“欲成絕世奇文以自娛樂”與“亦以娛樂后世之人”
——金圣嘆小說敘事理論關鍵概念命題研究之五

周淑婷

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300)

小說價值和小說的功能、作用相聯(lián)系。小說功能是就小說自身所具備的特性來說；小說價值是就小說功能特性的實現(xiàn)來談，是小說與讀者，小說與作者之間的價值關系。在中國古代，有關文學價值功能的理論集中于文學的審美、教育、認識、排遣補償?shù)确矫?，而對文學的娛樂價值功能則關注不夠，表現(xiàn)為關注人數(shù)少，聲勢微弱，且大都集中在傳統(tǒng)的詩文領域和作家創(chuàng)作的環(huán)節(jié)。在明代通俗文學崛起的背景下，金圣嘆不僅繼續(xù)強調(diào)傳統(tǒng)的“自娛”說，還提出了“娛人”說，并把“娛樂”說擴展到小說領域。

一、“娛樂”溯源

文學的娛樂功能根植于人類文明的早期。按照文學藝術的宗教祭祀起源說，詩、樂、舞等藝術起源于宗教祭祀，祭祀主持人“寺人”或能通神的巫、祝等口中所言說給神聽的話即是最初的詩。胡奇光認為王安石提出“詩為寺人之言”[1]212?，F(xiàn)代人類學家葉舒憲繼承王安石之說，并詳細論證，提出“詩言寺”[2]134，于“詩言志”之外別尋詩之本源意義，認為“詩”是寺人代神說話，或用于娛神的言語。王國維認為古代巫、祝職在溝通人神并娛神娛人：“古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也?！盵3]4“巫以樂神”[3]6。詩歌最初的“娛神”功能與達成過程很容易發(fā)展成“娛人”和“自娛”，三者可以被看作同一個過程、同一種功能，即寺或巫、祝在以樂舞或言辭娛神的同時，也在娛樂旁觀者和他自己。當詩歌的神圣起源被忘卻，詩歌流布于勞動、愛情、游戲等日常生活中時，詩歌的“自娛”或“娛人”功能就被強調(diào)，論者也把握住了文學本源的“娛人”“自娛”性而忘記了文學最初的“娛神”性，或者說“娛神”由最初的娛樂神靈之神轉(zhuǎn)變成了娛樂凡俗人的精神。

先秦時代，屈子第一個自言創(chuàng)作是為了“蕩志而愉樂”，此中的“愉樂”即愉悅，讓自己快樂之意。屈原學生宋玉更有《登徒子好色賦》這樣典型的娛樂、游戲、消遣之作。漢代張衡《歸田園賦》說自己的創(chuàng)作目的是“于焉逍遙，聊以娛情”[4]243。晉代干寶認為小說“有以游心寓目而無尤焉”[5]15。到了宋代，對詩歌娛樂功能的強調(diào)已經(jīng)較為普遍，有“安樂窩中詩一篇，自歌自詠自怡然”[6]318之說。元代人繼續(xù)倡導詩歌的娛樂價值功能，“藝之于人，有好之而不厭者，以其樂也。茍非樂之在此，他雖有可樂者，不好之矣?！盵7]86“夫詩者，所以自樂吾之性情也?！盵8]162到了明代，對文學的娛樂價值功能的認識有了新的發(fā)展，在正統(tǒng)的詩文作者繼續(xù)強調(diào)娛樂性的同時，如李夢陽說詩歌可以讓“歌之者心暢，而聞之者動矣”[9]477，王世貞說“(詩——筆者按)聊以自愉快而已”[10]4434，新興起的戲曲、小說等通俗文學和小品文作者開始把娛樂功能強調(diào)到與教育、認識、審美、排遣補償諸功能并駕齊驅(qū)或者更高的顯赫位置，讓娛樂價值成為通俗文學審美價值之外的首要價值。鄭元勛將小品文文集題名《媚幽閣文娛》《文娛二集》，并于《文娛自序》中很極端地說：“吾以為文不足以供人愛玩，則六經(jīng)之外俱可燒。文者奇葩，文冀之悅?cè)硕?，悅?cè)诵郧橐?。人不得衣食不生，不得怡悅則生已枯，故兩者衡立而不偏絀?！盵11]1他把文分成六經(jīng)和非六經(jīng)兩類，六經(jīng)之外的都必須“供人愛玩”，否則就沒有存在的理由。依此推算，不僅詩歌、小說、戲曲、散文等文學類的要“供人愛玩”，就是歷史等也要“供人愛玩”。這種說法似乎有矯枉過正之嫌。鄭元勛還同時認為人的生存不僅需要衣食，而且需要文以怡悅，這樣人的生存才變得豐盈飽滿而不枯萎。怡悅不僅是文學價值功能，且關乎人類存在所達到的境界。李贄也說：“《藏書》者何？言此書但可自怡，不可示人，故名曰《藏書》也?！盵12]7他又說：“是以老而樂學，故作《讀書樂》以自樂焉?！盵13]240他在《與袁石浦》中更說：“大凡我書，皆是求以快樂自己，非為人也?！盵14]141李贄極力倡導文學“自怡”“自樂”“快樂自己”，“不必示人”，明確與儒家所倡導的社會功利性文學價值觀相對抗。由于李贄是明中葉文人的精神領袖，又處在明中葉那樣一個思想活躍的時代，此“快樂自己”說一出，自然群起響應，湯顯祖、程嘉燧、袁中道等人紛紛發(fā)表類似言論。

