陳 穎

(閩江師范高等?？茖W校,福建 福州 350000)

琳達·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學》中曾提出“歷史編撰元小說”的概念，即“眾所周知的通俗小說，它們既具有強烈的自我發(fā)射性，同時又悖論式地主張擁有歷史事件和真實的人物”[1]。福爾斯的小說《法國中尉的女人》以嫻熟的后現(xiàn)代主義寫作技巧使得小說充滿不確定性，交織著多重意蘊，具有哈琴所說的“元小說”的典型特征。它刻畫出一個真實的維多利亞時代，卻塑造出一個活在19世紀的20世紀女人形象薩拉——“一個放蕩的女性，一個誘惑者，一個癔癥患者，一個精神病人，一個以自由為生命的新女性，一個人性進化的實踐者、探索者、犧牲者”[2]，并穿插、雜糅了當代物件造成一種時空混亂的效果。這一復雜的敘事張力在改編為電影時得到另一種形式的保留，即加入男女主人公的扮演者安娜和邁克的“婚外情”的故事，以“戲中戲”的形式讓兩個時代互為觀照、對比，從而保留并加深了小說對女性精神的時代探究。在電影中，通過對不同時代女性形象的對比呈現(xiàn)，使得“薩拉是誰”的問題得到更為深入的闡釋。

一、對比：維多利亞時代女性的“保守”與“反叛”

影片起始將鏡頭定格在了陰冷灰蒙的防波堤、熙攘的萊姆鎮(zhèn)街頭和裝飾繁復考究的富商家宅，還有男女人物之間拘謹?shù)亩Y節(jié)對話，以道德風氣保守著稱的維多利亞時代“真實”地展現(xiàn)在觀眾眼前。那個站在大堤盡頭，被海浪拍打著的黑衣女人薩拉顯得尤為突出、神秘，與周圍大環(huán)境格格不入。這樣一種鏡頭并置呈現(xiàn)出強烈的對比效果，影片的主人公莎拉以“異類”的形象出場。圍繞著對女性精神的探究，影片刻畫了一系列維多利亞時代女人的形象，簡單來說可以分為“保守”與“反叛”兩類。

首先是以富家女歐內(nèi)斯蒂娜、波爾蒂尼夫人為代表的“保守者”，她們都是維多利亞時代“假道學”風氣的維護者。維多利亞時代對女性的期待是道德至上，保持貞潔，在經(jīng)濟和人格上都要依賴于丈夫，努力成為“家庭天使”(angle in the house)。家庭是婦女們活動的核心場所，所以，盡管歐內(nèi)斯蒂娜傾心于貴族男子查理，卻仍維持一個淑女的矜持與故作姿態(tài)，與鎮(zhèn)上的其他人一樣，將莎拉視為“蕩婦”。她想通過嫁給貴族來提升自己作為布商女兒的社會地位，當查理要求與其解除婚約時，就暴跳如雷逼迫查理簽署侮辱人格的“認罪書”，相當于直接剝奪了查理的貴族身份和地位?？此茰厝峥扇说纳倥?，實則淺薄、虛偽，自私無比。波爾蒂尼夫人雖每日以讀《圣經(jīng)》為務(wù)過著簡樸的生活，然而對待下人極其苛刻，禁止侍女莎拉去海邊，認為人們只能在教堂聚會。她們接受了維多利亞時代的道德觀并自覺去維護，談性色變，鼓吹婚姻神圣，崇尚上帝，但卻極力打壓異己，完全將自己作為男權(quán)社會的附屬。波伏娃說過“女人不是天生的，而是被造就的”[3]，她們都是維多利亞時代虛偽風氣的產(chǎn)物。尤為諷刺的是，講究道德的維多利亞時代黃色書報出版空前絕后，而且“在倫敦，每六十戶房屋中就有一家妓院”[4]。一邊是女性的極度約束與規(guī)訓，另一邊又是對女性的肆意玩弄，表面上的正經(jīng)、秩序與純潔掩蓋不住早已敗壞的社會道德。這種分裂的情況也造就了“英國這個主要依賴自我調(diào)節(jié)的社會依賴于自發(fā)的組織——教會、公誼團體和巨大的慈善組織網(wǎng)絡(luò)——來對付精神和物質(zhì)的淪喪”[5]。

其次是以莎拉為代表的“反叛者”。福爾斯表示他想寫“在一個毫無自由的社會里，一個地位卑賤的女子是怎樣獲得自由的”[6]。莎拉就是這樣一個受過良好教育卻出身貧賤的下層女子，她同時被自己的階層與上層社會所拋棄，又因愛上一個有家室、逢場作戲的法國中尉而被冠上“法國中尉的娼妓”的惡毒稱呼，終日戴著自己的“紅字”游蕩在不受人待見的小鎮(zhèn)。莎拉的反叛性不僅在于她不顧當時的道德禁忌，敢于追求自己的愛情，更在于她全然接受了鎮(zhèn)上的人對她的譴責，甚至故意活在“娼妓”的稱呼中并將其作為蔑視與反抗整個社會道德的方式。這種反抗是令人震驚又匪夷所思的，正如查理與莎拉發(fā)生性關(guān)系后竟然發(fā)現(xiàn)她仍是處子之身一樣。

