0 引言

筱原一男是日本著名的建筑實(shí)踐家和建筑教育家，是現(xiàn)代最受人關(guān)注的住宅建筑設(shè)計(jì)家之一。他通過(guò)自己的作品和思想的力量，影響著眾多日本建筑師，甚至開(kāi)創(chuàng)了“筱原流派”；2010年，威尼斯建筑雙年展委員會(huì)追加授予筱原“紀(jì)念金獅獎(jiǎng)”。筱原總是試圖把日本傳統(tǒng)空間的原型通過(guò)抽象的手法融入到現(xiàn)代建筑中去，以至于令人產(chǎn)生一些誤解，認(rèn)為其作品太過(guò)抽象不實(shí)用，并被貼上“極簡(jiǎn)主義”“抽象派”等標(biāo)簽。這些片面化的理解都是對(duì)筱原作品和思想的誤讀。本文將對(duì)筱原的早年經(jīng)歷和職業(yè)生涯早期的住宅作品進(jìn)行解讀，希望為中國(guó)設(shè)計(jì)師對(duì)本土建筑傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考提供一些思路。

1 早年經(jīng)歷

賴特曾說(shuō)：“一個(gè)人的工作、學(xué)習(xí)和經(jīng)歷，會(huì)自然地帶到他的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，不可能憑空創(chuàng)造出什么來(lái)。”建筑是設(shè)計(jì)者創(chuàng)造力的表達(dá)，也是其生活經(jīng)歷的體現(xiàn)，筱原的早年經(jīng)歷對(duì)其設(shè)計(jì)作品有著潛移默化的影響。

筱原出生于1925年，他的第一件作品“久我山之家”建于1954年。在這近30年的時(shí)間里，日本經(jīng)歷了社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨變，尤其是40年代日本戰(zhàn)敗后，原有的城市已經(jīng)滿目瘡痍；50年代，日本面臨著戰(zhàn)后的大規(guī)模重建，現(xiàn)代化以勢(shì)如破竹的力量席卷著日本，現(xiàn)代主義建筑也在日本大行其道，與日本傳統(tǒng)產(chǎn)生著激烈的碰撞，日本建筑該何去何從成為當(dāng)時(shí)日本建筑師關(guān)注的焦點(diǎn)。筱原對(duì)日本社會(huì)和建筑發(fā)展具有敏銳的觀察和深刻的思考，并體現(xiàn)在他的住宅空間的設(shè)計(jì)中。他的第一樣式住宅以傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，但并非照搬傳統(tǒng)，而是以抽象化的方式呈現(xiàn)，達(dá)到現(xiàn)代在傳統(tǒng)中的孕育和發(fā)展，體現(xiàn)了筱原對(duì)傳統(tǒng)的不離不棄和對(duì)現(xiàn)代化的積極態(tài)度。

在從事建筑之前，筱原學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)。也許是對(duì)幾何抽象圖形的喜愛(ài)，抑或是對(duì)圖形生成的空間實(shí)體的喜愛(ài)，筱原放棄了東京醫(yī)科齒科大學(xué)的數(shù)學(xué)教職，轉(zhuǎn)向東京工業(yè)大學(xué)學(xué)習(xí)建筑。但他從來(lái)沒(méi)有拋棄數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)一直是他操作建筑的工具，他的作品基本都是由數(shù)學(xué)來(lái)精確控制柱網(wǎng)、軸線、開(kāi)洞等，幾何形狀室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)也是數(shù)學(xué)的運(yùn)用。在筱原看來(lái)，建筑也許就是一個(gè)函數(shù)，而建筑中的墻壁、屋頂、地面、家具等都是變量，這些不確定性和變化性讓空間充滿了可能性[1]。

筱原在東京工業(yè)大學(xué)求學(xué)期間，師從清家清。建于1952年的齋藤副教授的家，就是清家清的代表作。該住宅室內(nèi)采用簡(jiǎn)化的木構(gòu)架、現(xiàn)代的材料和技術(shù)，室內(nèi)空間依據(jù)需要靈活劃分，在核心部分設(shè)置開(kāi)敞的家庭起居空間，側(cè)邊布置廚房、衛(wèi)生間、和室、臥室等功能，使建筑體現(xiàn)現(xiàn)代性的同時(shí)，又讓人聯(lián)想到日本桂離宮。清家清這種抽象化的日本傳統(tǒng)建筑語(yǔ)言手法深深影響著筱原，他早期的久我山之家、狛江之家等作品都能看到清家清的影子。在清家清的影響下，筱原通過(guò)與傳統(tǒng)的持續(xù)對(duì)話，不斷進(jìn)行著住宅實(shí)驗(yàn)。