從以上對“娛樂”說的梳理可見：

其一，“娛樂”說主要集中在詩文領域，很少有人在理論上關注小說、戲曲的娛樂功能。這種理論認知的前提可能是：在古代的傳統(tǒng)觀念中，小說、戲曲地位低，本為小道，其娛樂功能不言自明，無須特意張揚言說。

其二，“娛樂”主要指娛樂自己，是“自娛”。

其三，與“娛樂”這一術語相近的術語有“慰”“樂”“怡然”“消遣”“戲”“歡”“愉”“快”“怡”“悅”“適”“嬉”“玩”“賞”“消閑”“笑”“謔”等。這些用于表達“歡娛行樂”義的概念大多數(shù)是生活概念，沒有凝固成文論概念、美學概念，僅“娛樂”一詞在文學藝術領域具有相對固定的理論意義。

其四，“娛樂”說在明中葉以前基本處于被壓抑的狀態(tài)，即便不被認為是可恥的訴求，至少也是非主流的訴求?！跋鄬碚f，這(文學創(chuàng)作主體的自我愉悅作用——筆者按)是一種影響不大的見解，卻是文學史上曾經(jīng)存在過的一種事實。……出自這樣的目的而從事創(chuàng)作的文學主體，在以往多半是封建社會中的有閑階級文人，且多為短篇小制，題材也多半為身邊瑣事?！盵15]329-330敏澤和黨圣元的這一概括符合金圣嘆之前歷史發(fā)展的實際。金圣嘆在《貫華堂第五才子書水滸傳》中提出的小說價值的“娛樂”說中包含“自娛”和“娛人”兩個層面，極大地發(fā)展了“娛樂”說：

蓋特特為是疑鬼疑神之筆以自娛樂，亦以娛樂后世之人也[16]485。

“自娛-娛人”包括創(chuàng)作主體借助小說創(chuàng)作自我愉悅和讀者通過閱讀獲得愉悅這兩個理論層面，“自娛樂”“娛人”共同構(gòu)成了金圣嘆文學“娛樂”價值說。

二、“娛樂”內(nèi)涵及其理論構(gòu)成

(一)“娛樂”內(nèi)涵

《說文解字》對“娛”字的解釋是：“娛，樂也。從女吳聲。”[17]262從其形聲字結(jié)構(gòu)看，“娛”本義為“樂”之一種，是以女性為娛樂品所獲得的快樂，強調(diào)感官性，是感性觀賞乃至于感性刺激帶來的愉快?！皧蕵贰边B用義為“歡娛行樂”[18]409，是人的需要得到滿足的信號，“愉悅不是別的，只是有機生命物的某些需要得到了滿足的信號”[19]36。中國古代“娛樂”一詞大部分時候不是一個超越性的概念，它與美食、樓臺、山水、音樂、繪畫、書法等物質(zhì)或精神產(chǎn)品所能夠帶給人的感官愉悅緊密聯(lián)系，與康德所言“快適”概念比較接近，與利害關系尚未完全脫離。即便它進入藝術領域，成為一個超越感官的審美概念，它仍然與物質(zhì)感官有著千絲萬縷的聯(lián)系。就“娛樂”作為一種審美的快樂而言，其中最主要的是愉快的情感，而審美態(tài)度首先是一種情感態(tài)度，同時還包含著感官、心理、精神和形象的成分。文學“娛樂”說中所張揚的感官性、精神心理性、情感性和形象性在中國古代處于被抑制的狀態(tài)，古人更注重與“樂”“娛樂”相對立的“教”，而“教”是要超越感官、情感的?！皬牟煌臅r代來看，古代社會中‘教’重于‘樂’，‘樂’從屬于‘教’，在所謂‘寓教于樂’或‘文以載道’的提法中，‘樂’本身沒有合法性，它要從對于‘道’或‘教’的依附中分得一些合法性”[20]所以對文學“娛樂”性的追求中含著對“道”與“教”的背棄和對立，也即是對社會功利性的背棄。

