甘秋莉

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

藝術(shù)總是借由某種媒介而形成，媒介因而成為藝術(shù)必不可少的書寫語言。然而，在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，語言始終作為一種外在符號而存在，是表達(dá)思想的工具。這種根深蒂固的“語言工具論”同時(shí)存在于中西的思想傳統(tǒng)中，使我們長期以來忽視語言本身所具有的意義。在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景下，藝術(shù)領(lǐng)域也開始反思自身，轉(zhuǎn)而關(guān)注書寫語言本身的建構(gòu)意義。在中國當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐中，在當(dāng)代雕塑家隋建國的作品中，我們能窺探到藝術(shù)書寫語言對“語言工具論”的顛覆。

一、語言與人的生存狀態(tài)

在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，在“詩以言志”的古老觀念中，古人有感于“言不盡意”的困境而追求“言外之意”“味外之旨”“得意忘言”的意圖表明了語言本身不能作為意義而存在，只能作為一種話語暗示高于其上的本質(zhì)，從而語言本身便只能作為一個(gè)表情達(dá)意的工具而存在。古人早已深刻認(rèn)識到語言具有的局限性。語言的局限性在西方傳統(tǒng)觀念以語言和思想斷裂的二元對立思想表現(xiàn)出來。因?yàn)轭A(yù)設(shè)了在場實(shí)體的根本意義存在，西方形成了言語表述高于語言/文字書寫的傳統(tǒng)，語言/文字始終是作為言語的派生物而存在從而一直處于被貶低的地位。能指和所指的二元對立預(yù)設(shè)深深扎根于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)中。尤其是索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論更是加深了這種二元對立。由此，言語是意義的工具，文字是言語的工具的“語言/文字工具論”成為根深蒂固的觀念。

但哲學(xué)和藝術(shù)理論的“語言/文字工具論”在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語境中遭遇了解體。對“語言/文字工具論”的反思是從現(xiàn)代哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”理論開始的。尤其是海德格爾的存在主義哲學(xué)反思了從柏拉圖以來的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，提出了“語言是存在之家”[1]325的著名觀點(diǎn)，認(rèn)為語言本身即是存在，存在只有在語言的言說之中才能被思考，并不存在語言背后的實(shí)體假設(shè)。人遭遇世界，人思考所見之物，力圖獲得某種觀念，如若不是在語言的視域中觀看，還會(huì)有何種方式。即，語言本身塑造了人的觀念，語言之外一無所有。人把握世界的根本可能便是語言，“惟語言才使人能夠成為那樣一個(gè)作為人而存在的生命體。作為說話者，人才是人。”[2]1人本身是逗留棲居在語言之中的，人不可能脫離自身的根本而以主宰者的身份反過來控制語言。海德格爾由此便消解了語言僅僅作為工具的功能，語言得以自持，從而在西方思想史上產(chǎn)生了具有顛覆性的影響。在海德格爾那里，思便是詩，而詩本身就是道說，道說存在最根本的意義。

海德格爾在其沉思中回到了古代希臘人對存在的澄明洞見中，回到了最古始的藝術(shù)思考中。在哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”背景影響下的當(dāng)代中國語境中，被認(rèn)為是“藝術(shù)之最古者”[3]1——雕塑那里，“語言工具論”觀念是如何被消解的？

