，或《浮世畫家》中的小野，他們并非是被誤導(dǎo)其中，只是感受力還不夠敏銳，沒有一早察覺。我們不必苛求生活圈狹窄的主人公們要有遠(yuǎn)見，畢竟他們也在盡己所能地創(chuàng)造美好生活。他們不過蕓蕓眾生，生活自然會被周遭的歷史所浸染。

我認(rèn)為這里存在著些許不同。?？怂鲌孕潘氖最I(lǐng)（亞瑟王）是真誠的。根本上說，是他為之效忠的政權(quán)背叛了他，他在這樣的情境下選擇出走。這些情況說明，人很有可能獻(xiàn)身于自己不完全確信的事情當(dāng)中。

高文爵士有一顆充滿良知的善心，只是他年歲已高，很難對生活做出改變。他有點(diǎn)兒像《長日留痕》中的主人公史蒂文斯，也像那些從不質(zhì)疑自己效忠宗族的武士。高文爵士是這些人物中最落后的一位，他有自己的固執(zhí)，他的呼喊是那樣堅定地捍衛(wèi)著和平：“一旦巨龍不再吐霧，舊事必會重提，造成更多的災(zāi)難。我并不想掩蓋自己的罪責(zé)，我只是在絕望地守衛(wèi)著脆弱的和平。”

我認(rèn)為這在一定程度上可以奏效。高文爵士的呼喊最終想要表述的是，雖然這并不是一種理想的和平狀態(tài)，但只要他維護(hù)的時間足夠長，或許人們就會永久地遺忘過去。但他獲得的回應(yīng)是——他的理想無法兌現(xiàn)，正如撒克森武士維斯坦所說的那樣。

肯：歷史終會回來。

石黑：是的，那些被掩埋的記憶巨人終會沖出土壤，因為這種和平建立在完全虛假的基礎(chǔ)之上。

肯：讓我們稍微切換一下話題，在您入行之初，您或許覺得自己被狹窄地歸類為日裔作家。我很好奇，在您完成前兩部小說的創(chuàng)作之后，是否發(fā)覺自己的作品依舊受移民身份和日本文化血液的影響。比方說，您在采訪中談到，史蒂文斯這個人物形象的靈感，或者說其“管家”身份的設(shè)定，源自于您和您妻子之間的一個玩笑，即您可在家中扮演一位管家⑤。在我看來，這似乎是一個蘊(yùn)含種族意味的笑話。

石黑：那實在不太確切。史蒂文斯的靈感來源于我當(dāng)時正在創(chuàng)作的一部電視劇劇本。那個故事中的老管家，在三十年前正當(dāng)壯年之時，也曾野心勃勃地完成了一部小說，但未曾出版。隨后他便忘了這件事，從事起了管家這項沉悶的工作。許多年過去之后，機(jī)緣巧合，那本被遺忘的小說一經(jīng)出版，便引發(fā)強(qiáng)烈熱議，公眾稱他為一位文學(xué)天才。我寫的那部電視劇⑥正是講述一個藝術(shù)制作團(tuán)隊，欲登門采訪這位老管家，但他卻始終囿于自己的管家身份，無意呈現(xiàn)文學(xué)天才，這些劇情構(gòu)成了影片的喜劇性。他并不惦念三十年前那個想成為作家的自己，反倒是這本小說的出版，讓老管家自豪又困窘，因為它無時不折射著那些被浪費(fèi)的歲月與才華。

所以有關(guān)角色的設(shè)定，并不存在所謂的種族內(nèi)涵。其實它是對英國社會于第二次世界大戰(zhàn)之后，短暫興起的樂觀主義無階級論的隱喻。老管家相信這種變革，因為即使像他這樣的普通人都能一躍成為偉大作家，但很快他又被打回原形，一切還是生活本來的樣子，他依舊是那個服務(wù)了三十年的老仆人。這是一種對遺落于無階級論時期英國的社會主義夢想的回望。

