吳福秀

(湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

魏晉時(shí)期政治更迭，戰(zhàn)火紛起，文化界卻名流輩出，誕生了許多優(yōu)秀的作品，如號(hào)稱(chēng)“建安之杰”的曹植在其《洛神賦》中以無(wú)聲的符號(hào)描寫(xiě)了“我”與洛神之間的真摯戀情，其文化深意不僅“明顯地貫穿于作品的生產(chǎn)，而且也貫穿于接受過(guò)程”。[1]從考察作品的生產(chǎn)、構(gòu)成到接受過(guò)程，對(duì)我們深入研讀文學(xué)作品，從新的理論視角去認(rèn)識(shí)一些文學(xué)現(xiàn)象具有重要的參考價(jià)值。如果把文學(xué)作品的傳播過(guò)程看作一條曲線，探討其中每一階段的傳承特點(diǎn)及成果轉(zhuǎn)化過(guò)程，對(duì)拓展文學(xué)藝術(shù)等交叉學(xué)科的研究具有重要的意義。文中所說(shuō)的“孳點(diǎn)”，是指文學(xué)作品在其傳播過(guò)程中“經(jīng)歷了知識(shí)聚合，讀者接受及文化消長(zhǎng)之后突破原作品進(jìn)入創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的重要階段……它立足于原作品在被接受傳播過(guò)程中的增殖點(diǎn)，解決的是文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的變體問(wèn)題?！盵2]本文擬以《洛神賦》的賦畫(huà)變體現(xiàn)象為基點(diǎn)對(duì)其孳點(diǎn)予以探討，并進(jìn)一步深化這一方法在詩(shī)畫(huà)文學(xué)研究中的應(yīng)用。

一、審美符號(hào)

索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書(shū)中指出，語(yǔ)言是一種符號(hào)系統(tǒng)，符號(hào)由“能指”和“所指”兩部分組成，所指是指反映事物的概念，能指是指聲音的心理印跡(音響形象)[3]，二者共同構(gòu)成了符號(hào)整體。語(yǔ)言符號(hào)同樣有有聲和無(wú)聲之分，有聲語(yǔ)言符號(hào)如有聲文學(xué)作品等，不以文字為主要表達(dá)手段的藝術(shù)表現(xiàn)形式均在非語(yǔ)言符號(hào)范圍之內(nèi)。根據(jù)皮爾斯對(duì)象征符號(hào)的闡發(fā)，符號(hào)的能指和所指是任意的，但是圖像和符號(hào)之間卻體現(xiàn)出一定的關(guān)聯(lián)性。符號(hào)的運(yùn)用實(shí)踐首先表現(xiàn)在言語(yǔ)活動(dòng)，它通過(guò)對(duì)符號(hào)到符號(hào)的側(cè)面關(guān)系的深入，“使符號(hào)當(dāng)中的第一個(gè)成為能指的，意思只能交叉地出現(xiàn)，并似乎只是在詞的間隙當(dāng)中出現(xiàn)?！盵4](P66-67)

曹植選用詩(shī)賦這種文字符號(hào)，創(chuàng)作了經(jīng)典的《洛神賦》，賦中表達(dá)了“我”對(duì)洛神驚鴻、游龍之美的高度贊揚(yáng)，同時(shí)作者也借洛神這一美好形象表達(dá)了自己的理想和追求。關(guān)于《洛神賦》的創(chuàng)作意旨，歷來(lái)有曹植自身的戀情表達(dá)、寄心君王、以幻境反抗殘酷現(xiàn)實(shí)等不同主題的解讀，但它的故事題材來(lái)源卻非常廣泛，先是有《山海經(jīng)》中西王母的出現(xiàn)，其后有《楚辭·天問(wèn)》所載有虞氏二女溺于洛水的傳說(shuō)，《文選》注也曾提及伏羲氏女溺于洛水而成為洛水之神[5]，與河伯上演了一場(chǎng)傷情的愛(ài)情故事，至于《淮南子》中真人“妾宓妃，妻織女”的描寫(xiě)更是為洛神故事披上一層神異的面紗。宋玉的《高唐賦》《神女賦》中所記載的巫山神女故事，是人神相戀的代表作品，雖然故事中的女主人公與洛神無(wú)關(guān)，但賦中“悵而失志”，與神女夢(mèng)期的片斷描寫(xiě)為《洛神賦》的人神相戀模式奠定了基礎(chǔ)。此后應(yīng)玚、王粲、陳琳等人的同題作品《神女賦》，徐幹、繆襲的《嘉夢(mèng)賦》等等，雖然時(shí)代有異，但故事中所描繪的神女之美，二人一見(jiàn)傾心，人神道殊，悲情結(jié)局等描寫(xiě)如出一轍。從故事的承傳過(guò)程到《洛神賦》與《洛神賦圖》的賦圖傳播，一方面完成了從文字到圖像符號(hào)的轉(zhuǎn)化，另一方面，轉(zhuǎn)化后的圖像符號(hào)又與原文本保持著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是通過(guò)一系列的符號(hào)來(lái)完成的。晉代之后，《洛神賦圖》改變了辭賦這種單一的符號(hào)形式，嘗試使用一系列符號(hào)新變來(lái)完成從賦到畫(huà)，從現(xiàn)象到情感的另一種詮釋。

