方 明

摘? 要：中國古代美學具有“潛美學”的性質(zhì)和特征，這使得中國美學史的整體邏輯框架顯現(xiàn)為一個較為復雜的“網(wǎng)狀結構”，大致由諸多部類美學史的“經(jīng)線”與不同時代的社會審美意識的“緯線”交織而成。這一網(wǎng)狀結構不僅反映了中國古代美學自身的發(fā)展邏輯和特殊規(guī)律，也使中國美學史的講述和寫作呈現(xiàn)出多元化的敘事方式。

關鍵詞：中國美學史;網(wǎng)狀結構;潛美學

基金項目：本文系遼寧省教育科學“十三五”規(guī)劃2020年度課題“中國美學史課程敘述結構與教學模式創(chuàng)新研究”（JG20DB189）;2020年度遼寧大學本科教學改革項目“以翻轉(zhuǎn)課堂形式建構中國美學史的網(wǎng)狀結構”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美學史的基本任務，就是揭示美學思想和學說的歷史發(fā)展過程及其規(guī)律?！盵1]根據(jù)這一任務的具體要求來看，美學史就應具有歷史發(fā)展的動態(tài)意識和整體眼光，不能只滿足于把各個時代的美學家及其主要觀點簡單地按照時間順序編排起來，更要進一步梳理和闡釋其中的內(nèi)在線索、邏輯理路和變化規(guī)律。然而，與西方美學史相比，中國美學史的材料顯得極為零散，代表人物眾多，概念、范疇和命題紛繁復雜，很難用通常的敘述方式厘清其脈絡、把握其全貌。這主要是由中國美學的“潛美學”特征決定的。

一、中國美學的“潛美學”特征

首先要說明，我們在這里研討的中國美學史，并不是嚴格意義上的美學學科的歷史，而是廣義的美學思想史或美學觀念史。美學作為獨立學科的歷史非常短，從1750年德國哲學家鮑姆加通創(chuàng)立“感性學”，并把美學從哲學中獨立出來，至今不足三百年時間;而中國美學學科則建立得更晚，只是在20世紀初期從西方引進的舶來品。著名美學家楊恩寰先生就曾提出：“在中國，美學作為一門獨立學科的形成和演變，至今依然沒有找到一個確定的標志和線索。倒是這樣的說法頗為流行，或說中國有美學思想而無美學，或說中國古代美學實際上主要是一種‘潛美學’?！盵2]10

所謂“潛美學”的說法，最早是由蕭兵先生于20世紀80年代提出：“嚴格意義上的美學應該是高度抽象的、研究美尤其是藝術美的本質(zhì)或最一般規(guī)律的、理論形態(tài)的科學或哲學。勿庸諱言，中國古代缺少這種美學?！袊糯拿缹W實際上主要是一種‘潛美學’?！疂撁缹W’大致上指一種既有深邃充實的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統(tǒng)的理論表現(xiàn)的、不自覺的關于美和藝術的‘潛科學’。它表現(xiàn)出一定的片斷性、粗糙性或模糊性，但又蘊藏著豐富、深刻、珍貴的思想和感興?！盵3]之后，古風先生又以《詩經(jīng)》為個案，分析了“詩言志”和“賦比興”等具體詩學觀念中潛藏的美學a思想[4]。

然而，無論是蕭兵先生還是之后的支持者，都不曾從中國美學史的整體結構和理論框架的角度來分析“潛美學”這一觀念，直到楊恩寰先生在《美學引論》（1993年初版，2002年、2005年兩次修訂再版）中梳理和概括中西方美學史的發(fā)展歷程時，才對“潛美學”這一概念做出了較為清晰的界定和解釋。楊先生認為，中國古代的“潛美學”，是一種有別于西方的獨具中國特色的美學，可以從兩個方面或兩種意義上來理解它的內(nèi)涵。