肯：我讀到您兒時對西部文藝及牛仔電影特別癡迷。鑒于您十分擅長小說題材的轉(zhuǎn)換，我很好奇您日后是否會寫一個關(guān)于西部或牛仔的故事？

石黑：我很樂意寫一個西部故事，只是它太美國化了，這一點(diǎn)我的寫作技藝還達(dá)不到。比起西部題材的小說，我更愿意為某個西部電影創(chuàng)作劇本，因為我的影迷成分多于書迷。不可否認(rèn)查爾斯·波蒂斯的《大地驚雷》的確是一部杰作。他涉獵寬廣，那是他所有作品中唯一的一本西部小說。《大地驚雷》真的太精彩了，妙趣橫生。了不起的第一人稱敘事由一位十四歲的小姑娘進(jìn)行。它如實再現(xiàn)了美國南北戰(zhàn)爭之后的社會景象。不過通常來說，當(dāng)我說自己喜歡西部的文藝作品，是特指那些電影。我想這些電影和黑澤明⑦或小林正樹⑧的武士片或多或少有所相通。

肯：您是否有過創(chuàng)作武士電影劇本的想法？

石黑：如果現(xiàn)在有人來找我說“我們需要為武士電影或西部電影征集一個劇本”，我會說“沒問題，我很感興趣”。我的確認(rèn)為西部的故事題材更適合去拍攝電影，它是專為影院而生的，它的畫面感，孤獨(dú)騎手的人物設(shè)定，廣袤的土地，無垠的天際。尤其是上了年紀(jì)和時代脫節(jié)的槍戰(zhàn)高手一人獨(dú)行在路上，以往的同伴們都沒了蹤影。

肯：那真是一個充滿宿命感、莊重而又古老的使命。

石黑：你知道有部電影叫《比利小子》⑨么？主人公派特·加勒特就是一個這樣的典型。雖然他已和時代產(chǎn)生隔膜，但仍表現(xiàn)得相當(dāng)優(yōu)雅強(qiáng)大。在他成為警長之前，也曾是個不法之徒，當(dāng)牧場主們推舉派特作了執(zhí)法者之后，他的老伙計比利小子則成了亡命徒。他在追緝比利的過程中險些毀了他自己，因為他真心地在意比利。我喜歡這類故事的文學(xué)質(zhì)地。

肯：那些人物聽起來就像典型的石黑風(fēng)格。

石黑：他們絕對是石黑式的人物，我的創(chuàng)作一直被這些電影深深影響。

肯：武士電影中有您的最愛么？

石黑：我有很多摯愛的武士電影。

當(dāng)撒克森武士維斯坦與同族少年埃德溫一起游走在書中的某些段落時，我想起了日本電影《座頭市》⑩。

肯：你是指最新的那部嗎？我只熟悉近年由北野武執(zhí)導(dǎo)拍攝的版本。這個故事還被翻拍過很多次。

石黑：但或許最偉大的武士電影還要?dú)w《七武士》莫屬。它與《豪勇七蛟龍》{11}最大的差別在于，《七武士》中真實地再現(xiàn)了一個武士階層，他們經(jīng)歷著世代的結(jié)構(gòu)性衰落。武士階層不愿放棄自己的武士身份，縱然在內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后，日本社會已無他們的容身之地。于是他們陷入絕境，你懂的，窮困潦倒，但他們?nèi)砸獔猿肿约旱纳矸?、地位和階層秩序。我認(rèn)為那是一部偉大的電影。它擁有史上最動人的動作編排。

正如我之前談到的，粗略來講，黑澤明導(dǎo)演有一種親武士階層的傾向，他毫不吝惜地贊美武士。小林正樹則是一位反武士階層價值觀的偉大導(dǎo)演，他的電影揭示了武士價值系統(tǒng)陰暗恐怖的一面。我以為他含蓄地批判了當(dāng)今日本社會中那些壓抑的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，猶如舊時代的回聲。我很崇拜他的電影，《切腹》和《奪命劍》是兩部偉大的作品。

肯：您是否看過市川昆{12}拍攝的反戰(zhàn)電影？

石黑：是的，我看過《野火》，都說那是一部令人揪心的電影。還有《緬甸的豎琴》，是一部講述和解的凄美電影。全片流淌著一股偉大的精神氣韻，有些部分處理比較仁慈，但仍有一幕略顯殘酷——兩支軍團(tuán)一同高歌，你還記得嗎，那時他們意識到戰(zhàn)爭已走向結(jié)束。日本和英國士兵本以為他們要彼此開火，但這支特殊的日本軍團(tuán)是由一位唱詩班指揮帶隊的，他們一直在排練一些英文歌。所以當(dāng)他們唱起來的時候，英國軍團(tuán)聽出了那些來自家鄉(xiāng)的歌曲，便隨著他們一起唱。這種情節(jié)設(shè)定雖然有些俗套，卻仍不失其感人的情愫。兩支軍團(tuán)在那個時刻共同體會著戰(zhàn)爭的終結(jié)，他們沒必要再戰(zhàn)斗下去了。