“樂”在王陽明心學中具有本體論意義，被高度肯定為心的本體作用，“樂是心之本體”[21]216，即“樂”是心固有的特性。王陽明的弟子王艮說：“人心本自樂。”[22]54文學的本原被歸結(jié)成了人類追求“樂”的本性，是人心的需要。王陽明把“樂”抬升到人心本體高度，為理論家們大張旗鼓且理直氣壯地倡導“娛樂”說提供了理論依據(jù)。金圣嘆所謂“娛樂”之“樂”即此“樂”，是源自心之本體作用所產(chǎn)生的快樂。此“樂”既是感官的，又是精神的，是作家審美創(chuàng)作中和讀者閱讀中共同秉持的價值目標。中外英雄所見略同。德國的伊瑟爾把文學的人類學本體論意義歸結(jié)為人類的娛樂本性。法國的利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)——關于知識的報告》中，從語言游戲的角度看待文學，同樣得出了文學具有滿足快感的功能之結(jié)論?！叭藗兛梢詾榱税l(fā)明的快樂而玩一下：大眾口語或文學所從事的語言騷擾工作中，除此之外又有什么呢？不斷地發(fā)明句式、詞匯和意義，這在言語層面上促進語言的發(fā)展，并且?guī)砭薮蟮目鞓贰！盵23]18金圣嘆深受心學影響，追求生活之“樂”，更把文學創(chuàng)作的價值目標鎖定為“自娛-娛人”。

(二)“欲成絕世奇文以自娛樂”：“自娛樂”的文學個人功用價值論

戰(zhàn)國時開始出現(xiàn)“自娛”“自娛樂”說，但那時用于自娛樂的用品不是文學。據(jù)尸佼《尸子》載，“孔子曰：自娛于櫽括之中，直己而不直人?！盵24]3這樣的以道德“自娛”，是相當高的境界。它在為后人強調(diào)文學“益于勸承”說的同時，亦不廢為“自娛樂”說提供雖不那么理直氣壯卻也心安理得的理由。《莊子》記載顏回以鼓琴“自娛”：“鼓琴足以自娛，所學夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘恕！盵25]481又有以聲色音樂為“自娛”的：“其為聲色音樂也，足以安性自娛而已。”[26]5此時用于自娛的是道德、琴、音樂等，后世又有以樓臺、美食、山水、繪畫等自娛的。直到班固時才出現(xiàn)以書籍作為自娛樂的手段：“(辟強)論議冠諸宗室。清靜少欲，常以書自娛，不肯仕。”[27]455《逐貧賦》首次提出“文為戲耳”說。“子云自序云：‘不汲汲于富貴，不戚戚于貧賤，家產(chǎn)不過十金，乏無儋石之儲，晏如也?！恕顿x》以文為戲耳。”[28]144陶淵明說自己“常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終”，“銜觴賦詩，以樂其志”[29]81-82。此時文學“自娛”“自娛樂”說正式出臺。后代本此發(fā)揚光大，歷代都有人倡導“自娛”說，以之游離于文學“益于勸懲”“教化”說等文學觀之外。在金圣嘆的觀念中，他強調(diào)文學個人價值的“自娛樂”說，以區(qū)別于強調(diào)文學社會價值的“應詔”說：