作為雕塑語言之一的材料語言在雕塑中最為基礎(chǔ)，也最為根本，但也最容易被誤解為只是藝術(shù)家為表達(dá)自己某種觀念的工具，只是作為原始材料為最終藝術(shù)成品服務(wù)，它本身的價(jià)值似乎總是被忽略。隋建國在作品《地罣》系列(1992—1994)中卻有意識地探究材料語言本身所具有的意義。1989年隋建國到鄉(xiāng)下進(jìn)山打石頭，面對原始的石頭和原始的工具，他一遍又一遍地重復(fù)打磨石頭，受過老莊哲學(xué)影響的他在自然本真面前思考自己與世界的關(guān)系，把自己的全部身心訴諸原始石頭，全然摒棄掉所有的先見和觀念，不再考慮從學(xué)院派那里學(xué)來的關(guān)于藝術(shù)的理念、規(guī)則，只是在和石頭的天然對話中去體驗(yàn)石頭中沉淀的時(shí)間痕跡，最終在與石頭的對話中悟到了藝術(shù)的真理。從來沒有提前的預(yù)設(shè)觀念，只是憑借身體和靈魂不斷敲打石頭的律動(dòng)，去感受自然本真活生生的本質(zhì)。他說：“石頭再硬，你只要不停地跟它對話，它最終會(huì)把你消耗的這些所有的能量、時(shí)間、生命的東西全部吃進(jìn)去……以消耗自己的生命為代價(jià)來完成一件藝術(shù)作品，這才是我真正找到的自己的方法。”[4]41《地罣》系列作品的藝術(shù)來源便在于隋建國與天然材料語言之間的身體書寫。網(wǎng)狀鋼筋和鵝卵石，這兩種材料語言以其堅(jiān)硬不可摧毀的外觀直逼人的感官，逼迫觀賞者去接受兩種材料之間的博弈，從而直觀到個(gè)體受到束縛而不可掙脫的生存狀態(tài)。材料本身即是語言，作為媒介的語言本身即是存在的居所。

事實(shí)上，隋建國在這里以藝術(shù)作品本身契合了麥克盧漢在《理解媒介》中提出的媒介理論：“媒介即訊息。所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介(即人的任何延伸)……都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸……都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵5]18媒介作為一種尺度建構(gòu)了人的生存方式，塑造著人的意義，人正是在媒介間隙差別之間獲得自己存身于世的方式。隋建國在藝術(shù)實(shí)踐中對材料語言的洞見，將工具性——媒介本身的特性和思想并置，從而為藝術(shù)發(fā)展的媒介理論提供了更多闡釋可能性。

在此，我們可以經(jīng)驗(yàn)到，在這一反思階段中，語言始終是作為存在的根本而存在的，而不被當(dāng)作流俗觀點(diǎn)所認(rèn)為的工具而存在。隋建國雕塑中回到了先民以純?nèi)还艠阒膶Υf物的歷史中，以身體書寫體驗(yàn)萬物與我合一的純真狀態(tài)。在雕塑語言中直觀到人的生存狀態(tài)，而對人的生存狀態(tài)的思考也給材料語言提供了更多挖掘的可能?！霸诩兇庹Z言的探索中可以觸及人態(tài)、在純粹對人態(tài)的關(guān)懷中也能支持對語言的探索。當(dāng)語言直接面對人態(tài)、當(dāng)人態(tài)直接進(jìn)入語言的時(shí)候，藝術(shù)作品常常具有強(qiáng)烈的感染力?！盵6]22-23這是對隋建國這一階段的藝術(shù)作品最好的評價(jià)。

二、語言與時(shí)間生成

雖然海德格爾反叛了西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，但由于他也預(yù)設(shè)了“存在”的在場，始終追求一種在場的意義，所以還是陷入了西方的邏各斯中心主義之中。這一困境在解構(gòu)主義者德里達(dá)的文字學(xué)理論中得到了解決。在《論文字學(xué)》一書中，德里達(dá)從傳統(tǒng)的二元對立觀念出發(fā)，從西方傳統(tǒng)內(nèi)部對之進(jìn)行解構(gòu)，首先揭示了索緒爾的語言學(xué)理論的矛盾所在，繼而從語言學(xué)的“差異”理論中突破，取消了言說和文字的二元對立，并且認(rèn)為言說本質(zhì)上就是一種原始文字，“文字的所謂派生性不管多么真實(shí)和廣泛，都只能取決于一個(gè)條件：具有本源性、自然性等特征的語言并不存在，它決不可能受到文字的影響，它本身始終是一種文字。它是原始文字。”[7]79而原始文字的根本特性便是由差異帶來“痕跡”，文字能指始終帶著其他能指的痕跡，從而在二元對立中的所指便不斷地被“延異”，文字能指本身就具有自足性，所謂文本不是對一系列觀念意義的轉(zhuǎn)述，而是意義在能指鏈的滑動(dòng)中不斷地“延異”，意義始終是不斷生成的。德里達(dá)顛覆了“文學(xué)反映論”、“文學(xué)表現(xiàn)論”等通俗的文學(xué)觀，認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注的是文學(xué)作為一個(gè)建構(gòu)的過程所帶來的意義生成。所以我們不應(yīng)該再去追問文學(xué)“是什么”，因?yàn)檫@一提問本身就預(yù)設(shè)了文學(xué)存在一個(gè)本質(zhì)意義，而是應(yīng)該去追尋文學(xué)書寫中的痕跡，追問這一動(dòng)態(tài)過程是如何不斷地延異、不斷地消解所有預(yù)設(shè)，并讓意義始終處于一個(gè)未完成的狀態(tài)。