(一)線性符號(hào)

所謂“線性符號(hào)”，大略包括兩層意思：一是繪畫(huà)和書(shū)法中的線條構(gòu)成和線條造型，它主要通過(guò)人的本能腦提取信息，通過(guò)視覺(jué)形象直接顯現(xiàn)。二是指時(shí)空中的“線性”結(jié)構(gòu)及連續(xù)性，它主要通過(guò)人的邏輯腦進(jìn)行理性分析而獲得。這里所說(shuō)的線性符號(hào)主要指前者，也就是繪畫(huà)和書(shū)法中的線條。中國(guó)古代山水畫(huà)中的線條叫“皴法”，人物畫(huà)中的線條叫“描法”。豐子愷先生說(shuō):“線是中國(guó)畫(huà)術(shù)上所特有的利器?！盵6]它是整個(gè)繪畫(huà)造型中最不可缺少的核心要素。畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)的顏色與線條“感染我們”，并借此與我們身上一種與生俱來(lái)的能力對(duì)話[4](P70)。宗白華先生也認(rèn)為，抽象的線條能以其流動(dòng)、回旋、曲折、勻稱(chēng)的方式表達(dá)生命的訴求，并借此深入作者和讀者的心靈[7]。

根據(jù)現(xiàn)代學(xué)者的研究，顧愷之的繪畫(huà)作品中往往表現(xiàn)出一種特殊的“勢(shì)態(tài)”[8]。他所使用的線條不易受到實(shí)物的限制，表現(xiàn)出較強(qiáng)的主觀能動(dòng)性，這也正是其繪畫(huà)價(jià)值所在。因?yàn)椤叭魏斡袃r(jià)值的繪畫(huà)”從不會(huì)滿(mǎn)足于“簡(jiǎn)單地再現(xiàn)”，“創(chuàng)造性的表現(xiàn)”于畫(huà)家而言即是一種創(chuàng)新，而一個(gè)出色的畫(huà)家“每天都在實(shí)踐這種創(chuàng)造性的表現(xiàn)。”[4](P75)例如《洛神賦圖》中的線條形狀細(xì)長(zhǎng)而密，多呈圓弧形，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)線條的創(chuàng)造性理解。更重要的是，“落在畫(huà)布上的色點(diǎn)及線條”有“整體當(dāng)中的效果，這種效果與那些色點(diǎn)及線條并沒(méi)有共同的尺度，因?yàn)檫@些點(diǎn)和線幾乎什么也不是，但卻足以改變一幅肖像或一幅風(fēng)景。”[4](P71)

《洛神賦圖》中的線條一方面被賦予了濃厚的個(gè)人情感，疏密有致的線條把原文本符號(hào)中的個(gè)人情感及生命意識(shí)完整地傳達(dá)出來(lái)。整個(gè)賦圖通過(guò)系列符號(hào)展現(xiàn)了魏晉時(shí)期文人故事畫(huà)的特點(diǎn)①。畫(huà)中的洛神明眸善睞，同時(shí)畫(huà)中還有許多奇珍異獸，這些都是通過(guò)線條的繁密有力來(lái)完成的。另一方面，《洛神賦圖》中的線條又繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)的漢畫(huà)元素，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法，將《洛神賦》中的人物形象與情感通過(guò)線條的粗細(xì)、柔緩來(lái)展現(xiàn)，形神臻化，深得藝術(shù)妙境。