夫應詔固須美言，自娛何所不可？刻畫魑魅，詆訕圣賢，筆墨既酣，胡可忍也？是故，亂民必誅，而“游俠”立傳；市儈辱人，而“貨殖”名篇。意在窮奇極變，皇惜刳心嘔血，所謂上薄蒼天，下徹黃泉，不盡不快，不快不止也[16]3。

在此，金圣嘆分析了兩類創(chuàng)作：一類是以社會功利價值為目標的“應詔”創(chuàng)作；一類是以“自娛樂”為價值目標的創(chuàng)作，二者價值取向不同。“應詔固須美言”即當作者懷著“應詔”的功利目的來創(chuàng)作的時候，創(chuàng)作不是自由創(chuàng)作，因為有功利的社會實用目的，雖然也會有一定的審美性，但其層次達不到無功利的純粹為“樂”而進行的創(chuàng)作所達成的審美性?！皯t”具有功利性目的，追求善；而“自娛”沒有功利目的，追求審美，所以無須“美言”，可以自由創(chuàng)造，可以任由作者自我好惡發(fā)揮，只為追求快樂。在文學領域內(nèi)，文學的審美價值作為高于真善價值的價值，與人類的自由相聯(lián)系。為了“自娛”的創(chuàng)作以追求創(chuàng)作的快樂從而達成生命的自由為目的。這種從作家個體出發(fā)又回到作家個體自身的創(chuàng)作價值觀，是一種個人功利主義的小說創(chuàng)作價值觀。小說自身即“欲成絕世奇文”僅僅作為手段，沒有被看作最終目的，而把表現(xiàn)自己、娛樂自己當作最終價值目的。文學的個人價值獨立于社會價值。“自娛樂”之“自”指向作者個體自我而非群體的自我，這是明中葉那個思想解放的時代對個體自我的喚醒，意味著懸置外在因素如社會、讀者、政治、自然等，把創(chuàng)作的主體和對象都指向作者個體自身。這樣達成的“樂”無疑是極具個性化的“樂”，而審美是非常講究個性的，所有的審美趣味都是個體的審美趣味。文學應該具有“自娛樂”這樣獨立的個人價值，而不僅僅具有社會價值。

