空間·符號·形式： 《少年的你》影像二元性觀照

譚志勇

（懷化學院美術與設計藝術學院，湖南懷化 418008）

結構主義語言學認為，意義只有通過二元對立才能存在。魯?shù)婪颉垡驖h姆則認為，電影真實與現(xiàn)實真實之間的“偏離”差異性是影像創(chuàng)造的意義并成為藝術的重要原因。電影《少年的你》以“霸凌”與“少年”為標簽并置影像主題沖突，通過現(xiàn)實空間真相與“失意的樂園”的假象，產(chǎn)生虛實相生的對立。電影利用場景、人物、光影、色彩等符號產(chǎn)生顯性和隱性二元反差，產(chǎn)生符號的意指效果。在現(xiàn)實主義基礎上，電影結合經(jīng)典形式主義強調(diào)的“心智素材”、角色心理放大和蒙太奇結構并置、錯置，建構形式和內(nèi)容之間的二元性對立，達到多元化影像表意的目的。以下將從空間的真實與假象、符號的顯性和隱性、形式和寫實三個方面，分析電影《少年的你》二元性觀照下的表意特征。

一、空間：“樂園”的真實和假象

電影《少年的你》選取了契合當前社會熱點的校園霸凌主題，并在城市、街道、校園和家庭真實空間還原基礎上，建構影像真實直覺體驗空間。美國著名電影理論家達德利·安德魯[1]在《經(jīng)典電影理論導論》一書中轉引了于果·明斯特伯格對電影空間的理解：“電影是時間、空間和因果關系的外在形式，以講述一個人的故事，并將事件調(diào)整為內(nèi)心世界的注意力、記憶、想象和情感，然后通過劇情和畫面完美組合，讓觀眾與真實空間世界隔離開來?！狈▏娪袄碚摷倚吕顺彪娪爸赴驳铝摇ぐ唾澰诳隙娪翱臻g真實性的同時，強調(diào)了觀眾直覺空間的真實。在影視劇中，作者和導演試圖建構“樂園”與“失意樂園”真實和假象空間的想象，從而打破空間固勢思維，形成真實和想象的二元性空間對立，并嘗試在現(xiàn)實主義筆法上，達到現(xiàn)實界、想象界和象征界表意目標，即表達作者深層的隱喻、象征和思考?！渡倌甑哪恪烽_頭便試圖營造沉重、肅穆的空間主題氛圍，“樂園”空間想象被賦予渡邊淳一小說《失樂園》殉情般的悲愴、壓抑和苦澀，“樂園”在陽光普照下如同虛幻、飄浮般存在，暗指“失意樂園”空間的存在。陳念如寒風凜冽般的表情與暖光形成反差和沖突，“失樂園”在陳念暗藏創(chuàng)傷的臉上和寫滿憂傷的少年現(xiàn)實世界里被暗示可能。在“擁抱陽光，燦爛成長”的道德期望下，個體精神被霸凌創(chuàng)傷，想象和現(xiàn)實暴露在二元對立之中。青春痘、雀斑加大特寫，導演用丑化的造型語言，極力地給現(xiàn)實風格帶上“金鐘罩”，又在過度虛化的背景空間中暗示想象的存在?，F(xiàn)實的冰冷與美好想象交織，讓故事具有無限的可能。電影開頭就奠定了真實與假象所具有的悖反、沖突二元性特征。魯?shù)婪颉垡驖h姆認為電影不是對現(xiàn)實的復制，而是對現(xiàn)實的變形，不僅是關于心理的，還是關于情緒的，依靠人的記憶、想象、經(jīng)驗和現(xiàn)實結合而成的。電影在寫實基礎上運用超現(xiàn)實的手法，探索少年內(nèi)心的精神世界，以尋求對真實空間中的“假象”的呈現(xiàn)?！斑@是我們的樂園，這是我們曾經(jīng)的樂園”，無不體現(xiàn)出真實和假象空間在少年內(nèi)心的存在。社會秩序和道德審判力量的介入，少年的身軀在強烈的主觀光線下暴露在公眾視野而成為焦點。面對內(nèi)心游離的少年，無法深入少年內(nèi)心世界的理性審判顯得如此蒼白無力，人物被給予了如同約翰·彌爾頓《失樂園》史詩中的反叛、原罪與墮落，現(xiàn)實被給予似是而非、虛無縹緲的想象。不管是魏萊還是劉北山，還是陳念，抑或是所有的少年現(xiàn)實世界都存在著一個敏感又失意的精神樂園，社會壓力、家庭缺失和自我迷惘導致成長的畸形。當鄭易代表“社會空間”道德秩序開始感性勸誡少年一往無前地走向“成年空間”世界時，車輛玻璃上光影漂移、閃爍，理性與感性、寬恕與壓制錯綜復雜，少年的世界與成年人的世界明顯存在隔閡，成年人對少年想象的美好，卻是少年畸形成長的空間現(xiàn)實。在充滿未知的少年世界里法律和道德變得無效，殘酷的現(xiàn)實和美好的想象是無法彌合的矛盾存在。當“鄭易”以善意的謊言戳破真實和假象的“窗紗”時，陳念從想象的未來“樂園”回到現(xiàn)實的“失樂園”，從本我滿足轉換為超我壓制，成為一個超越自我的人。在電影最后，劉北山和陳念見面時說：“我們還會見面對嗎？”這是劉北山的想象，玻璃上的倒影把兩個人疊印在一起，未來的重合被暗指成一種虛幻的想象。電影結尾利用蒙太奇組接效應把兩個完全不同空間的角色結合在一起，給觀眾一種存在同一空間的假象，陳念和劉北山臉上劃過一道又一道光影和大特寫下虛化的背景，暗示著這層空間不真實，導演讓角色在一種超然的非真實的空間維度完成精神的、靈魂的對話。