由此，關(guān)注文學(xué)書寫帶來的痕跡便是關(guān)注時(shí)間的生成。從文學(xué)書寫的角度來看，文學(xué)寫作從一開始，便掌控著時(shí)空的生成，主宰萬物的存在。作家一提筆寫作，便生成了時(shí)間，空間以及審美意象世界。時(shí)間在能指的差異中不斷地“播散”，文學(xué)書寫可以任意書寫時(shí)間，縮短或者延長時(shí)間，也可以顛倒時(shí)間或者交叉時(shí)間，現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間的線性流逝在文學(xué)書寫中被消解而形成了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，并且隨著文學(xué)書寫的推進(jìn)不斷地被改寫，從而時(shí)間始終是在書寫痕跡中無限生成的。

雕塑藝術(shù)通常被認(rèn)為空間藝術(shù)，時(shí)間的維度很少被思及。即便是時(shí)間維度被思及，也是在雕塑的空間性中以暗示性的方式展示出來，“是它那空間性動(dòng)勢暗示著時(shí)間過程；時(shí)間性特征是潛在著的?！盵8]386時(shí)間以凝固的狀態(tài)被限制在空間之中，它自身的過程無法呈現(xiàn)。但不管是藝術(shù)家形成作品的過程或者是藝術(shù)作品本身，都帶有時(shí)間的痕跡。隋建國在經(jīng)歷了關(guān)注材料語言本身中的個(gè)人生存狀態(tài)階段以及關(guān)注公共痕跡和消解個(gè)人痕跡階段之后，開始進(jìn)入了關(guān)注時(shí)間與過程的階段。在關(guān)注材料語言的階段，隋建國自身雖然沒有提前預(yù)設(shè)觀念而釋放了語言本身的自足性，但作品以其固定形態(tài)最終還是表現(xiàn)了某種意味，生命的痕跡、時(shí)間的痕跡最終被抹殺掉了。

2006年之后，隋建國開始有意消解某種固定性而將生命訴諸時(shí)間流動(dòng)的痕跡?！啊液孟襁h(yuǎn)遠(yuǎn)看到了那個(gè)地平線，從此后這個(gè)生命終點(diǎn)的時(shí)間概念就再也揮之不了?！盵9]44他想用一個(gè)物體把時(shí)間呈現(xiàn)出來，于是，便有了從2006開始的作品《時(shí)間的形狀》。這個(gè)作品開始于他用一根不銹鋼鋼條蘸了一下藍(lán)漆，他說：“從此后我定下一條規(guī)則：每天蘸一到兩下——漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干再蘸會(huì)壞掉——這樣每天蘸下去，油漆的形狀一天天變大，這個(gè)作品可以這樣永遠(yuǎn)地做下去?！盵9]42如果說在材料語言階段隋建國將靈魂交給物的天然特性從而達(dá)到物我合一的境界，那么在這一階段，隋建國是將靈魂訴諸時(shí)間的形狀，以記錄流動(dòng)的時(shí)間來感受生命的律動(dòng)。時(shí)間本來無形，而雕塑因?yàn)樽陨淼乃囆g(shù)領(lǐng)域必然立足于某種實(shí)體，如何將時(shí)間的流動(dòng)以直觀的方式呈現(xiàn)出來成為隋建國這一階段的藝術(shù)思考。他所尋求的解決之道是讓固定物體的形狀保持在一個(gè)永遠(yuǎn)未完成的狀態(tài)——不斷地刷漆。如此一來，雕塑突破了自身空間境遇的局限，把時(shí)間維度納入自身之中，在空間境域中刻錄時(shí)間的連續(xù)性，并且以不斷生成的姿態(tài)將時(shí)間的痕跡活生生地呈現(xiàn)。雕塑在此不是一個(gè)通過實(shí)體呈現(xiàn)的固定概念，隋建國說：“它應(yīng)該是一個(gè)把空間和時(shí)間及作為其核心的運(yùn)動(dòng)主體結(jié)合在一起的東西，即一個(gè)事件。”[9]47藝術(shù)憑借其書寫語言形成了與不可捉摸的現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度的另一平行時(shí)間維度，但這一時(shí)間是具有形狀的，并且以其直觀性彰顯著時(shí)間不可逆的悲劇性。藝術(shù)中直觀的時(shí)間不可逆性更為深刻地透露了人類生存的悲劇性。