(二)象征符號(hào)

用文字符號(hào)形象敘事并賦予圖本以豐富的象征意義是《洛神賦》賦圖轉(zhuǎn)化的又一重要特征?！堵迳褓x圖》中的樹(shù)木鋪排錯(cuò)落有致，樹(shù)的造型也極具奇幻色彩。張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)山水樹(shù)石》中說(shuō)：“魏晉以降，名跡在人間者皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水則群峰之勢(shì)若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石映帶，其地列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專(zhuān)在顯其所長(zhǎng)而不守于俗變也?！盵9]這與原文本更注重人神情感的傳遞大有不同。在《洛神賦圖》的第十一段場(chǎng)景之間，用山石和樹(shù)木兩種符號(hào)分界。畫(huà)卷中除了第二場(chǎng)的一棵松樹(shù)之外，只畫(huà)了兩種樹(shù)木，其一是柳樹(shù)，其二是狀如扇形的大葉樹(shù)。臺(tái)灣學(xué)者陳葆真認(rèn)為這里的第二種樹(shù)是銀杏樹(shù)[10]，但《洛神賦》并沒(méi)有提到銀杏樹(shù)，這一觀察焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換頗具深意。因?yàn)椤堵迳褓x》中出現(xiàn)了一系列喻體：驚鴻、游龍、秋菊、春松，卻沒(méi)有狀如扇形的樹(shù)。唐代詩(shī)人李商隱曾在《可嘆》一詩(shī)中寫(xiě)及宓妃，說(shuō)她“愁坐芝田館”[11]，可見(jiàn)，在唐人的觀念里，“芝田”是與宓妃連在一起的，而且具有特殊的寓意。因此，《洛神賦圖》畫(huà)幅中的大葉樹(shù)應(yīng)是“芝田館”符號(hào)化的布景，也就是靈芝的象征，寓示著這里是神仙的居所，為“我”與洛神的相遇相戀營(yíng)造了特殊的環(huán)境和氛圍[12]。這種語(yǔ)言符號(hào)的視覺(jué)轉(zhuǎn)換將圖幅本身的焦點(diǎn)旁引，圖像敘事中別具深意。

在傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)文學(xué)傳播領(lǐng)域，光有這些形象符號(hào)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，萊辛在其《拉奧孔》中陳述了這樣一個(gè)事實(shí)[13]：大抵我們能在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)可稱(chēng)之為美的東西，往往并不是直接由眼睛所能觀察到的，更多的是由我們的想象思維透過(guò)眼睛所看到的表象來(lái)完成的，這體現(xiàn)了觀感與想象的完美統(tǒng)一?！堵迳褓x圖》中所描摹的山水樹(shù)石均不同程度地體現(xiàn)了這一特征，如山的突兀隔阻、樹(shù)的神韻與內(nèi)涵等等，都須借助一定的想象來(lái)實(shí)現(xiàn)。學(xué)者孟憲平舉了《洛神賦圖》中存在的點(diǎn)葉樹(shù)和蘑菇樹(shù)的例子，認(rèn)為這兩種樹(shù)的空間對(duì)峙不但加強(qiáng)了人神關(guān)系這一主題，而且還象征著人神之間的溝通和互融[14]。