筱原學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)培養(yǎng)的邏輯思維，以及在東京工業(yè)大學(xué)清家清研究室繼承的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)態(tài)度，使得其對(duì)社會(huì)問(wèn)題和建筑空間一直保持客觀而尖銳的批判，并且與日本主流建筑思潮保持一定距離，因此，筱原的作品總有著獨(dú)特的個(gè)性和魅力。

2 設(shè)計(jì)思想及設(shè)計(jì)手法

筱原將自己的作品分為4種“樣式”。“樣式”一詞來(lái)自古建，會(huì)給人古老陳舊的刻板印象，但筱原認(rèn)為古老的傳統(tǒng)會(huì)給予我們寶貴的能量，從而創(chuàng)造新的樣式[2]?！皹邮健辈⒉淮盹L(fēng)格，它是筱原不同時(shí)期進(jìn)行建筑創(chuàng)作的思考及其表現(xiàn)出的空間和形式特征?？v觀筱原畢生作品，其第一樣式（1954—1968）與傳統(tǒng)對(duì)話，第二樣式（1970—1974）用立方體橫穿現(xiàn)代主義，第三樣式（1974—1982）追求“裸形空間”，第四樣式（1985—1990）走向“混沌”，每一次樣式變化都經(jīng)歷了自我否定與對(duì)抗。這種否定與對(duì)抗讓筱原保持持續(xù)的創(chuàng)作力，也令他設(shè)計(jì)的室內(nèi)空間呈現(xiàn)出特別的張力。

2.1 傳統(tǒng)與現(xiàn)代

筱原第一樣式與傳統(tǒng)的對(duì)話持續(xù)了15年時(shí)間，可見(jiàn)其對(duì)日本傳統(tǒng)建筑研究之透徹。桂離宮作為日本傳統(tǒng)建筑的代表，曾影響著丹下健三、磯崎新等建筑師，筱原也從桂離宮的建筑空間中尋找到了傳統(tǒng)建造的智慧。例如，桂離宮松琴亭建筑功能區(qū)似積木一樣緊湊地組織在一起，且室內(nèi)各功能之間通過(guò)木格扇相互區(qū)分和聯(lián)系（圖1）；桂離宮書(shū)院室內(nèi)以木梁柱為結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，并且以榻榻米的模數(shù)為尺度組織內(nèi)部空間，室內(nèi)空間在木格扇的開(kāi)合下產(chǎn)生或通透、或封閉的效果（圖2）。筱原在仔細(xì)分析了以桂離宮為代表的日本傳統(tǒng)建筑之后，嘗試著梳理出日本傳統(tǒng)建筑空間的構(gòu)成，希望將傳統(tǒng)建筑空間在現(xiàn)代住宅中進(jìn)行轉(zhuǎn)換和應(yīng)用。首先是傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，筱原第一樣式住宅大部分都是木結(jié)構(gòu)，以室內(nèi)空間出現(xiàn)的木柱、坡屋頂為主要特征；其次，筱原發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)平面構(gòu)成的方式是“分割”，室內(nèi)空間在結(jié)構(gòu)與柱網(wǎng)的控制下有序地拼接在一起，他將這種分割的方式創(chuàng)造性地運(yùn)用到了住宅平面的設(shè)計(jì)中（圖3）；再者，筱原將傳統(tǒng)空間引入現(xiàn)代住宅，并且表現(xiàn)出對(duì)非日?？臻g的偏愛(ài)，如廣間、土間等空間的設(shè)計(jì)，試圖通過(guò)這些異質(zhì)空間的運(yùn)用，來(lái)提升現(xiàn)代住宅室內(nèi)空間的活力；此外，筱原在住宅室內(nèi)使用了新日式家具（圖4），在保留傳統(tǒng)家具特征的同時(shí)，又去除了多余的裝飾和細(xì)節(jié)，并結(jié)合現(xiàn)代家具的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)，使家具與住宅室內(nèi)“空間表情”產(chǎn)生契合。

圖1 桂離宮松琴亭平面圖[3]

圖2 桂離宮書(shū)院室內(nèi)空間[4]