(三)“亦以娛樂后世之人”：“娛人”的文學社會功用價值論

“娛人”說亦首出戰(zhàn)國?！冻o·九歌·東君》和《楚辭·大招》)均有類此觀點的表述，但當時的“娛人”說指向的是聲色、音樂，不是文學。后代承此，以山水、美食、亭臺等娛人。宋代的王安中首次提出文學亦有“娛人”功能，但其意在否定，直至金圣嘆才首次正面提出文學于“自娛”“教化”“懲戒”等價值功能之外，還應該具有“娛人”價值。這種狀況與文學價值論發(fā)展的社會歷史進程保持一致。魏晉之前，注重文學的社會功利價值的呼聲更高。自魏晉始，注重文學自娛樂的聲音逐漸唱響，與文學的社會功利作用構(gòu)成了二重唱。到了宋代，隨著詞的勃興，創(chuàng)作娛人的聲音嘹亮地響起來。到明代，隨著小說戲曲的興起，這種娛人的創(chuàng)作動機開始變?yōu)闀r代主潮。特別是金圣嘆所生活的明代中晚期是一個俗文化消費娛樂興盛的時代，文化消費內(nèi)容已漸次擺脫以教化為中心的格局，發(fā)展為以世俗化、消遣娛樂化為主導的新格局?！翱偟恼f來，明代中期以后，與整個農(nóng)業(yè)文明向著工商業(yè)文明迅速轉(zhuǎn)變的歷史潮流相適應，文學急劇地向著世俗化、個性化、趣味化流動，從內(nèi)在精神到審美形式，都鮮明而強烈地打上了這種轉(zhuǎn)變的色彩?！盵30]4那時私人書坊興盛，“國初書版，惟國子監(jiān)有之，外郡縣疑未有”，“宣德、正統(tǒng)間，書籍印版尚未廣”，至成化時，則“所在書版，日增月益”[31]129。金圣嘆所生活的吳地即為書坊聚集的中心地帶，“凡刻之地有三：吳也，越也，閩也?！渚?，吳為最；其多，閩為最；越皆次之?！盵32]4書坊刻書明確聲明是為了滿足人們娛樂的需要。金臺岳家書鋪刊刻《西廂記》時在卷尾說：“本坊謹依經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次大字本，唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意?！盵33]41針對這種市場化、商品化需求，明代中晚期出現(xiàn)大量以滿足市民階層消費需求為目的的作品。馮夢龍編纂文言短篇“三言”、時調(diào)集《掛枝兒》《山歌》、散曲集《太霞新奏》等；徐渭寫了雜劇《四聲猿》；湯顯祖創(chuàng)作戲劇《臨川四夢》；凌蒙初創(chuàng)作小說集“二拍”；魏良輔、梁辰魚、呂天成等人畢生致力于戲曲創(chuàng)作；熊大木、余象斗等人則專力于通俗小說的創(chuàng)作；王磐、沈仕、陳鐸等人是著名的散曲家。李玉的《萬民安》以及他與朱素臣等人集體創(chuàng)作的《清忠譜》等都以市民階層作為潛在讀者群，描寫了當時市民的群眾運動，反映了市民階層的愿望和要求。施耐庵當時所編的《水滸傳》最為盛行?！兜诹抛訒疂G傳》的評點刊刻本身就是對這樣一個文學消費娛樂化時代的回應，“娛人”說即是對這樣一個文學消費娛樂時代的理論總結(jié)，是對文學娛樂化時代大潮的理論應對，其中蘊含著新的價值觀念和新的理論訴求，為文學創(chuàng)作設定了新的價值目標。不同于“教化”說價值目標指向社會，“自娛”說價值目標指向作者自身，“娛人”說把文學創(chuàng)作的價值目標指向了讀者。寫作是以娛樂讀者為目標的寫作，是為了讀者的寫作，而不是作者自己的主觀表現(xiàn)或板著臉訓人。讀者成為作家創(chuàng)作中虛擬的存在者，從而使得文學超越作品，變成了作者和讀者以小說作品為媒介的交流活動。所以金圣嘆說：“當世不少青蓮花人，吾知必于千里萬里外，遙呼圣嘆，酹酒于地曰：汝言是也！汝言是也！則圣嘆亦于千里萬里外，迢呼青蓮花人，酹酒于地曰：先生，汝是作得《兩廂記》出人也?！盵34]59金圣嘆認為才子書的才子作者在寫作中預設了才子讀者作為理想的閱讀和交流對象，所謂“發(fā)愿只與后世錦繡才子共讀，曾不許販夫皂隸也來讀”，才子作者用作品吁請“錦繡才子”讀者，“才子”(作者)和“才子”(讀者)二者借助“才子書”共同構(gòu)成一個文學交流體系。金圣嘆評點《水滸傳》是成功閱讀交流活動的典范，他的閱讀能夠給予我們很多理論的啟發(fā)。從他的閱讀行為中，可以看出一個成功的閱讀交流行為所需要的構(gòu)成要素，即一個反思性批評家、本文、錦繡才子作者、錦繡才子讀者以及普通讀者。正是在金圣嘆構(gòu)筑的由這些要素構(gòu)成的交流體系中，文學“娛人”的創(chuàng)作動機、價值功能得以實現(xiàn)。

金圣嘆“娛人”說開啟了文學作為交流活動的新視角，使得文學突破社會政治功利性、審美性等觀念，向著交流性、活動性發(fā)展。此觀念發(fā)展到了王國維這里，被用以概括元雜劇的創(chuàng)作動機及其價值功用：“其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人?！盵3]85通過對“自娛”說的歷史考察可知，金圣嘆“自娛”新意不大，其新意僅在于把作家創(chuàng)作自娛的范圍從傳統(tǒng)的詩文領域擴展到小說創(chuàng)作領域。金圣嘆“娛樂”說的新意在于他于“自娛”之外，同時倡導“娛人”，娛樂讀者，這是商品經(jīng)濟的發(fā)展和通俗敘事文學的興盛為文論帶來的時代新意，既是對傳統(tǒng)文論的繼承，也是對明代通俗敘事文學最新發(fā)展的理論概括，是金圣嘆對文學“娛樂”價值功能的新概括，對于文學“娛樂”說的發(fā)展具有重要的理論意義，具有很明顯的時空穿透性，是頗具現(xiàn)代意義的命題。

