張琪 中國藝術(shù)研究院

中國古典園林藝術(shù)始于秦漢，經(jīng)歷六朝的發(fā)展，至明清時期形成較為成熟的體系——皇家園林、私家園林和寺觀宗教園林三大園林體系[1]?；趾霘馀傻幕始覉@林、精致文雅的私家園林、清靜安逸的寺觀園林，各有不同的風(fēng)格，并以其巨大的藝術(shù)感染力，浸潤了一代又一代的文人志士。中國古典園林藝術(shù)自古就與詩詞文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)相伴而生又相輔相成，在當(dāng)今也影響著今天的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是影視藝術(shù)的創(chuàng)作。

一、中國古典園林藝術(shù)對影視藝術(shù)的影響

（一）中國古典園林藝術(shù)為影視藝術(shù)提供靈感源泉

在國產(chǎn)古裝影視作品的場景設(shè)計中，常會借鑒中國古典園林的樣式，也常會出現(xiàn)諸如在湖邊涼亭吃茶賞月、假山嬉戲捉迷藏、花園散步閑談等情景，這些情景無一不是對古人生活形態(tài)的一種設(shè)想。如《功夫熊貓》《花木蘭》等外國影視作品，其場景設(shè)計也借鑒了中國古典園林的形式。意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇的電影《末代皇帝》，是在北京的紫禁城實(shí)景拍攝的，在溥儀真實(shí)的“家”中實(shí)地取景，莊嚴(yán)恢弘的皇家園林奠定了影片的整體基調(diào)，也使影片充滿了歷史真實(shí)感。中國古典園林是中華民族文化的標(biāo)志性符號之一，是一部凝聚著中華文人之魂、皇家尊嚴(yán)和禪宗文化的厚重“史書”，因此，在影視作品對歷史進(jìn)行想象性創(chuàng)作時，中國古典園林便成了推導(dǎo)、猜想、模擬古人生活的重要工具，為影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供著靈感源泉。

（二）中國古典園林藝術(shù)提升中國影視作品的民族性

上海美術(shù)電影制片廠1983 年出品的動畫長片《天書奇譚》，其場景設(shè)計借鑒了江南私家園林與寺觀園林的藝術(shù)形式，亭臺水榭、假山置石、湖畔垂柳組成層次感十足的園景，以山水畫一般淡雅的色彩和濃淡虛實(shí)的筆觸處理，使畫面具有鮮明的民族特色和極高的辨識度。借鑒中國古典園林藝術(shù)，不僅能體現(xiàn)故事的時代背景，還能增強(qiáng)畫面美感，突出中華民族的文化特質(zhì)，使影片能在千篇一律的西方化審美中脫穎而出。在當(dāng)今的全球化語境下，影視藝術(shù)不僅是人們?nèi)粘Ｏ矈蕵返墓ぞ?，還肩負(fù)著傳承和發(fā)揚(yáng)民族文化、塑造民族形象、體現(xiàn)民族藝術(shù)魅力從而展現(xiàn)國家文化軟實(shí)力的重任[2]。民族文化是一個國家、一個民族的靈魂，只有民族文化足夠根基穩(wěn)固，才能在西方文化霸權(quán)之下，抵御外來思想文化的滲透和同化[3]。中國影視作品必須扎根中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的沃土，增強(qiáng)中國影視藝術(shù)的民族性，更好地傳承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化。

二、中國古典園林藝術(shù)在影視作品中的作用

（一）場景構(gòu)建

場景是人物所處的場所和環(huán)境，是故事敘事的空間，不僅可以引導(dǎo)整體影片的視覺藝術(shù)風(fēng)格，又能展現(xiàn)影片故事所處的地域風(fēng)情、民族風(fēng)俗和時代風(fēng)尚，為整個影片的敘事做鋪墊。中國古典園林在影視作品中發(fā)揮著場景構(gòu)建的作用。在美國迪士尼公司的動畫電影《花木蘭》一片中，木蘭家的庭院場景設(shè)計采用了江南私家園林的形式，設(shè)置了拱橋、自然式駁岸、月洞門等中國古典園林的標(biāo)志性元素，使得影片頗具中國韻味，充滿了東方之美。動畫電影《功夫熊貓》也同樣借鑒了中國古典園林寺觀園林的樣式，在高高的蒼翠山巒之上搭建了片中的重要故事場景翡翠宮。而中國古典園林藝術(shù)在場景構(gòu)建中的巧妙運(yùn)用，正是這些影片成功的關(guān)鍵之一。