從筱原住宅的命名方式來(lái)看，第一樣式“傘之家”“大屋頂之家”“土間之家”等反映了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈中，傳統(tǒng)更占上風(fēng)；第二樣式住宅的命名如“長(zhǎng)方體之森”“海之階梯”“直角三棱柱”等，則反映出現(xiàn)代逐漸成為主導(dǎo)。1970年以后，筱原以無(wú)機(jī)空間和幾何構(gòu)成開(kāi)啟了第二樣式住宅設(shè)計(jì)，其建筑面積基本都大于第一樣式，木結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能滿足需求；除了少數(shù)小體量的建筑外，基本都使用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，使其在平面操作上更顯自由。為了擺脫第一樣式分割手法組織平面的桎梏，筱原在第二樣式中有意地創(chuàng)造了“龜裂空間”[5]（圖5）。龜裂空間雖然不是傳統(tǒng)住宅中的必要功能，但是它起到了組織交通和引導(dǎo)視線的作用，使得空間在分裂的現(xiàn)象外又產(chǎn)生了一定的聯(lián)系。龜裂空間由第一樣式的異質(zhì)空間發(fā)展而來(lái)，也使住宅內(nèi)部空間產(chǎn)生了對(duì)稱性，與傳統(tǒng)建筑的正面性形成微妙的呼應(yīng)。由于建筑結(jié)構(gòu)和室內(nèi)空間形式的轉(zhuǎn)變，第二樣式住宅室內(nèi)空間木材料使用減少、轉(zhuǎn)角空間增加，相較于第一樣式的室內(nèi)空間，顯得冰冷和硬朗。如果說(shuō)第一樣式是尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡，那么第二樣式是在繼承第一樣式的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化的進(jìn)一步探索。

圖3 平面分割方式的運(yùn)用

圖4 新日式家具[2]

圖5 龜裂空間平面示意圖

2.2 具象與抽象

1964年，筱原提出了“三種原空間”，他認(rèn)為建筑中存在3種類型的“具象實(shí)體”空間，包括功能空間、裝飾空間和象征空間，它們共同作用，構(gòu)成建筑的基本形式[6]。住宅空間可以具有功能性，也可以具有裝飾性，同樣還可以具有象征性，這些屬性讓空間具象化，具象的空間便有了日常性，定義了住宅中的客廳、餐廳、和室、臥室、衛(wèi)生間、廚房等空間。日常性空間讓住宅有了生命，但不能讓住宅具有意義，因此，筱原對(duì)抽象化的、具有非日常性的空間更感興趣，他試圖探索抽象到極致的空間。筱原第一樣式住宅項(xiàng)目建筑面積大多不超過(guò)150 m2，最小的甚至只有54 m2，基本的日?？臻g占據(jù)了室內(nèi)，且其中的家具定義了空間的功能屬性，這一時(shí)期的住宅是偏于具象化的。一方面，筱原嘗試將具象化的空間進(jìn)行抽象化處理，如采用簡(jiǎn)潔的墻面和地面材料、應(yīng)用簡(jiǎn)化的傳統(tǒng)建筑構(gòu)件、使用新日式家具等；另一方面，也在夾縫中尋求抽象的意義空間。第二樣式住宅在建筑面積上的增加，使得筱原能夠?qū)⒊橄筮M(jìn)一步發(fā)展，這一時(shí)期住宅室內(nèi)空間給人的感受是安靜和空曠——簡(jiǎn)約線條構(gòu)成的桌子、椅子、柜子、沙發(fā)等家具，在寬敞的空間中輕描淡寫地訴說(shuō)著空間的日常屬性，地面、墻面、頂面各個(gè)界面組合形成了具有力量感的龜裂空間。龜裂空間成為第二樣式抽象空間的集中體現(xiàn)，筱原希望這種非日常的空間能夠成為住宅空間中新的日常空間。盡管筱原第二樣式抽象空間的探索時(shí)間不長(zhǎng)，但這種嘗試讓筱原探索出實(shí)現(xiàn)住宅室內(nèi)空間意義的有效方法。

2.3 隱匿與張揚(yáng)

筱原主張“住宅是一種藝術(shù)”，設(shè)計(jì)住宅的過(guò)程就是一種藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，他通過(guò)空間媒介將自己和社會(huì)的關(guān)系固定在某個(gè)點(diǎn)[7]。這種藝術(shù)創(chuàng)作的熱情讓筱原熱衷于空間的張揚(yáng)，同時(shí)又以抽象化的設(shè)計(jì)手法隱匿過(guò)于張揚(yáng)的欲望。

