郜奇英 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

紀(jì)錄片《王陽(yáng)明》一共分為五集，分別以《溺》《困》《悟》《功》《明》命名，這五個(gè)字既是王陽(yáng)明求知明心、知行合一的發(fā)展歷程，又是其輾轉(zhuǎn)蹉跎、跌宕起伏的一生。該片以尋求良知為核心，圍繞王陽(yáng)明將不同階段的思想獨(dú)立成篇并按照發(fā)展順序串聯(lián)，向觀眾展現(xiàn)了一位德學(xué)兼修、文武并舉的圣人形象。

一、敘事策略：“紀(jì)實(shí)加搬演”以古觀今

歷史人物紀(jì)錄片的創(chuàng)作，大致可以分為四種類型：口述式、史料式、訪談加圖片影像資料式以及在第三種方式上增加的“情景再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法的第四種類型[1]。通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)歷史人物的理解，和講述者站在歷史和當(dāng)下兩個(gè)維度的客觀的敘述，塑造出性格突出、個(gè)性鮮明的歷史人物?！锻蹶?yáng)明》作為一部“心理探尋類”的人文歷史紀(jì)錄片，在敘事策略上，采用“紀(jì)實(shí)＋搬演”的記錄方式，串聯(lián)古今。從辛柏青的主觀視角引入，每集篇幅雖各有聚焦但都圍繞發(fā)掘心學(xué)這一主題而進(jìn)行，用現(xiàn)代化的視角展開(kāi)文本敘事，在與歷史的對(duì)話過(guò)程中，傳達(dá)出今人對(duì)待歷史以及歷史人物的態(tài)度[2]，在歷史與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的雙重視角中，塑造出完整的王陽(yáng)明的人物形象。

全片的整體框架結(jié)構(gòu)可分為兩層：第一層視角淺層視角即演員要塑造舞臺(tái)上的完美角色，在尋跡王陽(yáng)明的心學(xué)歷程中完成自我的角色塑造；第二層視角深層視角即通過(guò)演員的角色搬演重現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)，引領(lǐng)給觀眾對(duì)王陽(yáng)明本人和其心學(xué)思想的獲得感悟與理解。人物搬演是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要的表現(xiàn)手法之一，它使得紀(jì)錄片不再是簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀記錄，而是通過(guò)演員藝術(shù)化、戲劇化、形象化的表演，在還原歷史的同時(shí)，消除傳統(tǒng)歷史人物紀(jì)錄片的空洞無(wú)趣、嚴(yán)肅乏味的煩悶感，使作品變得更有吸引力。紀(jì)錄片將主體移情于一位演員，不遮蔽飾演行為，這樣一來(lái)，通過(guò)尋訪者視角展開(kāi)探索歷程，既作為功能性的結(jié)構(gòu)支撐，又參與了內(nèi)容構(gòu)成[3]。

紀(jì)實(shí)場(chǎng)景的展現(xiàn)即觀眾跟隨辛柏青的步伐去探尋明代王陽(yáng)明生命足跡。在第一集的“溺”的主題中，辛柏青站立于王陽(yáng)明曾經(jīng)沖破生死的投江河畔。在這里“溺”有兩種意思，一是“溺于水中，沖破生死迷霧”，二是指代他青少年時(shí)期的精神漫游，好友湛甘泉的墓志銘以“五溺”來(lái)形容他，“初溺于任俠之習(xí)，再溺于騎射之習(xí)，三溺于辭章之習(xí)，四溺于神仙之習(xí)，五溺于佛氏之習(xí)。正德丙寅，始?xì)w于圣賢之學(xué)?！苯o予了王陽(yáng)明極高的評(píng)價(jià)；在第三集的“龍場(chǎng)悟道”中，辛柏青前往“九華山”感受王陽(yáng)明體悟到的通往圣人之道“吾心即為真理”的情景，然后來(lái)到吉安城外青原山凈居寺，追隨王陽(yáng)明曾經(jīng)設(shè)堂講學(xué)的蹤跡。古今交錯(cuò)穿插的敘事方法，讓實(shí)景與搬演完美融合在一起，這是一場(chǎng)自我的遇見(jiàn)又是一場(chǎng)心理探尋的歷程。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言：聲畫(huà)交融 古今交織

歷史人物的形象展現(xiàn)，大部分來(lái)源于現(xiàn)有的史書(shū)文獻(xiàn)資料的整合，從文字到影像的呈現(xiàn)是從時(shí)間藝術(shù)到時(shí)空藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。而歷史人物紀(jì)錄片最大的創(chuàng)作難點(diǎn)就是如何用影像真實(shí)地紀(jì)錄或者還原歷史人物情境和性格塑造，這必須將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為鏡頭語(yǔ)言，運(yùn)用視聽(tīng)效果突出歷史情境和人物，以求最大程度上還原歷史真相。