藝術(shù)語言并非了無生氣的任人宰割的工具，它能夠在藝術(shù)家的書寫中發(fā)揮具有本體意味的作用：創(chuàng)生時(shí)間。當(dāng)語言始終保持著一種痕跡，一種過程，它本身即是時(shí)間。由此看來，藝術(shù)不僅僅是反映某種現(xiàn)實(shí)的觀念或是藝術(shù)家的情緒表達(dá)，它以其特殊的書寫語言思考宇宙時(shí)間起源的根本問題，從而具有一種深層的哲學(xué)意味。

三、在有限中寓無限

書寫語言以其自身的自足性而具有創(chuàng)生宇宙時(shí)間的本體意味，它顯現(xiàn)出時(shí)間本身活生生的過程而試圖把握時(shí)間的無限生成性。然而極具悖論意味的是，當(dāng)藝術(shù)的哲學(xué)意味下落到現(xiàn)實(shí)的層次時(shí)，有限的個(gè)體生命注定無法逃脫時(shí)間的無限延續(xù)性。隋建國顯然意識到了這一困境，《時(shí)間的形狀》終會(huì)隨著藝術(shù)家生命的終結(jié)而結(jié)束，時(shí)間的痕跡在藝術(shù)家生命停止的那一刻也消失了。他在現(xiàn)今階段的雕塑藝術(shù)中就力圖解決這一困境。他延續(xù)了自2006年以來思考時(shí)間與過程的藝術(shù)路徑，同時(shí)將藝術(shù)家的身體痕跡這一維度納入雕塑之中。通過“放大”藝術(shù)作品中藝術(shù)家的個(gè)人痕跡，他試圖實(shí)現(xiàn)在有限中見出無限。

在隋建國2017年名為《肉身成道》的藝術(shù)展覽中，作品《盲人肖像》系列引起了人們的極大關(guān)注?！睹と诵は瘛纷髌肥撬褰▏髦壅忠悦と说囊暯菍δ喟瓦M(jìn)行隨意捏造，而不管其最終形狀如何，最后通過現(xiàn)代3D打印技術(shù)，將之打印、放大、鑄成銅而成。作品放大的是藝術(shù)家在制作過程中留下的指紋痕跡。雜亂無章、不成規(guī)則的一道道痕跡還有凹凸不平的形狀，彰顯著極大的隨意性以及在隨意性之中藝術(shù)家的生命過程。藝術(shù)家面對著材料語言，遮住雙眼，祛除意識的指導(dǎo)作用，聽?wèi){靈魂和手指的任意揮舞，完全沒有預(yù)設(shè)，重復(fù)的拿捏、搓揉、擠壓卻不知會(huì)導(dǎo)向何處。從最后成型的作品中能看到只是純粹的個(gè)人痕跡，如藝術(shù)家用身體在藝術(shù)品中刻錄自己的生命歷程。摒除先見，將所有觀念進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的還原，即“懸置”起來，而只有活生生地生命節(jié)奏在運(yùn)動(dòng)?！皬?fù)雜的造型讓位于……我的手掌和手指的細(xì)密紋路?！沟眉词购唵蔚脑煨?，看上去反而體現(xiàn)出自然本身雖然偶然但卻更加吸引人的無限復(fù)雜的細(xì)節(jié)?！@些細(xì)節(jié)全部都源自我的雙手，擁有無可置疑的藝術(shù)家自身的獨(dú)一無二的身體印記?！盵4]55隋建國早年受到老莊哲學(xué)以及禪宗的影響，這在后來他對時(shí)間和空間的觀照，他對瞬間和永恒的理解作品中都可以看到。

