文/洪繼昱

五代南唐 顧閎中 鐘馗出獵圖 局部

南宋 龔開 中山出游圖 局部

中國繪畫歷史源遠(yuǎn)流長，歷代畫家在他們所處的時(shí)代，結(jié)合創(chuàng)作，總結(jié)出諸多繪畫理論。從“使民知神奸”到近現(xiàn)代“徐悲鴻、林風(fēng)眠論畫”，中國畫論順應(yīng)時(shí)代潮流，不斷發(fā)展。鬼神畫可以上溯到原始社會(huì)的彩陶，如仰韶文化人面魚紋彩陶盆；至戰(zhàn)國時(shí)期，人們通常把鬼神形象描繪在棺飾、帛畫上，如曾侯乙墓棺飾、《人物龍鳳帛畫》等；漢代，更多鬼神繪畫出現(xiàn)在畫像石、畫像磚上。鬼神畫的地位主要體現(xiàn)在墓葬藝術(shù)中，直至佛教傳入中國。

一、借畫論道：春秋戰(zhàn)國時(shí)期

春秋戰(zhàn)國至兩漢時(shí)期，“諸子論畫”是古代繪畫理論發(fā)展的萌芽期，而關(guān)于鬼神繪畫的理論從這一時(shí)期也初見端倪?！俄n非子·外儲(chǔ)說左上》有云：“客有齊王畫者。齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難’，‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！雹夙n非子崇實(shí)惡虛，認(rèn)為犬馬較于鬼魅更難表現(xiàn)，表明繪畫創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。這一時(shí)期關(guān)于繪畫理論的論述較為簡(jiǎn)略，論者通常借畫論道，闡發(fā)其本人的思想及哲學(xué)觀念。魏晉南北朝時(shí)期，繪畫理論得到了發(fā)展，文人、畫家開始論畫，繪畫理論開始由淺及深。鐘馗形象源于此。而隨著佛教藝術(shù)的空前發(fā)展，鬼神畫在表現(xiàn)媒介與描繪內(nèi)容上也都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是關(guān)于鬼神畫的理論依然停留在簡(jiǎn)單論述層面。如南朝宋時(shí)期的范曄所作《后漢書》有道：“……譬猶畫工惡圖犬馬，而好作鬼魅，誠以實(shí)事難形，而虛偽不窮也……”②意即畫師更喜歡畫鬼神這類虛無的東西，畢竟沒有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而現(xiàn)實(shí)生活中存在的東西確是最難表現(xiàn)的，和韓非子的觀點(diǎn)相似，注重“形”，追求形似?？上н@一時(shí)期未有鐘馗繪畫作品存世。

二、初見端倪：隋唐五代時(shí)期

隋唐時(shí)期，文化藝術(shù)繁榮，唐朝詩歌、繪畫、雕塑都較為發(fā)達(dá)。佛教得到進(jìn)一步傳播，鬼神畫得到發(fā)展，于唐初成為一門獨(dú)立的畫科。藝術(shù)創(chuàng)作題材內(nèi)容寬泛，形式多樣。這一時(shí)期的畫論相較之前更為細(xì)致深入，而關(guān)于鬼神畫的繪畫理論也更加具體。如《圖繪寶鑒》記載了隋朝時(shí)期孫尚子鬼神畫的用筆，“孫尚子，睦州建德尉，尤工鬼神，又善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流者，皆勢(shì)若顫動(dòng)”③，雖并不直接相關(guān)，但也漸見端倪。《宣和畫譜》也記載了畫圣吳道子曾經(jīng)作畫的場(chǎng)景：“開元中，將軍裴旻居母喪，請(qǐng)道子畫鬼神于天宮寺，資母冥福。道子使旻屏去缞服，用軍裝纏結(jié)，馳馬舞劍，激昂頓挫，雄杰奇?zhèn)?，觀者數(shù)千百人，無不駭栗。而道子解衣般礴，因用其氣，以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下壯觀。故庖丁解牛，輪扁斫輪，皆以技進(jìn)乎道。而張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書入神。道子之于畫，亦若是而已。況能屈驍將，如此氣概，而豈常者哉？然每一揮毫，必須酣飲，此與為文章何異？正以氣為主耳。至于畫圓光最在后，轉(zhuǎn)臂運(yùn)墨，一筆而成，觀者喧呼，驚動(dòng)坊邑，此不幾于神耶？”④從中可見吳道子作畫時(shí)的精神境界，解衣般礴一氣呵成。吳道子是唐朝著名鬼神畫大師，皇帝、朝官等經(jīng)常召其作畫，其所作鐘馗圖為唐代以及宋元以來許多畫家所借鑒，但未有傳世作品，可從傳為其所作《送子天王圖》中窺見其畫鬼神的筆法和特征：筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，吳帶當(dāng)風(fēng)。從兩位武將力士的手臂腿部可以看出，其筋力精神十足，這一特征為后人一直仿效。