在維多利亞文學中，“反叛”的女性不止莎拉一個，像簡·愛、苔絲、蓓基、麥琪等都表現(xiàn)出抗拒宗教、向往自由、追求平等等特點，但是這些女性形象卻并未真正脫離于當時社會倫理的框架，甚至還有著不同程度地回歸主流話語的傾向。而莎拉的“反叛”是最為深刻又超越于時代的，她的極為強烈的神秘性、自主性、個人意識使她在看似弱勢的地位中卻掌握了主動權(quán)。無論是選擇充當衛(wèi)道者口中的“妓女”，引誘查理靠近，還是選擇在激情過后遠離查理，不愿意屈從婚姻，都顯示她全然不顧世俗的眼光，從未有一絲的妥協(xié)，像是在19世紀的軀殼中活出了20世紀的靈魂。弗洛伊德的精神分析提出過本我、自我、超我三重人格說，如果說莎拉代表著“本我”，那么蒂娜就代表著“自我”，前者是受本能與欲望驅(qū)動，后者按照社會倫理與現(xiàn)實原則來行事。當帶著原始沖動與本我意識的莎拉走出來必然會“得罪”社會，以至于被當?shù)厝苏J為是患了憂郁癥、精神病，應(yīng)該被關(guān)進瘋?cè)嗽?。實際上，她是“誕生于19世紀理性文化中的非理性文化代表”[7]，是徹底的離經(jīng)叛道者。

二、互文：現(xiàn)代女性的“自由”與“存在”

魯迅談及《娜拉走后怎樣》時指出“不是墮落，就是回來”[8]。然而，同是作為“娜拉”符號的莎拉既沒有墮落，也沒有回來。她悄無聲息地離開旅館，查理遍尋不到，三年后兩人再次相見，莎拉在前拉斐爾派畫家羅蒂家中既是孩子的家庭教師，又進行藝術(shù)創(chuàng)作，儼然成為有著獨立經(jīng)濟基礎(chǔ)與精神意識的現(xiàn)代女性。小說以后現(xiàn)代主義的視角進行的現(xiàn)代女性精神探究在電影中通過加入莎拉的扮演者安娜的愛情故事來襯托，可以說，雖有著時空的跨越，但莎拉所體現(xiàn)的現(xiàn)代女性意識與20世紀的演員安娜所表現(xiàn)出的獨立自主精神是一致的，并在某種程度上形成了一種“互文”的參照關(guān)系。

在電影中，莎拉與查理“相遇-相知-相戀”的發(fā)展過程是與兩人的扮演者安娜和邁克的“婚外情”線索并進的，這既讓我們看到不同時代對女性、對不倫戀的容忍程度，又給莎拉的身份與形象增添了后現(xiàn)代主義的色彩，能夠讓觀眾自覺地站在現(xiàn)代立場上去審視評價維多利亞時代的思想精神。比如，安娜與邁克以現(xiàn)代人的身份討論維多利亞時期妓院林立、嫖娼盛行的腐朽社會風氣就應(yīng)和了小說中福爾斯對于虛偽道德的批判，由此使得“‘當代’和‘歷史’成為相互對照的兩面鏡子，用現(xiàn)代意識批判、消解歷史意識”[9]，而非毫無態(tài)度的古典歷史影片。

莎拉與安娜兩位女性是整部片子的靈魂人物，也是互為鏡像的時代女性形象。影片故意營造出時空錯亂感，不斷推進交錯并置的鏡頭來回閃現(xiàn)維多利亞時代與現(xiàn)代社會，都在訴諸于同一個主題，即女性的“自由”與“存在”。薩特的哲學指出“存在主義即是一種行動和卷入的倫理學”[10]，戲中的莎拉與戲外的安娜都在通過持續(xù)的行動與不斷的選擇來宣告自己的存在。從一開始莎拉就卷入法國中尉的情婦的丑聞風波，她任由流言發(fā)酵，名聲敗壞，經(jīng)常到海崖邊散步來享受心靈慰藉。在幾次“偶然”(其實是她有意為之)遇到查理之后，開始慢慢獲得查理的同情、理解，編造自己的風流史，給查理遞送小紙條等，使得兩人的感情不斷增進。波伏娃認為“主體只能在對立中確立——他把自己樹為主要者，以此同他者、次要者、客體相對立”[11]，莎拉實則是將自己塑造成一個反叛者的形象在對立中確認自我的主體性，正如小說中所說的她“有時甚至可憐別的女人，覺得我有一種她們不能理解的自由。什么侮辱，什么責難，都觸動不了我。因為我已經(jīng)把自己置身于社會所不容的境地”[12]。而之后她的兩次選擇更是體現(xiàn)了存在主義精神，一次是發(fā)生關(guān)系后離開查理，將查理置于她所遭遇的境地，一次是三年后兩人再相見后仍不輕易接受婚姻的許諾。存在主義認為“存在即自由”，莎拉的存在是以自由為前提的，她渴望的女性力量不在某個人或某種道德觀上，而在于她內(nèi)心所秉持的自由信念，更在于以行動抵達存在的毅力。