二、符號：顯性和隱性影像的表意

克里斯蒂安·麥茨將索緒爾的結構主義語言學應用在電影研究上，標志著電影符號學的誕生。電影的符號常常表現(xiàn)為聚合關系的應用，即隱喻性。電影的隱喻不直接表達訴求，而是運用直接意指手段來達到含蓄意指目的?！渡倌甑哪恪吩谟跋裾Z言上傳達言語的表意概念，在寫實語言的能指上，透露所指內(nèi)容。文字語言、畫面空間、色彩、人物和造型等符碼的聚合，構成特殊語言符號，并通過創(chuàng)作者編碼和觀眾的解碼得以呈現(xiàn)。

（一） 空間符號

在陳念回家的階梯向上、在教室走廊階梯向下，階梯的上下象征著少年的起伏不定的人生之路。對改變命運具有強烈意志的陳念即使被踢下教室階梯，她始終堅持攀上她理想的高峰完成對霸凌的反抗，胡小蝶卻自我放棄折戟沉戈。衣食無憂的魏萊在父母鋪設的道路上本來可以和陳念一起攀上人生巔峰，卻因為霸凌行為而在臨近高峰處走向看似偶然實則必然的隕落。加速發(fā)展的社會里常常存在著家庭缺失的危機，家庭存在危機是少年內(nèi)心暗藏著的“失意空間”符號。陳念被擠壓在陰暗、敗落不能開窗見光的家里，凌亂的樓房被雜亂的線條纏繞，暗示著家庭債務纏身的危機。高考作為危機解決的社會秩序符號，是唯一能讓這個陰冷、無助的家庭空間充滿陽光的機會。劉北山“蜷縮”在高架橋下破舊的木屋，像是被高架橋上社會群體所俯視、漠視或是遺忘。學校的全景式建筑、橫豎口號標語，以及無所不在的手機屏幕和公共攝像頭組成了持續(xù)的、無間斷的、全覆蓋的圍觀與監(jiān)控[2]。監(jiān)控像一雙雙眼睛，代表著國家機器、社會秩序和輿論，強行對少年進行監(jiān)視，對所謂的“小混混少年”形成觀念和意識霸凌。暴雨傾盆而下，高考變成了青少年命運的晴雨表，前方或許泥濘不堪、荊棘密布，大部分少年將面臨被淘汰，變得狼狽、窒息，只有少部分人能雨過天晴、苦盡甘來。電影最后呈現(xiàn)“裁決未來”的閱卷場所，急促、嚴謹和有序的現(xiàn)場聚焦在作文“給二十年后的一封信”上，讓少年的未來充滿想象。此后鏡頭對準裝滿試卷的袋堆并緩緩前推，想象瞬間被拉回到現(xiàn)實隱蔽的角落：少年內(nèi)心深處的秘密——校園霸凌。