筱原在第一樣式住宅中使用了簡(jiǎn)化的木結(jié)構(gòu)。木結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)成為室內(nèi)空間的焦點(diǎn)，常見(jiàn)的是木柱子、木梁的暴露，這種暴露不僅讓室內(nèi)空間具有了裝飾性和象征性，同時(shí)也表現(xiàn)出室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)邏輯。如圖6所示，筱原在極力表現(xiàn)木結(jié)構(gòu)張力的同時(shí)，又通過(guò)吊頂、墻面的設(shè)計(jì)，隱匿了部分結(jié)構(gòu)，張揚(yáng)又不失內(nèi)斂。

第二樣式住宅由于建筑結(jié)構(gòu)和材料的轉(zhuǎn)變，原本室內(nèi)空間的表現(xiàn)方式已經(jīng)不再適用，強(qiáng)化室內(nèi)空間意義的龜裂空間成為筱原新的表現(xiàn)方式。龜裂空間以非日常的空間尺度，給人視覺(jué)上的沖擊和精神上的觸動(dòng)。龜裂的空間也并非均質(zhì)地產(chǎn)生空間“裂縫”，而是寬窄空間的組合，從入口開(kāi)始通常有相對(duì)狹小的空間，通過(guò)遮擋視線隱匿部分空間，人們?cè)诳臻g中行走和觀察，最終會(huì)被引入更大的開(kāi)敞空間，從而在空間對(duì)比和視線引導(dǎo)上形成隱匿與張揚(yáng)的平衡。

圖6 室內(nèi)木結(jié)構(gòu)的暴露

筱原發(fā)表的住宅作品通常沒(méi)有總圖，給人以一種處在無(wú)特殊環(huán)境空地中的印象，從而產(chǎn)生了閱讀的“稀薄感”[8]。事實(shí)上，筱原不表現(xiàn)建筑周邊的自然景觀，并不是無(wú)視環(huán)境因素，而是希望著重表現(xiàn)住宅內(nèi)部空間。第一樣式住宅室內(nèi)沿用傳統(tǒng)的可開(kāi)合的紙隔扇，使用時(shí)可以開(kāi)啟隔扇讓室外的光線、景觀進(jìn)入室內(nèi)，但是筱原的意圖是在關(guān)閉隔扇之后，室外光線在紙隔扇的作用下形成柔和的漫射光，使室內(nèi)形成豐富的人工自然環(huán)境。筱原將環(huán)境的設(shè)計(jì)隱匿于住宅室內(nèi)空間，似乎與日本枯山水庭院意欲在圍墻之內(nèi)創(chuàng)造壺中天地產(chǎn)生了呼應(yīng)。上世紀(jì)60—70年代是筱原最具創(chuàng)造力的時(shí)期，雖然筱原一直在進(jìn)行小住宅的設(shè)計(jì)，但他時(shí)刻觀察著城市的變化，并且將自己對(duì)城市的理解語(yǔ)言化，繼而表現(xiàn)在住宅空間中，在第二樣式時(shí)期尤為明顯。龜裂空間便是筱原試圖對(duì)城市空間的內(nèi)化，將其隱匿在住宅的內(nèi)部，從而建立住宅內(nèi)部與外部環(huán)境的緊密聯(lián)系，由此產(chǎn)生對(duì)外的隱匿和對(duì)內(nèi)的張揚(yáng)。

2.4 水平性與垂直性

筱原住宅室內(nèi)空間往往呈現(xiàn)出水平向和垂直向兩個(gè)維度相互疊加的視覺(jué)效果。如果說(shuō)水平向的延伸解決了住宅日常功能的需求，那么垂直向的拓展則滿足了筱原對(duì)空間象征性的期望。

第一樣式住宅采用的分割構(gòu)成手法產(chǎn)生了水平向展開(kāi)的交通流線，從玄關(guān)到廣間再到和室、臥室，住宅功能被流線串聯(lián)在一起，家具、隔扇、吊簾、門的組合也使得室內(nèi)空間在水平向產(chǎn)生豐富的視覺(jué)層次。筱原在室內(nèi)布置了較多的活動(dòng)家具，且通常被控制在人的視線高度以下，這是有意將生活的日?？刂圃诹怂椒较?。當(dāng)人們酒足飯飽之后，難免會(huì)抬頭仰望屋頂，這時(shí)，視線高度以上的空間便會(huì)呈現(xiàn)，裸露的結(jié)構(gòu)、白色的吊頂、天窗等構(gòu)成了簡(jiǎn)潔的“無(wú)用空間”。于是，視線高度之下的豐富與視線高度之上的簡(jiǎn)潔形成了鮮明對(duì)比。