自唐朝始，關(guān)于鬼神畫的繪畫品評(píng)逐漸增多，這在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有多處記載，如“至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空成形似，筆力未遒空善賦彩，謂非妙也”⑤?！拔潇o藏，善畫鬼神，有氣韻，東都敬愛寺東山亭院，地獄變，畫甚妙……王韶應(yīng)，畫鬼神，深有氣韻”⑥“行臣，善畫鬼神，精采灑落，類王韶應(yīng)”⑦。張彥遠(yuǎn)將鬼神與人物相提并論，畢竟鬼神是人們根據(jù)人類特征虛擬出來的物象，他將謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“隨類賦彩”用在鬼神畫上，闡釋了形與神的關(guān)系，使形神兼?zhèn)涞玫街匾?，進(jìn)而也推動(dòng)了鬼神畫的發(fā)展，從“形”轉(zhuǎn)向“神”。文中提到的王韶應(yīng)是唐朝畫寺廟壁畫、門神畫的能手，后人有效仿他筆下的鬼神，深有氣韻而精神灑落。因此，可將“氣韻”“精神”歸納為一幅佳品鬼神畫的特征，但這一時(shí)期鬼神繪畫理論還是依托于人物畫的評(píng)判之上，并未有針對(duì)性。

宋 石恪 二祖調(diào)心圖 局部

明 文徵明 寒林鐘馗

五代時(shí)期，繪畫理論較少，主要體現(xiàn)在山水畫中，不如唐宋時(shí)期豐富。這一時(shí)期鐘馗畫較多，僅從北宋《宣和畫譜》中就可一瞥五代鐘馗畫的數(shù)量，道釋卷有云：“楊棐鐘馗氏圖一”⑧；人物卷云：“周文矩《鐘馗氏小妹圖》五、《鐘馗圖》二⑨……石恪《鐘馗氏圖》一。⑩”山水卷云：“董源《寒林鐘馗圖》二、《雪陂鐘馗圖》二 、《鐘馗氏》一?！?花鳥卷云：“黃筌《寫鐘馗氏圖》一?！?可惜大多未能存世，現(xiàn)存一幅顧閎中（910——980）的《鐘馗出獵圖》，為長卷紙本設(shè)色，隨行十五小鬼。十三卒在前，或持弓矢，或持戈盾，面目猙獰，臂鷹牽犬系虎，滿載而歸。鐘馗著官服騎驢在后，后隨二鬼，鐘馗嘴角上揚(yáng)，似乎是表達(dá)對(duì)此次出行的喜悅。畫中鐘馗筆墨不多，鐘馗聳肩筋力握劍，面目嚴(yán)肅，氣韻、精神皆有。

（傳）唐 吳道子 送子天王圖 局部

三、臻于完善：兩宋時(shí)期

宋朝是中國繪畫史中最重要的時(shí)期，花鳥畫、山水畫發(fā)展迅速，鬼神畫也得到了較大發(fā)展空間。北宋文人畫思潮興起之后，韓非子的鬼神易畫的觀點(diǎn)不斷遭到質(zhì)疑。歐陽修在《六一題跋·題薛公期畫》時(shí)說：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕。及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉!”?歐陽修認(rèn)為畫鬼神并不簡(jiǎn)單，能畫出世人未曾見得的鬼神，做到“見輒驚絕、筆簡(jiǎn)而意足”才是最難的。蘇軾曾在《吳道子天龍八部圖》中跋文：“……舊說狗馬難于鬼神，此非至論。鬼神雖非人所見，然其步趨動(dòng)作，要以人理考之，豈可欺哉？難易在工拙，不在所畫，工拙之中，又有格焉，畫雖工而格卑，不害為庸品?！?他認(rèn)為鬼神畫難與否，不是定論，鬼神是虛無的，需要畫家主觀思考。難易在于畫家能力，不在所畫內(nèi)容，這其中“格”至關(guān)重要，筆者認(rèn)為這里的“格”，意即“神、妙、能、逸”四格。蘇軾的觀點(diǎn)并不是從畫作本身出發(fā)，更不是鬼神，而是從更加抽象的“格”著手，且適用于所有的畫科。