（二） 人物符號

警官鄭易諧音“正義”，隱喻為正義的代言人、法制的執(zhí)行者、理性思維的代表。他直指人心、始終不渝地探尋真相，卻發(fā)現(xiàn)法律和道德遇到殘酷復雜的現(xiàn)實。道德和“正義”的懲戒變成了再次傷害，讓鄭易從理性變得感性，并與理性代表的女同事發(fā)生沖突，感性和理性開始糾葛。當理性無法深入少年內(nèi)心詢問、審判和勸服時，感性的鄭易最終通過善意的謊言完成了對少年的救贖。鄭易的上司如同父親般見證了少年鄭易的成長，上司也代表觀眾的全知視角，見證著“正義”、法制和社會道德的愈加成熟。作為獨生子女家庭的魏萊具有極端的優(yōu)越感，而父親的不在場、父愛的缺失和父親不理睬的“冷霸凌”行為“制裁”又使得魏萊具有極度的“失寵自卑感”和嫉妒感，這是校園霸凌行為的根源。不同于魏萊的“冷霸凌”，同樣是家庭缺席、愛缺失的留守反派少年劉北山，卻是犯錯就挨打的“熱霸凌”受害者。電影拒絕為反派角色烙上極化、扁平化烙印而極力讓魏萊和其他反派配角具備多元化的人物形象。劉北山是一個徹頭徹尾被父母被家庭拋棄的流浪兒，他窮困、拮據(jù)、無依無靠，他失去像正常少年一樣成長的機會，卻同樣承受著社會道德評判和法制的監(jiān)視、歧視和懲治，他不僅是家庭的棄兒，更是社會棄兒。諷刺的是以劉北山為首的小混混群體能為不正義的事情打架，卻比坐在教室的漠視霸凌、懦弱的讀書人更加具有正義感，他們之間的兄弟感情更加真誠、互信，但是他們卻被警察盤問，被懷疑為犯罪嫌疑人，被社會整體否定、定位、排斥和監(jiān)控的群體，他們不是校園霸凌的受害者，卻是社會隱形霸凌的受害者。他們用戲謔的方式說出“想活命就閉嘴”來回答詢問、誤解和質疑，反抗公眾的冷視和審視。陳念和母親性格截然相反，母女性格的互換成為創(chuàng)作者對底層少年早熟的暗指和諷刺。整部影片雙方父母同時出現(xiàn)畫面的缺失，亦暗指當前離異家庭導致少年成長的悲劇。高考壓倒一切的原班主任和“打雞血”虛于形式的新班主任成為霸凌現(xiàn)象潛藏的第一層漠視者。群體的漠視、虛偽、盲從和自我讓霸凌現(xiàn)象持續(xù)，并無形中促使少年走向毀滅。代表著道德的審判視角的胡小蝶對著鏡頭發(fā)起震撼人心的叩問：“你們?yōu)槭裁床蛔鳇c什么？”

此外，藍色是具有代表意義的共性符碼，藍色的校服、排球館代表著一種抑郁、壓抑和冰冷的心理符號。少年在受審訊時過曝的主觀光線營造不真實和虛幻感，淺淺“低吟”的音樂透露著整部影片壓抑的情緒，展翅的雄鷹自由翱翔在天空是少年的理想，鮮艷奪目的橫幅是整個社會體系下制定的規(guī)定，成長階梯上沉重的書包裝滿了改變命運的壓力，天空隱約的烏云象征著少年捉摸不定的、未知的人生。

