從有量記譜法到工尺譜

【摘要】自公元13世紀有量記譜法的出現(xiàn)開始，西方記譜法中對于音高與節(jié)奏的精確表示逐漸形成一套完整的體系。而在同時期的中國，主要使用的記譜法則有不明確記載節(jié)奏的減字譜、俗字譜等，后于明清時期廣泛流傳的工尺譜中才有了以“板”、“眼”等規(guī)定與表示節(jié)奏的方法，至今在傳統(tǒng)音樂的流傳中應用。本文以有量記譜法與工尺譜為例，旨在通過對于中西記譜法中節(jié)奏計量手段的探析與對比，淺述中西音樂文化各自的藝術與審美特點，以及兩者在發(fā)展過程中的差異。

【關鍵詞】記譜法；節(jié)奏計量

西方記譜法從公元9世紀的“紐姆譜”發(fā)展至公元13世紀，德國的音樂理論家弗蘭克在其著作《有量歌曲藝術》一書中，提出了一種新的音符時值系統(tǒng)，這就是對之后西方音樂發(fā)展有著重要影響的有量記譜法（mensural notation）。這種記譜法既可以明確指出音高，又可以清楚地指示節(jié)奏。有量記譜法的初次出現(xiàn)，使中世紀記譜法得到了進一步的完善。14世紀英國音樂理論家羅伯特·德·漢德洛編文記載了包括弗蘭克在內多位理論家提出的關于有量記譜法的規(guī)則并加以評注和補充。至此，節(jié)奏的記錄在西方記譜法中已漸漸明晰。而此時的中國，正大約處于宋元時期，流傳應用的記譜法有減字譜、俗字譜等，這些記譜法都沒有明確記載節(jié)奏的手段，直到明清時期普遍流傳使用的工尺譜中，才有了“板”、“眼”之說，即以強拍和弱拍組合表現(xiàn)節(jié)拍模式。節(jié)奏，可謂音樂之本，自音樂誕生之初便與其共存，甚至最初的音樂，便是由其而生。那么如此說來，是否意味著中國歷史上記譜法的發(fā)展，較之西方稍有落后呢，我以為不然。中西記譜法中對于節(jié)奏的記錄方式及思維方式大有不同，這跟文化歷史環(huán)境、審美思想、哲學思維等因素有著重要關聯(lián)，若要一一分析，大概要花費極大的篇幅。在此且以有量記譜法和工尺譜記譜開始，比較中西記譜法中的節(jié)奏計量手段，并由此淺談當中體現(xiàn)的中西音樂文化發(fā)展的差異。

一、有量記譜法和工尺譜的應用

在有量記譜法之前，音樂記譜中對音樂節(jié)奏的表示首次出現(xiàn)在法國的巴黎，巴黎圣母院發(fā)明了運用六種節(jié)奏模式的“節(jié)奏模式記譜法”（modal notation）。但由于這種記譜法在應用中與當時音樂的一些規(guī)則相沖突，因此這個系統(tǒng)并沒有維持很長的時間。之后便出現(xiàn)了更為完備和具有歷史意義得有量記譜法。當中有八種特定記號被使用：長短不同的四種黑頭音符，即長方形的倍長音符、旗形的長音符、方形的短音符、菱形的倍短音符及對應四種休止符。每種記號可以作為兩分的時值或三分的時值出現(xiàn)，也就是我們所說的以兩拍子或三拍子的形式出現(xiàn)。有量記譜法用音符、休止符和記號嚴格規(guī)定了音的長短，對紐姆譜進行了補充和豐富，使其能夠較為準確清晰地記錄樂曲的節(jié)拍和節(jié)奏，在中世紀的西方被廣泛地應用。

工尺譜形式源于唐代的燕樂半字譜，用文字表現(xiàn)音高。常見的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣作為表示音高（是唱名）的基本符號〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕，如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號；如表示比“合”更低的音，則在“工、尺”等字的末筆曳尾。工尺譜的節(jié)奏符號稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節(jié)奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節(jié)奏，有實板與腰板兩種形式；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節(jié)拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節(jié)拍。這些節(jié)拍用 “丶”或 “×、-”或“□、○、●、△、”等符號來表示，稱為板眼符號。