紀(jì)錄片《王陽(yáng)明》在拍攝方面采用了變形寬銀幕鏡頭，使攝影制作達(dá)到了電影級(jí)別的質(zhì)感。畫(huà)面精致簡(jiǎn)潔，帶有一種絹紗的細(xì)膩，色彩沉穩(wěn)而內(nèi)斂，平淡之中夾雜著中庸至誠(chéng)的和諧之美。這樣的畫(huà)面既營(yíng)造了一種卷軸畫(huà)面的中國(guó)意境美，達(dá)到文人墨客仿佛賞閱書(shū)卷的效果，又讓觀眾獲得了良好的視覺(jué)審美體驗(yàn)。在畫(huà)面構(gòu)圖方面，該片遵循著中軸對(duì)稱性構(gòu)圖的原則，在表現(xiàn)王陽(yáng)明重要心境塑造時(shí)，通常都會(huì)把其放在畫(huà)面中央，例如“龍場(chǎng)悟道”“平叛剿寇”“修身講學(xué)”等多個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭都以中軸對(duì)稱的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)王陽(yáng)明的致知體悟、知行合一的圣人風(fēng)范。同時(shí)還借鑒了中國(guó)山水畫(huà)中留白的藝術(shù)表現(xiàn)手法，利用周圍事物進(jìn)行遮擋，構(gòu)建鏡頭內(nèi)容的虛實(shí)遠(yuǎn)近，形成別致考究的畫(huà)面，帶給觀眾電影版的觀感體驗(yàn)[4]。另外，片中還運(yùn)用了特效鏡頭、聲音和相似體轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)營(yíng)造時(shí)空無(wú)縫銜接的自然感。例如，第一集中辛柏青坐在屋中，利用一個(gè)睜眼的鏡頭再加聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)切換到古時(shí)的王陽(yáng)明的住處，完成第一次時(shí)空轉(zhuǎn)換；又如第四集，王陽(yáng)明平定叛亂終得歸家，利用相似動(dòng)作轉(zhuǎn)場(chǎng)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空辛柏青開(kāi)門與王陽(yáng)明開(kāi)門的動(dòng)作相銜接，再一次完成了從今到古的時(shí)空轉(zhuǎn)換。鏡頭畫(huà)面組接自然流暢，帶給觀眾的是一場(chǎng)沉浸式的享受。

本片的解說(shuō)詞頗具共情作用?！白鳛橐粋€(gè)演員，我在研究角色的時(shí)候，往往會(huì)尋找閱讀人物身份常態(tài)之外的生命篇章”這是辛柏青的個(gè)人感悟，這種主觀視角的解說(shuō)表達(dá)，使得觀眾迅速進(jìn)入觀賞語(yǔ)境?！拔覍?duì)他在南贛平寇時(shí)，寫下的一句詩(shī)頗有感觸——山人久有歸農(nóng)興，猶向千峰夜度兵”這種帶有抒情語(yǔ)氣的情感抒發(fā)，也會(huì)帶給觀眾一種心靈感慨。解說(shuō)詞也并不只是陳述，此外，本片也將歷史敘述與學(xué)者觀點(diǎn)有機(jī)結(jié)合，一方面由辛柏青代表的觀眾視角，他在解說(shuō)詞中提出的疑問(wèn)，由專家學(xué)者給予解答，配以《陽(yáng)明先生年譜》的圖說(shuō)，同時(shí)也就解決了觀眾心中的疑惑；另一方面，人文歷史紀(jì)錄片的主體是人物，通過(guò)對(duì)人物的講解和點(diǎn)評(píng)，起到了補(bǔ)充文獻(xiàn)資料的作用[5]?！靶膶W(xué)”本就是難以被普通人理解的概念，學(xué)者的闡述，增強(qiáng)了作品的邏輯性和真實(shí)性，使得科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合。

三、審美表現(xiàn)：假定性與逼真性相結(jié)合

人文歷史紀(jì)錄片在審美表達(dá)方面也注重寫實(shí)與寫意相互結(jié)合、用鏡頭渲染情景，營(yíng)造歷史氛圍，烘托人物心境。在《王陽(yáng)明》中，以第三集《悟》中的“龍場(chǎng)悟道”為例，觀眾在片中看到的不是王陽(yáng)明體悟到心學(xué)之境后狂喜的直白展現(xiàn)，而是通過(guò)一組寫意的空鏡頭“掉落的水珠、挺拔的春筍、綻放的花朵、變幻的云彩”，這四個(gè)畫(huà)面營(yíng)造出了王陽(yáng)明頓悟的心理氛圍，側(cè)面烘托出思想勃發(fā)的盎然心境，使得觀眾在觀看過(guò)程中獲得深刻的歷史內(nèi)涵和良好的審美體驗(yàn)。