“當(dāng)一個(gè)符號(hào)對(duì)另一個(gè)符號(hào)顯示出它們與其他符號(hào)之間的意思差異時(shí)，它們當(dāng)中的每個(gè)才表達(dá)一個(gè)意思?！盵4](P63)其中最能將意思差異表達(dá)清楚的文字符號(hào)起著舉足輕重的作用。如果一個(gè)人僅有思想，卻找不到合適的語(yǔ)言文字將其傳達(dá)出來(lái)，那他將面臨著一大堆自己“獨(dú)特”的想法而不知所措。正如梅洛·龐蒂在其《眼與心》中所說(shuō)：“我們有充分理由稱(chēng)之為我們的真理的那些東西，我們永遠(yuǎn)只能在一種象征的背景當(dāng)中來(lái)靜觀它，而這個(gè)背景為我們的認(rèn)知推定日期?！盵4](P66)這說(shuō)明象征性的背景符號(hào)在信息傳達(dá)中起著不可或缺的作用。在遼寧省博物館館藏的《洛神賦圖》中，首先表現(xiàn)的是人神分離的場(chǎng)景，但其中還有一組長(zhǎng)長(zhǎng)的賦文，這組賦文就像一堵“墻”豎在人與神之間，阻隔著畫(huà)面中人與神的交流，從圖像敘事的角度來(lái)看，這一繪寫(xiě)賦予了圖像豐富的象征意義。一方面它象征著人神之間因身份、地位懸殊而形成的不可逾越的鴻溝，同時(shí)它又暗示了人神之間最終以“道殊”而收?qǐng)?。另一方面，橫亙?cè)谌松裰g的文字又賦予了二者因戀愛(ài)被隔阻而又無(wú)可奈何的內(nèi)心世界，它象征著人神之間隱于幽微而不被人理解的落寞情懷。

在《洛神賦》中，洛神仙氣縹緲，卻游移彷徨，長(zhǎng)吟之聲哀厲而綿長(zhǎng)，神光乍離乍合，令人難人捉摸[15]。雖然文字不能像畫(huà)面那樣清晰、直觀地表現(xiàn)洛神的表情變化，但讀者卻能在象征符號(hào)所營(yíng)造的畫(huà)面中，通過(guò)腦像重構(gòu)，感受到洛神因曲終人散而痛苦絕望的哀傷。在《洛神賦圖》中，作者一方面以圖像符號(hào)直觀地詮釋了這種情緒，同時(shí)又遵循繪畫(huà)的原則，為觀者留下想象的空間，畫(huà)中的空白同樣賦予圖畫(huà)以豐富的象征意義，它有效地激發(fā)了觀者的多重聯(lián)想，同時(shí)又營(yíng)造出一種“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)畫(huà)意境。如果說(shuō)《洛神賦》中的文字是一種無(wú)聲的符號(hào)，那么《洛神賦圖》則是以一種靜態(tài)的視覺(jué)符號(hào)將情感再現(xiàn)。不論是原賦的形象敘事，還是賦畫(huà)之間的關(guān)系闡發(fā)，《洛神賦圖》都是一個(gè)從詩(shī)賦向圖畫(huà)轉(zhuǎn)化的典型范本，它帶來(lái)了文學(xué)審美范式的變化。

二、敘事焦點(diǎn)

理查德·巴雷特將人的大腦分為本能腦、邏輯腦和心靈腦三部分，在認(rèn)知和感知事物的過(guò)程中，本能腦往往走在認(rèn)知的最前列，這一腦分區(qū)部分所感知的形象或色彩最直觀，記憶也最深刻，這一理論成果對(duì)于拓寬詩(shī)畫(huà)文學(xué)研究的理論視野具有重要的意義：第一，通過(guò)本能腦來(lái)認(rèn)知的圖像或其他符號(hào)更容易被讀者所接受，所以在詩(shī)畫(huà)文學(xué)傳播過(guò)程中，一些形象、畫(huà)面感很強(qiáng)的詩(shī)歌作品更適于通過(guò)畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)。第二，因?yàn)楸灸苣X在人的認(rèn)知功能分區(qū)中起著最直接的作用，因而對(duì)詩(shī)畫(huà)作品優(yōu)先進(jìn)行直觀的畫(huà)面和色彩呈現(xiàn)，往往能取得意想不到的效果。第三，在人們對(duì)新事物的認(rèn)知諸要素中，形象直觀占有最重要的地位，因而詩(shī)畫(huà)作品以大眾所熟知的故事或形象作為傳播元點(diǎn)來(lái)展開(kāi)或強(qiáng)化處理，更有利于詩(shī)畫(huà)作品的深層次傳播，從而吸引讀者的注意力，引發(fā)讀者情感深處的共鳴。