（二）意境營造

意境是中華美學(xué)的重要范疇，意境就是藝術(shù)作品情景交融、虛實(shí)相生的至高藝術(shù)境界。王國維在《人間詞話》中認(rèn)為，人的喜怒哀樂等情感也是一種境界，意境營造不僅是對景物的表達(dá)和描寫，更是達(dá)到情感和景物相交融、既有“真景物”又有“真情感”的一種境界[4]。中國繪畫藝術(shù)自古有“妙在似與不似之間”的寫意傳統(tǒng)，中國古典園林藝術(shù)也追求“雖由人作，宛自天開”的寫意之美。不似西方園林追求規(guī)則式的幾何美感，東方園林更注重的是詩情畫意的意境營造。在影視作品中合理地運(yùn)用中國古典園林藝術(shù)營造情景交融的意境，以配合影片敘事，可以達(dá)到事半功倍的效果。

徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《青蛇》，刻畫了一個煙雨朦朧的江南，影片中的湖、橋、船、雨、油紙傘、樓臺水榭等意象將江南之美淋漓盡致地展現(xiàn)了出來[5]。青蛇的家中庭院借鑒了江南私家園林，并采用了拱形園橋、荷花、水池等的造景要素來進(jìn)行意境營造。在白蛇如愿以償體驗(yàn)到了人間情愛滋味之時，波光粼粼、煙霧迷蒙的園景營造出一種如夢境般虛幻旖旎的意境，煙霧繚繞的不真實(shí)感，既是許仙內(nèi)心猶豫彷徨的情感折射，也暗示著白蛇的愛情是虛無縹緲的幻夢。而在法海破門捉妖時，同樣的園景去掉了煙霧和燈光等美化手段，池中的荷花凋零枯萎、蔫頭耷腦，粗陋破敗之感撲面而來，呈現(xiàn)出與此前截然相反的凄涼蕭索的意境。這種意境的轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€影片的敘事烘托了氣氛，也昭示著人物情感命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。

（三）文韻滲透

中國古典園林藝術(shù)有著強(qiáng)烈的文學(xué)性和詩意，人們通過詩詞抒發(fā)情志，以留題、匾額和楹聯(lián)的形式體現(xiàn)在古典園林中，詩詞也是古典園林景觀的重要園林要素[6]。中國古典園林中的楹聯(lián)或描繪詩情畫意的園景，或借景抒情、托物言志，傳達(dá)園主人的人生哲理[7]。《紅樓夢》中描繪了一個“天上人間諸景備”的大觀園，87 版的電視劇《紅樓夢》充分還原了原著中的大觀園，塑造了詩情畫意的園林景致，原著中的園林與詩詞文學(xué)的相互滲透在劇中有很好的體現(xiàn)，不管是林黛玉的瀟湘館、賈寶玉的怡紅院還是薛寶釵的蘅蕪苑，每個園子都有自己的匾額和楹聯(lián)，并且暗示了人物的性格。此外，每個小園子的植物景觀特色各不相同，襯托了園主人的性格特點(diǎn)，比如瀟湘館幽靜的翠竹掩映烘托了園主人林黛玉的清冷脫俗。中國古典園林藝術(shù)在其中不僅發(fā)揮著場景構(gòu)建的作用，更重要的是透過園林將原著濃厚的詩詞文化展現(xiàn)了出來，正是大觀園的成功塑造，使87 版《紅樓夢》具有了一種貼近原著的文學(xué)韻味。