相較于莎拉，安娜顯得更為自信、有力，本質(zhì)上可以說是莎拉精神的延續(xù)與發(fā)展。她與邁克半遮半掩的戀情在劇組得到某種程度的曝光，但并未遭到別人的指指點點。正像莎拉其實一直在引誘著查理一樣，安娜在兩人關(guān)系中也占據(jù)絕對主導地位。邁克將對戲中莎拉的迷戀投射到安娜身上，安娜自如地保持著拍攝期間的戀愛關(guān)系，在拍攝結(jié)束后選擇離開邁克。從始至終，安娜都保持著高度的個人自由意識，對于婚外情有著隨意坦然的態(tài)度，游刃有余地處理各種復雜關(guān)系。如果說莎拉提供了在毫無自由的社會如何自由的可能性，那么安娜則展現(xiàn)出在風氣開放的現(xiàn)代社會，獨立女性追隨自由的現(xiàn)實性，這無疑是莎拉在現(xiàn)代社會的翻版。無論是莎拉還是安娜，實際上都打破了外在的束縛，顛覆了社會對女性的性別期待。她們將個人意識作為行動的核心，把男性置于被看、被投射的欲望的客體地位，在行動中實現(xiàn)了對自我自由的確指。

三、不確定性：薩拉是誰？

當我們試圖用心理分析、存在主義、女性主義、原型分析等話語進入莎拉的人物形象剖析時，我們對莎拉的理解仍未能趨向于一種確定性，恰恰相反，“薩拉是誰”的問題反而更變得撲朔迷離了。在小說中，作者也介入到對這一問題的思考，“薩拉是誰？她是從哪個角落里鉆出來的？我也不知道?！盵13]可以說，薩拉“迷惑了每一個人，包括作者本人，她拒絕她那個時代的價值觀，拒絕按照常規(guī)生活，她是那個時代的邊緣人”[14]。

福爾斯在小說中給出的三種結(jié)局在影片中雖只出現(xiàn)一種，卻仍是以薩拉與查理坐在搖晃的小船上朝著不知去向的水面駛?cè)ソY(jié)束，暗示著兩人關(guān)系的無限開放性。而安娜與邁克在最后的分離之時，安娜獨自駕車離去，邁克在窗戶上大喊了一句“薩拉”也頗為意味深長，將小說中的那種不確定性再次精彩地呈現(xiàn)在大屏幕上。邁克愛的是安娜，但他最后喊的是薩拉，他把安娜當作薩拉來愛，然而獨立自主的安娜永遠不可能是戲中人物的影子，而是獨一無二的安娜。影片中安娜與邁克在一起的場景也多次暗示其實邁克并不懂安娜，安娜在海邊的發(fā)呆出神表明兩人并沒有真正心意相通。其實，查理也不過是被薩拉的氣質(zhì)所吸引，他對薩拉的援助乃至于產(chǎn)生的愛戀之情都不能掩蓋他不理解薩拉的事實。甚至于，他一直都是在薩拉的“圈套”中，直到他知曉了薩拉的謊言并選擇承擔責任，拋棄貴族身份，在經(jīng)歷薩拉的遭遇后才開始慢慢覺醒，但是薩拉對于他來說依然是個神秘莫測、謎一般的女子。所以，薩拉與查理、安娜與邁克兩段戀情構(gòu)成了相互映射的關(guān)系，安娜和邁克的婚外情在一定意義上是對薩拉和查理關(guān)系的現(xiàn)代解讀，可以被看作為試圖固定化或者說確定化薩拉形象的一種手段。不過，現(xiàn)代語境下的安娜僅僅表現(xiàn)出薩拉形象的一個側(cè)面：屬于女性的進退自如，然而仍顯得單薄，甚至過于簡單化。

實際上，“薩拉”已經(jīng)變成一種符號，薩拉的形象在特殊的維多利亞時代才有著更為廣闊的意義。薩拉是維多利亞時代“墮落的”女人，也是追求智力平等的先驅(qū)者；薩拉是對男人投懷送抱，引誘查理的不潔者，也是查理人生路上的精神導師；薩拉是萊姆鎮(zhèn)上眾人指責的“婊子”，也是虛偽道德社會的替罪羊；薩拉是被時代拋棄的無助者，也是以自由選擇獲得重生的新女性，薩拉身上依次體現(xiàn)著夏娃原型、撒旦原型、替罪羊原型和再生原型等意義?！八_拉”的不確定性、分散性、矛盾性使得她充滿無限的可讀性，也讓她成為了維多利亞時代的符號性人物，并呼應(yīng)著現(xiàn)代社會的女性困境、女性重塑等多重命題。薩拉到底是誰？這一命題永遠沒有完結(jié)，有待于女性去探索、去實現(xiàn)。在20世紀80年代英國“文化反思電影”的背景下，可以說，影片對薩拉的時代女人形象刻畫顯示出深刻的哲學意義。