相比于第一樣式，第二樣式更加強(qiáng)調(diào)室內(nèi)空間的垂直性。從入口開(kāi)始，高聳的龜裂空間便呈現(xiàn)在眼前（圖7）。龜裂空間使得流線不再是第一樣式的水平串聯(lián)，因?yàn)楣δ軈^(qū)域之間產(chǎn)生了水平割裂，形成了水平分流和垂直聯(lián)系的復(fù)合流線。如圖8所示的第二樣式4個(gè)典型住宅的室內(nèi)水平與垂直聯(lián)系空間中，室內(nèi)廊空間和垂直交通空間被強(qiáng)化，甚至成為空間的主角。第二樣式室內(nèi)家具的水平布置與第一樣式并無(wú)太大差異，只是大面積的通高空間、有意延長(zhǎng)的交通流線，促進(jìn)了人們對(duì)意義空間的探尋，從而弱化了家具的存在及其功能。

圖7 筱之家室內(nèi)[2]

3 設(shè)計(jì)作品分析

3.1 白之家（1966）

“白之家”是筱原第一樣式住宅的集大成之作。其方形的平面、木結(jié)構(gòu)、坡屋頂、木隔扇等是對(duì)傳統(tǒng)的詮釋和抽象運(yùn)用；而木柱子與墻面的脫離，不但襯托出柱子的重要地位，使其成為室內(nèi)空間的視覺(jué)焦點(diǎn)，而且也表達(dá)出梁柱系統(tǒng)產(chǎn)生自由平面的現(xiàn)代性，讓人聯(lián)想到密斯在巴塞羅那德國(guó)館中十字柱與石材墻面的有意脫離。日本傳統(tǒng)建筑中分割構(gòu)成的手法也被筱原抽象地應(yīng)用在了平面設(shè)計(jì)中，這種簡(jiǎn)潔的平面分割不僅產(chǎn)生了從入口開(kāi)始的水平流線，在一層將各種功能區(qū)域相互聯(lián)系，同樣也體現(xiàn)在了剖面構(gòu)成上，使住宅中的兩層臥室和廣間之間產(chǎn)生了聯(lián)系。在“白之家”的廣間中體驗(yàn)，可以感受到水平延伸的起居室、玄關(guān)、餐廳形成了有趣的空間層次，室內(nèi)空間中唯一的柱子成為視線停留的地方，而柱子的垂直性暗示了廣間的上部空間，視線高度之上的空間除了二層臥室的窗戶，只有白色——白色的墻面、白色的吊頂，極其簡(jiǎn)潔。被白色吊頂截?cái)嗟哪局?，似乎產(chǎn)生了多重解讀的可能：木柱止于吊頂，并且成為空間中的裝飾物，參與空間構(gòu)成；吊頂?shù)南旅媸潜┞兜哪窘Y(jié)構(gòu)，吊頂?shù)纳厦骐[藏了部分木結(jié)構(gòu)；木柱沒(méi)有頂，一直向上延伸。木柱子集合了功能性、裝飾性和象征性于一身，使得整個(gè)廣間成為這3種屬性的集合體。“白之家”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，體現(xiàn)了具象空間的抽象處理、木結(jié)構(gòu)的隱匿與張揚(yáng)、水平延展的豐富空間與抽象的上部空間的對(duì)比。

圖8 水平與垂直聯(lián)系空間

3.2 長(zhǎng)方體之森（1971）

“長(zhǎng)方體之森”是筱原第二樣式住宅的代表之作。筱原從“未完之家”就開(kāi)始轉(zhuǎn)變?cè)O(shè)計(jì)思路，從第一樣式的傳統(tǒng)中孕育現(xiàn)代到第二樣式完全走向現(xiàn)代，“長(zhǎng)方體之森”的平面構(gòu)成方式與“白之家”已經(jīng)大相徑庭。“長(zhǎng)方體之森”的設(shè)計(jì)手法是在一個(gè)大長(zhǎng)方體之中切去小長(zhǎng)方體的“減法”操作，室內(nèi)的龜裂空間也可以視為長(zhǎng)方體中切去數(shù)個(gè)小長(zhǎng)方體形成的負(fù)形空間，負(fù)形空間又與剩余的小空間形成圖底關(guān)系。其空間構(gòu)成方式產(chǎn)生了不同于第一樣式的室內(nèi)交通流線（表1），從入口玄關(guān)開(kāi)始，裂變的室內(nèi)空間引導(dǎo)出水平向前的主流線以及從主流線向兩側(cè)空間分流的次流線，流線也顯示出了室內(nèi)較為明確的水平聯(lián)系和垂直聯(lián)系。