一種意義上講，“‘潛美學’也就是潛藏在別的學科中，與別的學科交融滲透，混而未分，還沒有走上獨立發(fā)展道路的美學思想形態(tài)和結構?！@種混然狀態(tài)表現(xiàn)為兩類：一類是與哲學、宗教、倫理、政事論著混然末分;一類是與文藝論著如文論、畫論、詩論、詞論等等混然未分。……中國古代美學，是各家綜合構筑的，或是依附于哲學、宗教、倫理，或是沒入文論詩學畫論，始終沒有在哲學與詩學之間確立自己的獨立地位。就是文論詩學，不乏自成一家之言的體系，卻沒能規(guī)定美學對象，構筑美學體系，使美學形成一門獨立學科?！盵2]11在這個問題上，楊恩寰先生的判斷和見解是相當準確的，基本符合中國美學史發(fā)生發(fā)展的事實。只不過筆者認為，如果再具體一些來講，中國古代美學思想潛藏滲透在哲學著作和文藝論著的歷史分界，可以劃分在魏晉南北朝時期。中國古代美學思想產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國之際的哲學與理性文化高度勃興的時代，當時專門的文藝論著尚在孕育待發(fā)之中，因而美學思想較多地潛藏在諸子百家的哲學文獻中，即使是漢代的《樂記》和《詩大序》也更多是反映了禮樂政教和倫理思想。而到了魏晉南北朝時期，隨著各種門類藝術紛紛發(fā)展并走向成熟，《文心雕龍》《文賦》《樂論》等專門的文藝理論著作也大量涌現(xiàn)出來，這一時期也因此被稱為藝術的自覺時代。從魏晉時起，中國古代美學思想才開始主要潛藏和交融在文藝論著中，直至近代梁啟超、王國維等人引入西方美學觀念，現(xiàn)代意義上的美學學科方才確立。

從另一方面的意義上講，楊恩寰先生提出中國古代“潛美學”的表現(xiàn)還在于，“自有一個前后承續(xù)的審美范疇演變系統(tǒng)，或許潛在一個邏輯框架體系，但終因表述的片斷、零散、模糊，多興會、悟解，少理性、思辨，難以清晰顯示研究對象和結構體系”[2]10。楊先生的這一見解，無疑也是非常精辟的。“潛在”而不是“顯在”的邏輯框架、片段和零散的理論表述，致使審美范疇系統(tǒng)、研究對象和結構體系變得模糊不清，這既是中國美學的特點也是中國美學思想史的特點。然而遺憾的是，關于這一方面，楊先生只是提出了他的基本觀點和大致意見，卻沒有展開詳細的論述，給后人留下極大的理解與闡釋空間。中國美學以及中國美學思想史的內(nèi)在邏輯線索和體系構架，需要我們進一步去探討和研究。

二、中國美學史的“網(wǎng)狀結構”

楊恩寰先生提出的“美學史的基本任務，就是揭示美學思想和學說的歷史發(fā)展過程及其規(guī)律”，對于中西方各自的美學傳統(tǒng)和特點來說，其完成的難度有所不同。西方美學史發(fā)展的脈絡線索和規(guī)律是相對清晰的，比較容易在整體上建構一個邏輯結構。張法先生曾指出：“西方美學源于三個基礎：對事物的本質(zhì)追求;對心理知情意的明晰劃分;對各藝術門類的統(tǒng)一定義?！鞣轿幕娜N基礎，構成了三種不同范式的美學?！盵5]這三種美學范式簡單概括的話，即分別是以“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗”和“藝術哲學”為主要研究對象和邏輯重心的三種理論形態(tài)。當然，這三種美學范式絕非完全分離或各自獨立的，它們在西方美學的發(fā)展過程中通常是交織在一起的，只是在不同時代和流派或個人的美學理論中，三者所占的比重不同罷了。大致來講，古希臘羅馬時期的美學主要表現(xiàn)為本體論美學，以“美的本質(zhì)”為主要研究對象，但此時的“審美經(jīng)驗”問題也一直受到學者的關注;近代以來的美學則主要表現(xiàn)為認識論美學，“審美經(jīng)驗”成為人們研討的核心，但“美的本質(zhì)”問題卻仍未退出歷史舞臺，始終統(tǒng)攝和牽引著美學研究;而“藝術哲學”不僅是現(xiàn)代美學的主題，也是西方傳統(tǒng)美學的主線，西方美學基本是“藝術中心論”的，美學家們理解的美主要就是指的藝術美。這樣一來，西方美學史的整體發(fā)展邏輯和線索就可以概括為由“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗”和“藝術哲學”三條主線相互交織和聯(lián)系構成的“繩辮結構”或“鏈狀結構”。