宋人郭熙、郭思曾在《林泉高致·畫(huà)意》中說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！盵16]古希臘詩(shī)人西蒙奈底斯也以“詩(shī)是有聲的，而畫(huà)是無(wú)聲的”等言論來(lái)論述詩(shī)畫(huà)二者的關(guān)系，這說(shuō)明了詩(shī)畫(huà)文學(xué)在中西傳播過(guò)程中具有很強(qiáng)的相似度。二者不同在于，詩(shī)使用精煉的語(yǔ)言抒情達(dá)意，而畫(huà)則以線條、色彩等符號(hào)以形傳神。歐文·潘諾夫斯基認(rèn)為，研究圖像的“最終目標(biāo)”是要挖掘作品的深層次的含義。基于這一理解，研究圖像對(duì)深化文學(xué)作品的研讀具有不可估量的作用。同樣，研究《洛神賦圖》對(duì)文字符號(hào)的改變帶來(lái)的審美轉(zhuǎn)化，對(duì)我們深入理解《洛神賦》文本具有重要的指導(dǎo)意義。

(一)視角主體

《洛神賦》所創(chuàng)作的東漢末年，烽煙四起，曹植隨父征戰(zhàn)沙場(chǎng)，目睹了很多殘酷的現(xiàn)實(shí)。在他的筆下，洛神其實(shí)代表了一種美好的理想與憧憬。首先，作品中的“我”與洛神互相傾慕，但囿于人神道殊，最終抱憾分離。賦中人神戀的悲劇結(jié)局代表了作者心中美好理想的幻滅?！堵迳褓x圖》中，顧愷之打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)以復(fù)述文本為主的創(chuàng)作模式，開(kāi)始轉(zhuǎn)換敘述視角，由原賦中作者的視角轉(zhuǎn)化成畫(huà)家或觀眾的視角，使圖文表達(dá)的主體翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。其次，在《洛神賦》中，曹植是這場(chǎng)愛(ài)情故事的直接參與者，而在《洛神賦圖》中，曹植和顧愷之都是在場(chǎng)者，畫(huà)面中除了曹植的主動(dòng)參與之外，還有畫(huà)家的間接參與，隱性“他者”的合理存在，將觀眾帶入到故事中，從而產(chǎn)生了一種與原賦截然不同的傳播效果。最后，《洛神賦》的視角主體是以“我”來(lái)全面觀照曹植在返程途中偶遇洛神，既而互生情愫，最后無(wú)奈分離的落寞心境?！堵迳褓x圖》中除了以洛神和曹植為畫(huà)面主體之外，還刻畫(huà)了魚(yú)龍、女?huà)z、雷神等不同于凡俗的神人形象，同時(shí)又配上現(xiàn)實(shí)的舟車(chē)、樹(shù)石、遠(yuǎn)山、流水等不同場(chǎng)景，讓瀟灑靈動(dòng)的仙墮入凡塵，這樣處理既增加了畫(huà)面的縹緲仙氣，又增加了觀者的凡塵之想，為仙人入凡，最終又為世俗禮法所拘，暗示了最后“有情人”終不能相守的悲情結(jié)局，給讀者留下極大的想象空間。

(二)空間布景

《洛神賦圖》雖然微妙地刻畫(huà)了與《洛神賦》相符的人物動(dòng)態(tài)關(guān)系，但《洛神賦》中所描寫(xiě)主要人物強(qiáng)烈的內(nèi)在情感，及表現(xiàn)人物內(nèi)心痛苦掙扎的表情和眼神卻無(wú)法顯現(xiàn)出來(lái)。針對(duì)這一特點(diǎn)，圖本對(duì)《洛神賦》文本進(jìn)行了再創(chuàng)作。第一，《洛神賦圖》移步換景，分段連續(xù)地將不同情節(jié)放置于同一畫(huà)卷中，不同形象借助不同的畫(huà)面布景來(lái)呈現(xiàn)，如山水自然景觀都用線條體現(xiàn)，而畫(huà)中人物關(guān)系則由不同層次的技法來(lái)表現(xiàn)。畫(huà)中描繪了駟馬并駕齊驅(qū)拉車(chē)，仆夫就駕，而主人公卻盤(pán)桓不去的場(chǎng)景，圖中曹植坐于車(chē)內(nèi)，旁邊四個(gè)士兵護(hù)衛(wèi)著曹植駕車(chē)東歸，全部人物活動(dòng)在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化中凸顯出來(lái)。先是想要離開(kāi)，而后不舍回頭，再到最終離去，整個(gè)過(guò)程中曹植不時(shí)地回頭觀望，那種眷念難舍的情感隨布景轉(zhuǎn)換，將主人公欲離而又不舍的心緒變化表現(xiàn)得淋漓盡致。第二，中國(guó)畫(huà)的精髓在于以形寫(xiě)神，形為陰為體，神為陽(yáng)為用。繪畫(huà)技法中的陰陽(yáng)虛實(shí)之法具體體現(xiàn)在：線條為實(shí)，空白為虛，深色為實(shí)，淺色為虛，濃墨為實(shí)，淡彩為虛?！堵迳褓x圖》借助傳統(tǒng)的陰陽(yáng)之法，將具體的人物、樹(shù)石加以區(qū)分，將線條與留白，筆墨的深淺與濃淡結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)空間的布景轉(zhuǎn)化。如以圓潤(rùn)的線條彰顯核心人物的存在，以寫(xiě)實(shí)之法來(lái)完成，同時(shí)又將原賦中的比喻物象，如驚鴻、游龍等形象通過(guò)虛筆向背景轉(zhuǎn)化，一方面節(jié)省了大量的繪畫(huà)空間，另一方面又以虛襯實(shí)，突出畫(huà)面的主體核心。