三、形式主義與寫實主義交織表達

在極具現(xiàn)實主義特征的校園霸凌題材映照下，電影大膽地拋棄固守現(xiàn)實主義題材寫實化的剪輯手法，利用經(jīng)典形式主義的并置沖突強化劇情張力，展現(xiàn)“人類心智”對現(xiàn)實素材的感知和重組能力。謝爾蓋·愛森斯坦蒙太奇剪輯早期強調(diào)每一場中“主導元素”的并置，常用雜耍的方式插入一些無關聯(lián)的鏡頭以表達某種意象。陳念和劉北山與劇情無關聯(lián)的大特寫的插入是創(chuàng)作者主觀性的并置，這種偶然的插入、并置具有強烈的形式主義跡象，但是這種與劇情無關聯(lián)的極端形式化理性蒙太奇受到貝拉·巴拉茲和安德烈·巴贊等理論家的批評。此外，謝爾蓋·愛森斯坦在后期強調(diào)“主導力”鏡頭和如何利用剪輯呈現(xiàn)副線的發(fā)展。他指出創(chuàng)作者切不可隨著主線將蒙太奇機械地連接起來，而應該有整體的編排意識，使得觀眾在接受多重刺激的同時，又有一個最終印象和整體感?！渡倌甑哪恪吩谇楣?jié)發(fā)展的構建中運用了形式感和技巧極強的蒙太奇進行布局。剪輯師把胡小蝶絕望的叩問多次偶然性地插入，讓魏萊的死亡真相后置，并把警方調(diào)查案件與陳念高考、劉北山主動做“替罪羊”的情節(jié)交織剪輯，從而在主角陳念的情節(jié)主線上豐富、多元地呈現(xiàn)副線發(fā)展，形成沖突、映射、懸念和節(jié)奏效果。高考結束后鏡頭短、碎、快地呈現(xiàn)陳念、劉北山、鄭易和陳念的同學的生活現(xiàn)狀，用極強的剪輯技巧和表現(xiàn)形式展現(xiàn)了電影當作“藝術的機器”和“藝術的有機體”所具有的極強形式感。

影片頻繁和夸張地運用小景別和大特寫鏡頭，讓整體寫實基調(diào)和強烈的形式技巧相結合。早期形式主義電影心理學家于果·明斯特伯格指出特寫才是電影真正成為電影并區(qū)別繪畫、建筑的藝術，并強調(diào)視覺意象和抽象的表達。貝拉·巴拉茲把電影比作“顯微鏡”，能顯示隱蔽的自然和心理世界。電影中大量的特寫聚焦人物，試圖運用特寫洞察、挖掘和呈現(xiàn)少年心理世界。大特寫結合強烈的背景虛化淺景深效果來極力規(guī)避環(huán)境，使人物和環(huán)境關系脫離，營造虛幻、想象、縹緲和直指人心的意象效果，形成現(xiàn)實題材的經(jīng)典形式主義的表達傾向。

結尾

讓·米特里在對電影的結論中指出：“電影影像既是表意內(nèi)容，又是表意形式；既是再現(xiàn)事物，又是再現(xiàn)形式；既是所指，也是能指。”[3]電影《少年的你》在形式主義的特異技法上，反照寫實素材的象征性，在“直接意指”的表層語言下構建“含蓄意指”意象，試圖在時間、空間和因果關系的故事上，結合顯性和隱性的文本符號，探究現(xiàn)象表層世界的內(nèi)層秘密。電影的二元性結構敘事創(chuàng)造畫面、想象和象征三重結構及多重化的敘事指向。電影凝視校園霸凌現(xiàn)象，聚焦少年內(nèi)心世界，移置、創(chuàng)造影像，深入到“少年皮肉之苦和精神創(chuàng)傷”的二元性中，或許這才是“造夢”影像頗具現(xiàn)實指導意義和思辨魅力的最好呈現(xiàn)方式。