相比西方美學史較為清晰的發(fā)展脈絡和邏輯體系而言，中國美學史上的材料顯得十分零散，系統(tǒng)性或體系性特征并不明顯，這主要是因為中國古代文化中缺少西方美學那樣的三個學科基礎。中國古代“道器合一”“體用不二”的哲學原則，很少聚焦于“美的本質(zhì)”這類形上追求;中國古人由于對人“心”的模糊認知，也很難自覺地去描述“審美經(jīng)驗”的獨特體驗;中國古代藝術理論甚至沒有形成關于藝術的“共相”概念，或“藝術之為藝術”的統(tǒng)一規(guī)律和原則，亦無所謂“藝術哲學”的觀念，有的只是關于音樂、詩歌、繪畫、書法、戲曲、園林建筑等各個門類藝術概念和門類藝術學理論。以上這些原因和現(xiàn)實狀態(tài)，使得中國文化在邁進現(xiàn)代社會之前從未促成美學學科的形成，這種“潛美學”的框架體系和發(fā)展脈絡也就顯得不夠清晰明了了。

當然，中國古代美學雖未形成嚴格的學科形態(tài)，但仍有其自身的優(yōu)勢和特點。相較西方美學的“藝術中心論”態(tài)度，中國美學的視野更為開闊，它在探討各種藝術門類的審美特征的同時，還廣泛地涉及到自然、生活、工藝、人物等其他美的領域。中國古人對這些美的存在領域和各種藝術門類均有相當長的理論思考的歷史，它們總合起來就形成了音樂美學史、繪畫美學史、書法美學史、詩歌美學史、戲曲美學史、建筑美學史、工藝美學史、自然美學史、生活美學史、人物美學史等諸多審美部類的思想史。這眾多部類美學史的展開形式，也不同于西方美學史的“鏈狀結構”，而是呈現(xiàn)為“經(jīng)線”般排布的若干縱向線條。同時，中國美學這些相互平行的部類美學史又有著基本相近的發(fā)展脈絡，同一時期的各個審美部類均反映出大致相同的審美趣味、審美觀念和審美理想，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學范疇和原則。譬如魏晉時期“形神”和“風骨”這兩對源于人物審美領域的觀念和范疇，就同樣被用來評價書法、繪畫、音樂和文學等藝術對象。而眾多不同時期所提出的橫亙在各個審美部類中的統(tǒng)一原則，就如同若干條“緯線”，與部類美學史的“經(jīng)線”相互交織構成一個縱橫交錯的“網(wǎng)狀結構”。將這個“網(wǎng)狀結構”具體而清晰地描述出來，也正是中國美學史的學術任務。

三、中國美學史的“多元敘事”

中國美學史錯綜的“網(wǎng)狀結構”，使它的寫作和講述形式也變得十分復雜，這一點與西方美學史相比較便可以看出。20世紀60、70年代，朱光潛先生發(fā)表的國內(nèi)第一部《西方美學史》，主要仿效了鮑?？?、吉爾伯特和庫恩等人的經(jīng)典美學史著述，基本是以不同國別和流派的美學家為講述對象，并將他們的思想按大致的時間順序排列。對于邏輯線索本就比較清晰的西方美學史來說，朱光潛先生采取的是一種最直接有效的敘述方法，從此也奠定了國內(nèi)西方美學史寫作的基本范式。之后，楊恩寰、李醒塵、凌繼堯等學者陸續(xù)撰寫的西方美學思想史，以及蔣孔陽、朱立元組織編寫的七卷本的《西方美學通史》等著作，都是按照這種方式來展開，也基本能夠反映出西方美學史的內(nèi)在理路。

然而，中國美學史的講述就沒這么簡單了。中國學界最早開始此項工作的李澤厚和劉綱紀兩位先生，于1984年出版了《中國美學史》的“先秦兩漢卷”和“魏晉南北朝卷”，其敘事結構乃是仿照西方美學史以人物和論著的時間順序排列展開的。隨后葉朗先生于1985年發(fā)表了第一部完整的中國美學史論著《中國美學史大綱》，他在魏晉南北朝之前的美學史敘述中沿用了以美學家或美學論著為綱的慣例;但由于唐代之后各種門類藝術著作和代表性美學家的總量突然成數(shù)倍的增長，葉朗先生就轉(zhuǎn)而以唐宋明清各時代的不同藝術門類為劃分標準進行理論梳理，具體人物及其思想則被納入門類藝術美學史中去研討。從這個意義上講，《中國美學史大綱》已經(jīng)開始突破西方美學史式的敘事邏輯，用人物和藝術門類兩者為綜合依據(jù)建構其基本框架，也比較符合中國美學史以各類部門美學史的“經(jīng)線”參與交織“網(wǎng)狀結構”的特點。之后，從敏澤先生發(fā)表的三卷本《中國美學思想史》、陳望衡先生發(fā)表的兩卷本《中國古典美學史》，直到葉朗和朱良志主編的八卷本《中國美學通史》巨著，基本都采用了這種美學家、美學流派和門類藝術美學思想交替為綱領的結構框架，代表了當前中國美學史敘事的主流方法。