這一時(shí)期出現(xiàn)了較多針對(duì)于鬼神本身的繪畫理論，如畫鬼神的步驟，每個(gè)畫家的出發(fā)點(diǎn)不同，“楊杰畫鬼神，每下筆，必先畫手足四肢，然后用三兩筆成就全體”?。善于畫鬼神的楊杰，先畫鬼的手足四肢，再用三兩筆勾勒衣服。這也說明，對(duì)于鬼神畫來說，最重要的表現(xiàn)部位是四肢和頭部，用來彰顯特征，因此在歷代鬼神畫中，不難發(fā)現(xiàn)畫家在處理時(shí)也會(huì)有意露出這些部位。如強(qiáng)調(diào)筆力的重要性，趙希鵠著述《洞天清錄》中有：“石恪，其畫鬼神奇怪，筆畫勁利，前無古人，后無作者?！?畫鬼神，要做到筆畫勁利，鉤鎖相連勢(shì)不絕，如此方能更好地去表現(xiàn)畫面。再如，鬼神萬千，創(chuàng)作時(shí)不能千人一面，鬼神面相的特殊性，也是比較重要的標(biāo)準(zhǔn)。劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中評(píng)曰：“高益，尤精于鬼神，其意思無窮，如晝夜然，相國寺壁，備盡鬼神情狀，至今稱絕。評(píng)曰，高益意思深遠(yuǎn)，千形萬狀，卒不相類，其功可較。故列妙品。能品二人……石恪，亦工畫鬼神，出意為鬼怪之狀，不犯今古，頗有筆力，嘗為五丁開山圖，及巨靈擘泰華圖，為人推賞。評(píng)曰，鬼神之狀，雖不可窮，大約不遠(yuǎn)于人，故用及宗吳道子之畫，密有所至。石恪多用己意，善作鬼怪而自擅逸筆，于筋力能備，不可易得。并列能品、神品二人。”?他認(rèn)為能把鬼神情狀做到卒不相類、不犯今古是很難的。

郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)人物、鬼神應(yīng)該持有的樣貌也給出了標(biāo)準(zhǔn)，“鬼神乃作丑?馳趡之狀，士女宜富秀色婑媠之態(tài)”?“今之圖寫，固難推以形似，但觀其揮毫落筆，筋力精神，理契吳畫鬼神也”?。他認(rèn)為描繪鬼神應(yīng)面貌丑惡、做奔跑疾走之狀，用筆要能體現(xiàn)出鬼神的“筋力、精神”，類如吳道子所畫鬼神。劉道醇同意此觀點(diǎn)，他在《圣朝名畫評(píng)》中評(píng)：“李雄，畫本郡龍興寺壁為三鬼，其一鬼執(zhí)巨蟒呼喊有忿怒之勢(shì)，觀者往往驚畏甚為精粹。評(píng)曰，畫鬼神者，多以形狀怪異為能，于吾何取，必求諸筋力，以考其精神，究其威怒，三者俱備，惟雄而已，筆勢(shì)高邁，生于自然故列神品、妙品一人?！?劉道醇認(rèn)為“筋力、精神、威怒”是鬼神畫佳品的三個(gè)必要條件，評(píng)判鬼神畫優(yōu)劣時(shí)，不妨可以參照此觀點(diǎn)。這是對(duì)前人各個(gè)時(shí)期言論的總結(jié)。

四、日漸式微：元明清時(shí)期

宋末元初，階級(jí)矛盾尖銳，種族沖突問題嚴(yán)重，科舉制度的廢除，文人墨客備受打擊。元代拋棄了南宋的傳統(tǒng)，而上追唐與北宋風(fēng)格。這一時(shí)期畫家多寄情于山水，抒發(fā)心中不暢。但也有擅畫鬼怪者，如龔開（1222——1302）的《中山出游圖》，為長卷紙本設(shè)色，共繪十九只小鬼，或擔(dān)輿或挑竿，眾小鬼紛紛充當(dāng)奴役，唯鐘馗與其妹乘坐轎輿，鐘馗在前，回眸望向小妹，將整幅長卷場(chǎng)景串聯(lián)起來。畫中小鬼精神、筋力兼具，鐘馗豬鼻環(huán)眼，滿臉鬢須，精神卻并不威怒，詼諧有趣，僅從唯一漏出的腿部可以看出筋力十足。元代反映社會(huì)生活的人物畫驟然衰落，繪畫理論延續(xù)宋代文人畫繼承下來的審美趣味，多體現(xiàn)在山水、花鳥畫中，因此與鬼神畫相關(guān)的理論少之甚少。