三、“娛樂”的人生態(tài)度與審美意義

人為何要“娛樂”呢？金圣嘆強烈感受到生死相續(xù)強加給人的痛感：

阮氏之言曰：“人生一世，草生一秋?！编岛?！意盡乎言矣。夫人生世間，以七十年為大凡，亦可謂至暫也。乃此七十年也者，又夜居其半，日僅居其半焉。抑又不寧惟是而已，在十五歲以前，蒙無所識知，則猶擲之也。至于五十歲以后，耳目漸廢，腰髖不隨，則亦不如擲之也。中間僅僅三十五年，而風雨占之，疾病占之，憂慮占之，饑寒又占之，然則如阮氏所謂論秤秤金銀，成套穿衣服，大碗吃酒，大塊吃肉者，亦有幾日乎耶！而又況乎有終其身曾不得一日也者！故作者特于三阮名姓，深致嘆焉：曰“立地太歲”，曰“活閻羅”，中間則曰“短命二郎”[16]223。

金圣嘆對人類所面臨的這種生命困境的體驗頗具現(xiàn)代意義。拉康說“死支持著生”[35]2，海德格爾說“人向死而生”。人類該如何面對這樣的生命痛感？金圣嘆提出了他的解決策略——“著書自娛”：

嗟乎！生死迅疾，人命無常，富貴難求。從吾所好，則不著書，其又何以為活也[16]223。

蓋太歲，生方也；閻羅，死王也；生死相續(xù)，中間又是短命，則安得不著書自娛，以消永日也?！端疂G》之所以作[16]224。

“著書自娛”是憑借著書這一形式化審美方式把人類的困境性存在變成一種審美化存在，類似于海德格爾所說的“詩意的棲居”。金圣嘆經(jīng)歷明清朝代更替，亡國傷痛在他的文論中打下了深深的烙印，他的“自娛-娛人”說即是此種心理的反應：

既滿目如此，生理逼側(cè)，略開綺語，以樂情抱。昔陶潛自言時制文章自娛，頗示其志身，此詞豈非先神廟末年耶？處士不幸，丁晉宋之間，身亦適遭變革，欲哭不敢，詩即何罪？不能寄他人，將獨與同志者一見也[36]214。

世事已如此，吾儕不隱居。干戈隨地有，禮樂與時疏。學士宜飛錫，深山可結(jié)廬。還同林下宿，晨夕論金書[37]313。

《禮記·樂記》說：“人不耐無樂，樂不耐無形?！毙≌f創(chuàng)作之“樂”是通過創(chuàng)作“絕世奇文”所達成的“樂”，是一種形式化、對象化的樂，是在審美創(chuàng)造中成就的快樂。“絕世奇文”是創(chuàng)作之“樂”的形式化和結(jié)果，創(chuàng)作之“樂”體現(xiàn)、凝聚、賦形在這“絕世奇文”上。審美無疑與形式不可分離，在審美中，“我們不再生活在事物的直接的實在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中”[38]2。對此，金圣嘆的認識很清晰：

吾觀元人雜劇，每一篇為四折，每折止用一人獨唱，而同場諸人，僅以科白從挑動承接之。此無他：蓋昔者之人，其胸中自有一篇一篇絕妙文字，篇各成文，文各有意，有起有結(jié)，有開有闔，有彼其應，有頓有跌，特無所附麗，則不能以空中抒寫，故不得已旁托古人生死離合之事，借題作文。有彼其意：期于后世之人，見吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而見也[16]508。

人類表達自己不能無形式，“特無所附麗，則不能以空中抒寫，故不得已旁托古人生死離合之事，借題作文”，借助于文字符號，人類得以表達自己?！坝山^世奇文以自娛樂”說注意到小說創(chuàng)作根植于人類符號游戲的需要?！叭耸欠柕膭游铩保欠柊讶撕蛣游飬^(qū)別開來?！拔膶W是人類獨有的符號創(chuàng)作的世界，它作為文化動物——人的精神生產(chǎn)的特殊家園，對于調(diào)節(jié)情感、意志和理性之間的沖突和張力，消除內(nèi)心生活的障礙，維持身與心、個人與社會之間的沖突和張力，培育和滋養(yǎng)健全完滿的人性，均有不可替代的作用?！盵39]256文學所具有的強大生命力部分即在于這種不可替代的作用。金圣嘆的“娛樂”不同于世俗娛樂化，他宣揚娛樂的精神價值和一種積極的人生態(tài)度。