如果說依據(jù)藝術門類組織而成的中國美學史、突出展現(xiàn)了中國美學史“網(wǎng)狀結構”中部類美學史的“經(jīng)線”，那么下面要介紹的以不同時代的社會審美意識為主要對象的敘述方法則展示了這個網(wǎng)狀結構的“緯線”。這里說的審美意識，并不是指具體美學家個人的審美觀點，而是某一時代的社會審美價值標準、社會審美趣味、觀念或理想，譬如我們常說的“魏晉風骨”“唐人法度”等就是對魏晉和盛唐社會審美意識的籠統(tǒng)概括。不同時代或歷史時期的社會審美意識，總會隨著特定經(jīng)濟文化條件、民族構成和生產(chǎn)生活習慣等因素影響而顯現(xiàn)相對獨特的風貌，以其為研究對象自然也可以梳理出一條美學史發(fā)展的大致脈絡。這方面的代表性成果除了胡健的《中國審美意識簡史》、朱志榮主編的八卷本《中國審美意識通史》，還有一些名為“美學史”卻主要以社會審美意識為著眼對象的著作，如張法的《中國美學史》、于民的《中國美學思想史》、王振復的《中國美學史新著》等。這些著作的共性就在于“不完全嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而著重突出古典美學的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味?！盵6]此外，社會審美意識還可以凝練為非常理性化的美學概念和范疇，反映在歷代學者的著作中，這就促發(fā)了中國美學史一種特殊的表述形態(tài)——“美學范疇史”。王振復先生于2006年主編的三卷本《中國美學范疇史》作為此類研究的首例成果，便以中華美學范疇從醞釀時期（自先秦至兩漢）、建構時期（自魏晉至隋唐）到完成時期（自宋元至明清）各個階段演變的情況為對象，描繪了中國美學史的文脈歷程。

審美意識史和美學范疇史的著述，對于中國美學史來說具有十分重要的意義。前面已經(jīng)提到，中國美學史的“網(wǎng)狀結構”中那些相互平行的部類美學史有著基本相近的發(fā)展脈絡，同一時期的各個審美部類均反映出大致相同的社會審美意識和價值傾向，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學范疇。這樣一來，審美意識史和美學范疇史就可以與以審美部類為綱的著述相呼應和補充，在總體上共同完成中國美學史“網(wǎng)狀結構”的建構。盡管目前這幾種敘述方式都存在各自的不足之處，比如以往的美學史更多關注藝術而忽視了自然美、社會美、工藝美等其他領域，又如美學范疇系統(tǒng)的分類標準尚存在模糊性，某一時代的社會審美意識與某些美學家的具體觀點存在抵觸等。但我們相信，隨著研究的不斷深入，以美學家或美學論著、藝術和其他審美部類、審美意識與美學范疇這三種對象綜合為依據(jù)的“多元敘事”，終將有機地統(tǒng)一融合，那或許才是中國美學史著述最理想的方式。

參考文獻：

[1]楊恩寰.西方美學思想史[M].沈陽：遼寧大學出版，1988：8.

[2]楊恩寰.美學引論[M].沈陽：遼寧大學出版，1993.

[3]蕭兵.中國的潛美學——讀李澤厚中國美學史論著有感[J].讀書，1984（11）：16-28.

[4]古風.《詩經(jīng)》的潛美學思想[J].人文雜志，1988（5）：109-111.

[5]張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，2004：5-7.

[6]張法.中國美學史[M].成都：四川人民出版社，2006：7.

作者簡介：方明，博士，遼寧大學哲學院副教授，碩士生導師。研究方向：中國哲學與美學。