因鐘馗圖在明清達(dá)到創(chuàng)作巔峰，所以這一時(shí)期的鬼神畫多以鐘馗為題材，畫家筆下的鐘馗圖不僅僅用于端午懸掛，鎮(zhèn)宅辟邪，它還是畫家托物言志、表達(dá)憤懣、抒發(fā)內(nèi)心情感的特定形象，畫中鐘馗具有文人士大夫的特征，是對(duì)畫家本人思想的影射。而隨著繪畫理論的不斷發(fā)展完善，明清時(shí)期的繪畫理論并不像繪畫理論全盛期的唐宋朝那樣成就突出，這一時(shí)期畫家的主觀性更強(qiáng)，創(chuàng)作環(huán)境更加自由，縱有若干鬼神畫、鐘馗圖，卻并無相關(guān)鬼神繪畫理論遺存。

結(jié)語

中國古代畫論源遠(yuǎn)流長，從思想家、哲學(xué)家借畫論道，到畫家、文人談畫論畫，繪畫理論一直都在順應(yīng)不同時(shí)代的潮流。論鬼神畫，并不能簡(jiǎn)單地談?wù)撌腚y孰易?？v觀畫論歷史，論者站在他們自己的角度，給出鬼神畫優(yōu)劣的不同評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，無關(guān)對(duì)錯(cuò)，只是對(duì)生活實(shí)踐的反映。從春秋戰(zhàn)國“犬馬難鬼魅易”到魏晉“實(shí)事難形”，再至唐朝“深有氣韻、精神灑落”，以迄宋代“筋力、精神、威怒”，都表明了中國畫在造型觀念上的根本性變遷：形、神、意。這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在鐘馗圖以及其他不同題材的繪畫流變中，從繪畫歷史的角度來看，鐘馗圖確實(shí)是最適合作為鬼神畫論的探討主體，可惜明清以前的鐘馗圖存世甚少，不能充分地將理論與圖像相結(jié)合，但反觀明清時(shí)期所創(chuàng)作的大量鐘馗圖，乃至日本江戶時(shí)代畫家作品，那些為世人稱贊的鐘馗圖，卻都符合“筋力、精神、威怒”的標(biāo)準(zhǔn)。

新石器 仰韶文化 人面魚紋彩陶盆

注釋

①清·顧廣圻《韓非子》，吳氏宋.幹道本景刊，180頁。

②南朝宋·范曄、晉·司馬彪、唐·李賢注、 梁·劉昭注、清·陳浩等考證《后漢書/考證》，2171頁。

③元·夏文彥撰《圖繪寶鑒》，卷二，元至正刻本。

④宋·佚名《宣和畫譜》，卷二，道釋二，明津逮秘書本。

⑤唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，明汲古閣刻本，卷第一，24頁。

⑥唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，明汲古閣刻本，卷第九，138頁。

⑦唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，明汲古閣刻本，卷第九，144頁。

⑧“楊棐，京師人也?？陀谓悖缶踊闯?。善畫釋典，學(xué)吳生，能作大像。嘗于泗濱普照佛剎為二神，率踰三丈，質(zhì)干偉然，凜凜可畏。又作鐘馗，亦工。按鐘馗近時(shí)畫者雖多，考其初，或云明皇病瘧，夢(mèng)鐘馗舞于前，以遣瘧癘。其后傳寫形似于世，世始有鐘馗。然臨時(shí)更革態(tài)度，大同而小異，唯丹青家緣飾之如何耳。又說嘗得六朝古碣于墟墓間，上有鐘馗字，似非始于開元也。卒無考據(jù)。今御府所藏二：立像觀音一，鐘馗氏圖一?！薄运巍へ缎彤嬜V》明津逮秘書本，卷四，136——137頁。

⑨宋·佚名《宣和畫譜》明津逮秘書本，卷七，186——187頁。

⑩宋·佚名《宣和畫譜》明津逮秘書本，卷七，190——191頁。

?宋·佚名《宣和畫譜》明津逮秘書本，卷十一，281——282頁。

?宋·佚名《宣和畫譜》明津逮秘書本，卷十六，420、434頁。

?宋·歐陽修《歐陽修全集》，據(jù)祠堂本排印，卷七十三，633頁。

?清·吳升《大觀錄》，民國九年武進(jìn)李氏圣譯全民鉛印本，總目，675頁。

?宋·鄧椿《畫繼》，卷六，77頁，人民美術(shù)出版社，1964年。

?宋·趙希鵠《洞天清錄》，清海山仙館叢書本。

?宋·劉道醇《宋朝名畫評(píng)》，卷三，花卉翎毛門、鬼神門，清文淵閣四庫全書本。

?宋·郭若虛《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，卷第一、7頁。

?宋·郭若虛《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，卷第一，12頁。

?宋·劉道醇《宋朝名畫評(píng)》，卷三，花卉翎毛門、鬼神門，清文淵閣四庫全書本。