由此可見，相比較而言，西方有量記譜法用的是精確到個體的特定符號，而工尺譜中的節(jié)奏符號更多的是一種大的板式，能夠套用在音樂中。

二、比較中體現(xiàn)主要差異

如上文所提到，有量記譜法是對紐姆譜的完善，是在其基礎上發(fā)展而來的，實際上它并沒有完全摒棄紐姆譜的記譜法，而是結合紐姆譜音高的記錄方式使記譜在音高和節(jié)奏上都盡量達到精確。反觀中國，工尺譜雖來源于唐朝的燕樂半字譜，但其記譜的方式有了徹底的改變。這些都體現(xiàn)了中西方音樂發(fā)展脈絡的差異。西方記譜法的發(fā)展是比較單一而集中的，它延續(xù)性更強，有著更為統(tǒng)一、清晰的主流譜式；而中國歷朝歷代的記譜法則有各自不同的代表性譜式，這些記譜法在發(fā)展中體現(xiàn)的差異性則較為明顯。我個人認為，西方的記譜法歷史體現(xiàn)的是縱向的線性的發(fā)展；而中國的記譜法則是橫向的分散的發(fā)展形式，常會有多種不同的記譜法并存。這大概與當時的社會因素有很大關系。在中世紀的西方，音樂可以說是宗教的附屬品，基督教音樂文化占了當時音樂文化的主流地位，因此，基督教在西方文化中的主導地位，直接影響了西方記譜法的發(fā)展，使其遵循一些相同的原則，具有一脈相承的特點。而中國古代雖有“禮樂”之說，音樂即便附屬于宮廷，但在記譜法和音樂創(chuàng)作上并沒有像西方一樣遭到太多的規(guī)定和禁錮。加上歷史上唐朝文化開放，文化音樂自由發(fā)展甚是繁榮，而到了宋代市民音樂更是大有發(fā)展，音樂早已不在附屬于宗教或者朝廷，只是因為朝代的變遷和地方文化風格的不同，導致了記譜法發(fā)展的分散性與差異性。

而從另一角度看，中西記譜法發(fā)展的差異更體現(xiàn)了中西音樂文化和審美方面的差異。從有量記譜法甚至更早開始，西方音樂家們意識到了需要在記譜中尋求能夠表達音樂節(jié)奏的方式，有量記譜法便是對于精準的節(jié)奏節(jié)拍追求的體現(xiàn)。而中國的記譜法中，即使是在后來的工尺譜里有了節(jié)奏標記，也并不是精確的表達，并不是十分注重節(jié)奏的清晰記錄。這跟中西文化藝術特點和審美觀的差異有很大關系。西方藝術追求寫實和精確，從公元9世紀開始的復調音樂傳統(tǒng)決定了西方音樂和聲和節(jié)奏的復雜性需要有一套完善的記譜體系來記錄，而音樂從新藝術時期開始，音符時值與音樂節(jié)拍的結構更是日趨規(guī)律化，力求節(jié)奏的簡明與勻稱，因此在有量記譜法之后，又慢慢演變出了現(xiàn)代使用的完備的五線譜記譜。中國古代藝術則恰恰與之相反，無論是文學、繪畫還是音樂作品，都極重視當中之神韻，“形”為次而“神”為主。中國古代音樂的流傳多以口傳心授的方式，也正是因為音樂當中有很多的裝飾處理和“寫意”的自由節(jié)奏處理并不能完全由刻板的記譜方式表達出來。私以為中國傳統(tǒng)記譜法對中國傳統(tǒng)音樂中的這種即興性和自由性起了很好的保護作用，使中國特有的古典文化中的“精氣神”得到了傳承。

三、結語

19世紀初大量的基督教歌譜的刊行傳播，使五線譜和字母譜在我國流傳開來，1903年音樂教育家、作曲家沈心工推廣新式音樂教育、創(chuàng)作學堂樂歌，用一句詩“獨攬梅花掃臘雪”將簡譜音階唱名“1、2、3、4、5、6、7”和簡譜記譜法徹底送進了人們的生活。之后西式記譜法便漸漸取代了傳統(tǒng)記譜法在中國的地位，至今傳統(tǒng)的工尺譜幾近失傳，只有極少數(shù)的老民間藝人還在用。有人說，西方的五線譜比中國傳統(tǒng)的記譜法科學，因此值得學習，在筆者看來，此言差矣。傳統(tǒng)不代表陳腐，若我們去了“糟粕”，卻也容不下“精華”，那豈不是糟蹋了中華民族幾千年來積累的文化藝術沉淀。而實際上，比較是為了更好地了解和學習，而非一分高下，皆因音樂藝術本無貴賤高下之分。

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[4] 祁宜婷， 王 青. 從中國古譜的分類與特點看中西音樂記譜法的主要差異[J]. 音樂天地， 2014（01）.

【作者簡介】

王奕（1990—），男，漢族，浙江衢州人，華南理工大學藝術學院音樂與舞蹈學專業(yè)研究生，主要研究方向：合唱指揮。