注釋：

①2014年8月9日，美國密蘇里州弗格森鎮(zhèn)，非裔青年邁克爾·布朗（Michael Brown）在沒有攜帶任何武器的情況下遭遇白人警察達(dá)倫·威爾遜（Darren Wilson）的槍擊身亡。這一慘劇隨即引發(fā)了當(dāng)?shù)卮笠?guī)模的抗議活動。

②成瀨巳喜男，1905年8月20日出生于東京，是繼黑澤、溝口、小津之后日本第四位為世界所知的殿堂級導(dǎo)演，一部《浮云》樹立了女性電影的最高峰，在電影史上擁有重要的一頁。成瀨作品中凝含內(nèi)斂、暗暗浮動的幽香，隨著年深月久，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國界。

③小津安二郎，1903年12月12日出生于東京都深川。1923年進(jìn)入松竹映畫的蒲田攝影所當(dāng)攝影助理，在1927年正式升格為導(dǎo)演。早期他廣泛的拍攝各類影片，其中又以青春喜劇類居多。戰(zhàn)后則主力于以一般庶民日常生活為主的小市民電影，尤其以《晚春》、《東京物語》為他一生中的代表作。

④“平庸之惡”英文為The Banality of Evil，作為哲學(xué)術(shù)語，是指在意識形態(tài)機(jī)器下無思想、無責(zé)任的犯罪。一種對自己思想的消除，對下達(dá)命令的無條件服從，對個人判斷權(quán)利放棄的惡。平庸之惡的概念，是由猶太裔著名政治思想家漢娜·阿倫特提出來的。

⑤石黑一雄在《巴黎評論》第184期，2008年春季號的訪談中提到過這件事。原文如下：“這是我妻子的一個笑話引起的。有個記者要就我的第一本小說采訪我。我妻子說：如果這個人進(jìn)來問你些有關(guān)小說的嚴(yán)肅、沉重的問題而你假裝是你的管家，會不會很有意思？我們都覺得這想法很搞笑。從此以后，我對把管家作為一種暗喻這事欲罷不能。”

⑥指石黑一雄為英國電視臺四頻道（Channel 4）撰寫的電視劇本《亞瑟·梅森傳》（A Profile of Arthur J.Mason），該劇于1984年播映。

⑦黑澤明，1910年生于日本東京都荏原郡大井町1150番地。日本著名的電影導(dǎo)演、編劇、制片人。代表作品有：《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大鏢客》和《天國與地獄》。

⑧小林正樹，1916年2月14日出生于日本北海道小樽市，日本電影導(dǎo)演、編劇、制片人。他的代表作，1962年描寫武士悲劇的《切腹》、1965年的恐怖片《怪談》雙雙榮獲戛納電影節(jié)評審團(tuán)獎，1971年被戛納電影節(jié)評為世界十大導(dǎo)演。 1983年制作長篇紀(jì)錄片《東京審判》，是迄今為止以東京審判為題材的電影中，最為重要的作品。小林正樹與黑澤明、木下惠介、市川昆，并稱日本影壇四騎士。

⑨1973年上映的西部片《比利小子》（Pat Garrett And Billy The Kid） 講述的是在1881年的新墨西哥，一個名叫派特·加勒特 （Pat Garrett） 的人被委任為警長，追捕自己從前的好友比利小子 （Billy the Kid） 的故事。

⑩《座頭市》是由日本北野武工作室制作，松竹映畫發(fā)行的116分鐘動作影片。該片由北野武編劇、導(dǎo)演，于2003年9月6日在日本上映。該片根據(jù)日本隨筆小說改編而成，講述了一位雙目失明的神速拔刀術(shù)武士座頭市的種種英雄事跡。

{11}1960年上映的《豪勇七蛟龍》，其故事靈感來源于日本導(dǎo)演黑澤明的電影《七武士》，講述了美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束以后，在墨西哥的小村莊里，七位勇士保護(hù)村民以防強(qiáng)盜襲擊的故事。

{12}市川昆，1915年11月20日出生于日本三重縣伊勢，日本演員、編劇、導(dǎo)演。1953年由他執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《小熊維尼太陽》上映，1956年拍攝的《緬甸的豎琴》使他一躍成為著名的導(dǎo)演。1958年和1959年的《炎上》、《野火》使市川昆躋身于電影導(dǎo)演大師的行列。