細(xì)節(jié)是人文歷史紀(jì)錄片表現(xiàn)人物特征及促進(jìn)審美表達(dá)的重要元素之一，它包括歷史細(xì)節(jié)和人物細(xì)節(jié)。在歷史細(xì)節(jié)方面，又分為生活細(xì)節(jié)、史料細(xì)節(jié)和場(chǎng)景細(xì)節(jié)。首先，在生活細(xì)節(jié)上，從現(xiàn)有的記載王陽(yáng)明的文獻(xiàn)圖譜中，他少年時(shí)期善于騎射和下象棋，片中用情景再現(xiàn)的方式還原了少時(shí)其父將象棋扔于河中的場(chǎng)景，展現(xiàn)了一個(gè)靈動(dòng)活潑、貪玩受罰的幼年王陽(yáng)明形象；其次，在史料細(xì)節(jié)方面，該片不局限于史料文獻(xiàn)、書(shū)信、手札等，還會(huì)用動(dòng)畫(huà)特技展現(xiàn)；最后，為了最大程度還原明代文人日常生活真實(shí)，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，每場(chǎng)都要放置筆墨書(shū)畫(huà)和座椅古琴等道具，細(xì)致考究。例如，第三集中介紹王陽(yáng)明的第三處住所“何陋軒”，王陽(yáng)明伏案書(shū)寫，創(chuàng)作了《何陋軒記》，記錄了自己求道體悟的經(jīng)歷。在人物細(xì)節(jié)方面，該片的主要人物辛柏青，人物外形和氣質(zhì)都和王陽(yáng)明本人比較貼近，即使扮演了從青年到老年的王陽(yáng)明的三十多年歲月過(guò)渡，也毫無(wú)違和感。王陽(yáng)明遭遇庭杖的孤苦愁悶的情懷、平定叛亂赴身沙場(chǎng)戎馬驅(qū)馳的浩然正氣都被他詮釋得活靈活現(xiàn)。再加上古韻豐滿的頌詞諸如“夜景海濤三萬(wàn)里，月明飛錫下天風(fēng)”表現(xiàn)出一代圣儒的豁達(dá)風(fēng)范。另外，在人物服飾著裝上，根據(jù)王陽(yáng)明不同的境遇、身份，也分別做出了不同的變換：寬袖長(zhǎng)衫、方巾圓領(lǐng)、白衣青緞、披盔戴甲，不同顏色，不同材質(zhì)為不同階段的王陽(yáng)明增添了靈動(dòng)之感，也符合王陽(yáng)明知行合一的精神追求。這種逼真性與假定性的結(jié)合使得紀(jì)錄片成為被創(chuàng)造的藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

“歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史，歷史和文本構(gòu)成生活世界的一個(gè)隱喻?！盵6]人文歷史紀(jì)錄片，能夠讓觀眾重新了解文獻(xiàn)資料上的人物，拼湊出人物完整的人生軌跡，有利于加深對(duì)歷史人物的理解與民族記憶的挖掘，他們不再只是刻在書(shū)本上冰冷的文字，而是躍然于心骨的記憶。紀(jì)錄片《王陽(yáng)明》以獨(dú)特的歷史眼光、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手段將真實(shí)與藝術(shù)高度融合，為觀眾營(yíng)造良好的觀感體驗(yàn)。盡管如此，片中辛柏青以個(gè)人口吻說(shuō)出的“個(gè)人感悟”，也在一定程度上影響了觀眾獨(dú)立的思考與感悟。原生態(tài)的詩(shī)詞雖由古韻卻少解讀，使該片的收看門檻大幅度提高，和其原本想要接近年輕人的意圖有所偏差[7]。過(guò)于凝縮簡(jiǎn)略式的概括了王陽(yáng)明的一生，對(duì)于其人生遭遇的重大歷史轉(zhuǎn)折事件并沒(méi)有著重表現(xiàn)，而只是把紀(jì)錄片的敘事化聚焦在“致良知”體悟圣人之道的找尋上，使得人物表現(xiàn)略顯單薄。但反過(guò)來(lái)講“知行合一”正是王陽(yáng)明心學(xué)的核心之道，致良知——致知的知是良知，致知的致，一定是行知的致，這是王陽(yáng)明一生所求，一生所得，一生所致。“展現(xiàn)真實(shí)，并用真實(shí)引發(fā)人們的思考”這是紀(jì)錄片的本質(zhì)，而不必桎梏于表現(xiàn)形式[8]。

歷史的邏輯現(xiàn)實(shí)無(wú)法改變，它不能被假設(shè)，更不能被賦予。人類接觸的歷史只是“歷史的認(rèn)識(shí)”并不是“歷史本身”。正如破鏡不能重圓，歷史同樣不能重演。已逝的歷史帶著時(shí)代的印記被封存在各類物質(zhì)文化符碼里，王陽(yáng)明也為世人留下了經(jīng)久致用的學(xué)識(shí)財(cái)富，在無(wú)聲中孕育著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化自信和播撒傳播價(jià)值?！拔哪荛_(kāi)宗立派，著書(shū)立說(shuō)，武能滅叛擒賊，戰(zhàn)無(wú)不勝”，超越生死，此心光明。