在這里，他在這最古老的藝術(shù)中回到了老子的“無知無識”、莊子的“心齋坐忘”的藝術(shù)境界中，虛空掉所有的理念，忘掉真理，以生命本身去體悟那永恒的時(shí)間痕跡，去體悟古人所捕捉到的藝術(shù)境界。“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。道尤表象于‘藝’?！盵10]80值得注意的是，隋建國這一系列作品中所使用的媒介——泥。他說，“《肉身成道》這個(gè)展覽所呈現(xiàn)的東西用一句話就能說出來：最原始、最古老的媒介就是泥?！盵4]54在人類的原始生活中，最直接、最根本的媒介就是泥，人類的痕跡最深刻地印刻在泥之中。捏泥巴是個(gè)體生命兒時(shí)的游戲，只剩下純?nèi)坏挠螒蚴澜纾皇Ｏ聞?chuàng)生世界的痕跡。這種純?nèi)坏纳鼱顟B(tài)在隋建國的盲人視角中被彰顯出來，他回到了生命的開始，回到了古人的原初生命那里。

隋建國早年受到中國古典藝術(shù)的熏陶，后投身西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流，在他的作品中，語言哲學(xué)的痕跡，有解構(gòu)思想的痕跡。在后來的藝術(shù)沉淀之中，他開始反思自己的藝術(shù)歷程，最終找到了自己的關(guān)注維度，即時(shí)間和身體。無限和有限的悖論在他的藝術(shù)實(shí)踐中得到了哲學(xué)意味的思考，而在他早年的尋根藝術(shù)中，他坦言，他找到了老莊哲學(xué)。用生命本身體悟道是中國哲學(xué)的根本特征，這一哲學(xué)根基在經(jīng)歷了西方思想震蕩的隋建國那里得到了回聲。在哲學(xué)思考中，在語言書寫中，在反本溯源的過程中，他的藝術(shù)旨趣最終還是回到了中國古典藝術(shù)的脈絡(luò)中。雕塑藝術(shù)因其自身領(lǐng)域的局限，必然存在著稱為實(shí)體的作品形式，某種固定的形態(tài)。而在此局限中，如何解決無限和有限的悖論？在他的藝術(shù)作品中，我們窺探到的是他寓無限于有限，用身體將生命痕跡“放大”，將時(shí)間過程凝固在作品的痕跡中。在此審美境界中，個(gè)體生命得到了永恒。這是中國古人所追求的藝術(shù)境界?！霸趧x那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”[11]38隋建國提醒的原始媒介使我們認(rèn)識到，他的藝術(shù)旨趣最終還是中國古人的原初境域之中。老子曰：“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺；我獨(dú)泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。乘乘兮，若無歸?！盵12]83隋建國在藝術(shù)里回到了澄明的純粹狀態(tài)。

藝術(shù)的書寫語言不僅僅是任人宰割的工具，它塑造人的生存方式，直達(dá)人的生存狀態(tài)。在某種程度上它具有生成時(shí)間的哲學(xué)本體意味，并且不斷地生成審美意義空間，而人在其中能夠體驗(yàn)到活生生的生命律動(dòng)。當(dāng)個(gè)體生命面對不可避免的軀體消逝的悲劇時(shí)，藝術(shù)憑借語言將人類痕跡永久刻畫，將有限的生命以某種方式永恒固定。摒棄“語言工具論”，直視語言本身，人類對自身將會(huì)獲得某種更具本體意義的洞見。