(三)人神關(guān)系

在曹植以前描寫(xiě)人神相戀的作品中，人神關(guān)系通常體現(xiàn)為一種人對(duì)神的愛(ài)慕，神于人而言是高高在上而具有優(yōu)越感的存在，這種人神關(guān)系一開(kāi)始就是不對(duì)等的。到了六朝時(shí)期，受玄學(xué)影響，畫(huà)家創(chuàng)作開(kāi)始比較注重自身的體驗(yàn)與感受，而士人們也將個(gè)人的情感投放到自然景物中，追求物我交融的境界，體現(xiàn)了人神之間一種新的邏輯關(guān)系：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，這與中國(guó)古代哲學(xué)“天人合一”的思想不謀而合。

就“我”與洛神的關(guān)系而言，一開(kāi)始作者就將二人的相遇放在了一個(gè)特殊的現(xiàn)實(shí)背景中。曹丕登基為帝之后，對(duì)手足兄弟曹植痛下殺手，曹植七步成詩(shī)，勉強(qiáng)活命之后，又被外放為藩王，不經(jīng)奉詔不得回京。在閑暇時(shí)光倍受監(jiān)視，曾經(jīng)的下屬朋友也是接連出事，兄弟、朋友連番遇難，這對(duì)曹植的心理和精神都造成了極大的影響。在當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的環(huán)境下，他虛擬了一場(chǎng)無(wú)望的戀情，在“寄心于君王”的前提下，他們的戀情最終只能是無(wú)疾而終。于是，洛神在失去戀情之后，她“踐椒途”“步蘅薄”“戲清流”“翔神渚”，長(zhǎng)吟之聲哀厲而長(zhǎng)，原賦合理地傳達(dá)出一位深情的女神面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的那種無(wú)力之感，匏瓜無(wú)匹、牽牛獨(dú)處等更是將失去愛(ài)情之后脆弱的人神關(guān)系一一呈現(xiàn)。《洛神賦》在敘寫(xiě)了作者與洛神的相遇、相戀和離別之后，又將洛神與現(xiàn)實(shí)環(huán)境中那些美麗而又受到世俗羈絆的女性形象聯(lián)系起來(lái)。一開(kāi)始，洛神回應(yīng)了他的求愛(ài)，但她恪守禮法傳統(tǒng)，信修、習(xí)禮、明詩(shī)。這種禮法約束讓“我”與洛神只能“指潛淵為期”[15]，這也為后文的“人神道殊”、最終分道揚(yáng)鑣埋下了伏筆?！堵迳褓x圖》通過(guò)對(duì)愛(ài)情神話題材的剪裁處理，對(duì)天人關(guān)系轉(zhuǎn)化的細(xì)膩捕捉，賦予了這一作品以豐富的文化內(nèi)涵。