三、國產(chǎn)影視作品中的中國古典園林文化困境

（一）運(yùn)用的不足

近幾年來的國產(chǎn)影視作品總是有一種千篇一律、似曾相識的復(fù)制感，這與對中國古典園林藝術(shù)的運(yùn)用整體趨于同質(zhì)化、粗陋化、概念化不無關(guān)系。其中一個原因正是影視行業(yè)高度的資本化，劇組在資金有限的條件下，優(yōu)先選擇將成本投入在演員身上，大大縮減了美術(shù)、道具和場景搭建的成本，不僅許多劇組經(jīng)常使用同一個場景進(jìn)行拍攝，甚至濫用CG 技術(shù)制造虛擬場景代替現(xiàn)實(shí)場景。這種資本逐利的工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了影視作品獨(dú)特風(fēng)格的缺失，也使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。另外，國產(chǎn)影視作品對中國古典園林藝術(shù)運(yùn)用的不足，還在于對中國古典園林文化的認(rèn)識的缺乏和理解的淺薄。比如前幾年大火的“國風(fēng)”動畫電影《大魚海棠》，將南北不同地域特色的景觀空間搭配在了一起，產(chǎn)生了一種時空錯亂的感覺[8]。這種不分地域與季節(jié)、無視文化與歷史的，強(qiáng)行混搭的場景設(shè)計，將園林景觀符號化，刨去內(nèi)容僅對其外在形式進(jìn)行截取和套用，使得中國古典園林和中國古典建筑的文化內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵被消解。對于國產(chǎn)影視作品來說，尤其是古裝影視作品，正確把握“國風(fēng)”是一件至關(guān)重要的事情，“國風(fēng)”絕不是中國風(fēng)符號拼接和元素堆砌，而是局部統(tǒng)一于整體的設(shè)計，是從整體上把握了中華文化的靈魂和精髓的、符合文化和歷史的邏輯的成熟的藝術(shù)風(fēng)格。正是由于對中國古典園林藝術(shù)理解的不足，導(dǎo)致了對其運(yùn)用上的缺憾，由此可見，只有深入了解中國古典園林藝術(shù)，才能創(chuàng)造出真正優(yōu)秀的“國風(fēng)”影視作品。

（二）傳播的困境

當(dāng)中國古典園林在影視作品中被長期刻板化、概念化地呈現(xiàn)，不但很容易引起觀眾的審美疲勞，更嚴(yán)重者，在大眾媒介所構(gòu)建的“擬態(tài)現(xiàn)實(shí)”中，逐漸塑造出一種歪曲的、低劣的、缺乏藝術(shù)性的中國古典園林的媒介形象，將大大降低觀眾對中國古典園林藝術(shù)的認(rèn)同感，和對民族文化藝術(shù)的歸屬感和榮譽(yù)感。長此以往，便會造成一種古典園林文化傳播的“劣幣驅(qū)逐良幣”現(xiàn)象：一方面，“劣幣”長期占據(jù)市場資源，“良幣”卻無人問津，粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品擠壓了真正的藝術(shù)的生存空間，使得那些蘊(yùn)含著真正的古典園林藝術(shù)魅力的優(yōu)秀作品無法充分地發(fā)揮文化傳播的作用；另一方面，中國古典園林藝術(shù)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)光暈在“機(jī)械復(fù)制”中被消解，廣大受眾在長期的熏陶中對熒屏上泛濫的粗劣的園林景觀習(xí)以為常，使自身的審美層次日漸被拉低，離真正的古典園林藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，這就造成了中國古典園林藝術(shù)在媒介傳播與接受上的雙重困境。如果我們自己的影視藝術(shù)作品都不注重對自己民族文化藝術(shù)的傳播，不能體現(xiàn)自身文化的獨(dú)特性，又如何能在西方媒介霸權(quán)的侵略與同化之下保持自身文化的獨(dú)立性？

四、結(jié)語

影視藝術(shù)作為一種“造夢”的藝術(shù)，能對觀眾產(chǎn)生巨大的影響力。尤其是在當(dāng)今的新媒介時代，隨著社交媒體的崛起，大眾的媒介依賴日漸加深，媒介對人們的影響力愈來愈高。需要對波茲曼所說的“娛樂至死”現(xiàn)象保持警惕，珍貴的中國古典園林藝術(shù)不應(yīng)淪為娛樂的附屬品，我們應(yīng)當(dāng)利用大眾傳媒將中國古典園林之美更好地展現(xiàn)和傳播出去。