三、時(shí)空關(guān)系

就詩(shī)畫(huà)文學(xué)樣式而言，一般詩(shī)歌所論及的范圍較為寬泛，在詩(shī)歌里我們可以馳騁想象，豐富的意象、深刻的人文精神都可在這里交匯。而繪畫(huà)更多地運(yùn)用線條和實(shí)物來(lái)表現(xiàn)主題內(nèi)容，這種通過(guò)實(shí)物符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容往往受到時(shí)空的限制，一方面畫(huà)家的思想表達(dá)受到限制，另一方面，觀者的期待視野和思維拓展都受到明顯的影響[13]?！堵迳褓x圖》以《洛神賦》為創(chuàng)作底本，用圖像敘事，將文字符號(hào)變成有形的圖畫(huà)，使作品的時(shí)空關(guān)系表現(xiàn)出多樣化特征。

(一)線性時(shí)空架構(gòu)

首先，北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》卷為宋代摹本, 它以長(zhǎng)卷、連環(huán)圖的形式講述了這一人神相戀的故事，畫(huà)卷按故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等順序連環(huán)構(gòu)圖，形成一種線性的連貫。一方面，這種構(gòu)圖展示的畫(huà)面非常宏闊，不能由單幅圖體現(xiàn)，只能采用連卷的形式。另一方面，構(gòu)圖本身在輾轉(zhuǎn)強(qiáng)調(diào)一些故事情節(jié)，因此特別注重情節(jié)的連續(xù)性。這種連環(huán)畫(huà)形式更注重故事的前因后果，對(duì)我國(guó)古代人物畫(huà)及山水卷軸畫(huà)的構(gòu)圖都產(chǎn)生了重要影響,它所形成的線性時(shí)空敘事方式在古代繪畫(huà)作品中受到廣泛關(guān)注。

其次，《洛神賦圖》成功地實(shí)現(xiàn)了直線型的時(shí)空重塑。在時(shí)序安排上，作者將山水、樹(shù)木、鳥(niǎo)獸等自然景物合理呈現(xiàn)，將不同情節(jié)用圖景分布在同一畫(huà)卷中，故事主角隨著原賦順序依次出場(chǎng)，每個(gè)故事像珠串一樣環(huán)環(huán)相扣，形成一幅首尾呼應(yīng)的完整畫(huà)面。畫(huà)面中大面積的山石、樹(shù)木，還有背景化的比喻物，更像是將整個(gè)故事畫(huà)面串聯(lián)起來(lái)的紐帶，使人物行動(dòng)、故事情節(jié)不至于散亂。

最后，《洛神賦圖》卷軸形式設(shè)計(jì)直接從中間卷開(kāi)，從兩段收起。卷軸寬距小，長(zhǎng)距可延展范圍廣，觀賞者可以從右往左按順序看，隨著敘事順序逐漸進(jìn)入這個(gè)故事中去，從而使觀者在一種線型的思路中體會(huì)到人物之間豐富的情感。

(二)曲線時(shí)空變體

中國(guó)古代哲學(xué)習(xí)慣用陰陽(yáng)來(lái)詮釋道[17]，在繪畫(huà)及文學(xué)表達(dá)方式上，陰陽(yáng)、虛實(shí)、明暗等流動(dòng)因素同樣起著不可忽視的作用。首先，與原賦相比，《洛神賦圖》所體現(xiàn)出來(lái)的人神關(guān)系是有變化的。畫(huà)中的人與神在同一時(shí)空出現(xiàn)，不再是曹植的那種對(duì)洛神的可望而不可及，體現(xiàn)了符號(hào)層面的人神平等。其次，人與神進(jìn)入同一空間實(shí)現(xiàn)了平等對(duì)視，二者之間的物理距離可由畫(huà)家依場(chǎng)景合理調(diào)配，這一改變彌補(bǔ)了原賦之中人神之間遙不可及的距離感。最后，人神二者在平面共存與空間對(duì)視，目光交叉，視角切換，實(shí)現(xiàn)了人神在空間里的自由流動(dòng)，如此一來(lái)，二者的交流與溝通就有了多種可能。如在平面共存的第一個(gè)場(chǎng)景中，畫(huà)家將兩位主要人物的目光設(shè)計(jì)成兩兩相對(duì)，形成一種共時(shí)的連續(xù)性。但在同一時(shí)空中，二者的目光卻又有所隔阻，他們不能無(wú)所顧忌地宣泄內(nèi)心的情感，而只能采取一種迂回的曲線方式。在最后離去的那個(gè)場(chǎng)景中，曹植不再是撥開(kāi)仆人向前平視，而是戀戀不舍地回頭凝望。畫(huà)家以強(qiáng)大的宏觀把控能力，以目光貫穿始終，將賦中的洛水、奇峰、怪獸、樹(shù)石等鋪排在整體構(gòu)圖中，為主人公的情感表現(xiàn)不時(shí)點(diǎn)染，形成語(yǔ)圖交融的藝術(shù)妙境。

從整體構(gòu)圖上來(lái)看，《洛神賦圖》也以靈活的方式改變了之前的時(shí)序，一方面，它依據(jù)原賦的主題感受重新布置時(shí)空?qǐng)鼍?，?gòu)圖遵循了《洛神賦》的形象敘述，繼承了曹植對(duì)洛神形象的描寫(xiě)，另一方面又將驚鴻、游龍、秋菊、春松等物象通過(guò)圖式背景化處理，借此烘托出洛神之美，從而更好地完成了從賦到圖的轉(zhuǎn)化。這種手法充分展示了文學(xué)創(chuàng)作中隱顯之法的妙用：第一，從原賦中提到的“長(zhǎng)寄心于君王”[15]，我們知道曹植在原賦中是有所寄托的。曹丕即位后，他不斷遭受到政治打壓、小人迫害，這樣的環(huán)境根本無(wú)法讓他真情直露，因此，他這個(gè)隱性的人只能在幻境中向顯在的洛神表露心聲。而在《洛神賦圖》中，故事的男女主人公都是顯性的，“洛神”與曹植深情款款，在同一場(chǎng)景里，兩人互贈(zèng)信物定情。在不同場(chǎng)景里，兩人又可以打破時(shí)空限制，用深情的眼神互相交流。這樣從賦到圖，隱顯之法相得益彰。第二，《洛神賦》原文中的曹植是以一個(gè)隱性敘事者的方式出現(xiàn)的，故事中人物的一顰一笑，一悲一喜，都是通過(guò)這個(gè)隱性人來(lái)感受的。而《洛神賦圖》的男主人公曹植則是以一個(gè)顯在的身份同女主人公洛神同時(shí)出現(xiàn)在觀賞者的視野中，他所觀察、感受到的喜樂(lè)哀愁都不能像原賦中那樣深層次地表達(dá)，而必須借助其他顯性的標(biāo)志物來(lái)呈現(xiàn)。第三，原賦中曹植的語(yǔ)言敘事將整個(gè)故事合理連綴，他的“隱在”身份成就了故事的連續(xù)性。賦圖中曹植的在場(chǎng)限制了他全方位的表達(dá)，更多的情緒要交給“不在場(chǎng)”[18]的畫(huà)作者和觀賞者去體味。原賦中的主人公“不在場(chǎng)”時(shí)，時(shí)序連接，情感呈自然態(tài)發(fā)展。圖本中男主人公“在場(chǎng)”時(shí)，他受到時(shí)空、場(chǎng)景的限制，出現(xiàn)了平面視野內(nèi)的時(shí)空斷裂，如此一來(lái)，他所看不到、不能感受到的，就需要虛擬空間來(lái)完成。畫(huà)作者的隱性存在正好彌補(bǔ)了這一間隙。

四、結(jié)語(yǔ)

從《洛神賦》到《洛神賦圖》的賦圖轉(zhuǎn)化，揭示了作品創(chuàng)作中潛含的文化元素，客觀展現(xiàn)了這一作品在文學(xué)、文化史上的重要價(jià)值。研究這一變體現(xiàn)象對(duì)突破交叉門(mén)類(lèi)研究的壁壘，開(kāi)拓詩(shī)畫(huà)文學(xué)研究的新視野，對(duì)進(jìn)一步深化詩(shī)畫(huà)文學(xué)研究的認(rèn)識(shí)論和方法論具有重要的意義。

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于《洛神賦圖》的作者問(wèn)題，學(xué)術(shù)界歧見(jiàn)頗多。本文認(rèn)為《洛神賦圖》是顧愷之的作品，代表了魏晉時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)。