“長(zhǎng)方體之森”采用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，其室內(nèi)空間的表現(xiàn)不再像第一樣式時(shí)期那樣以裸露木結(jié)構(gòu)作為空間的亮點(diǎn)，更多的是對(duì)空間本身的表現(xiàn)。不同于“白之家”入口可見(jiàn)的一覽無(wú)余的廣間，“長(zhǎng)方體之森”僅在入口設(shè)置了具有象征意義的小廣間，并且只有在通過(guò)狹長(zhǎng)的廊空間時(shí)，才能真正看到具備日常功能的大廣間，這種表現(xiàn)手法顯得更加隱晦。室內(nèi)硬朗的墻面邊界、垂直性空間、來(lái)自頭頂上的自然光線或筒燈光線，都強(qiáng)化了空間的象征意義。相比于強(qiáng)而有力的硬質(zhì)空間，家具則失去了表現(xiàn)力，其定義的空間功能也被弱化，家具與裝飾品成為空間的點(diǎn)綴。

表1 “白之家”與“長(zhǎng)方體之森”的空間對(duì)比

“長(zhǎng)方體之森”體現(xiàn)了筱原從傳統(tǒng)出發(fā)并著重向現(xiàn)代性空間發(fā)展的思路，其空間顯得更加抽象化，表現(xiàn)出對(duì)高聳大空間的張揚(yáng)以及空間表達(dá)手法上的隱匿，并通過(guò)弱化水平展開(kāi)的功能來(lái)強(qiáng)化垂直性空間的象征性。

4 結(jié)語(yǔ)

筱原的第一樣式住宅室內(nèi)空間表現(xiàn)為：以傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，并且在現(xiàn)代的語(yǔ)境下推陳出新；在具象功能的空間中尋求抽象化表現(xiàn)；將豐富的人工自然環(huán)境隱匿于住宅內(nèi)部，并通過(guò)暴露結(jié)構(gòu)展現(xiàn)空間魅力；通過(guò)水平方向布置家具形成空間視覺(jué)層次，并通過(guò)空間水平延伸與垂直拓展的對(duì)比強(qiáng)調(diào)空間的象征意義。其第二樣式住宅室內(nèi)空間則表現(xiàn)為：逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)并突出現(xiàn)代性，空間偏向抽象化；將室外空間內(nèi)化，并在內(nèi)部創(chuàng)造龜裂空間，且通過(guò)空間的對(duì)比產(chǎn)生空間節(jié)奏與視線變化；室內(nèi)空間的垂直性特征明顯。對(duì)比兩個(gè)時(shí)期的室內(nèi)空間，又能發(fā)現(xiàn)筱原從第一樣式到第二樣式室內(nèi)設(shè)計(jì)的演變軌跡，即：從抽象運(yùn)用傳統(tǒng)到遠(yuǎn)離傳統(tǒng)直至逐漸走向現(xiàn)代，從具象化主導(dǎo)到抽象化主導(dǎo)，從人工環(huán)境的隱匿與結(jié)構(gòu)的張揚(yáng)到城市空間的隱匿與龜裂空間的張揚(yáng)，從強(qiáng)調(diào)空間水平性到強(qiáng)化空間垂直性。從筱原室內(nèi)設(shè)計(jì)的變化歷程中，可以感受到筱原在設(shè)計(jì)過(guò)程中的自我鞭笞和勇于進(jìn)取的精神?？v觀筱原一生，他總是不斷地轉(zhuǎn)變?cè)O(shè)計(jì)思路，每一個(gè)樣式的作品都是對(duì)當(dāng)下的思考和對(duì)之前的反思，甚至其遺作“蓼科山地的初等幾何”都是經(jīng)歷了10年的反復(fù)修改。筱原這種執(zhí)著的精神和熱情值得稱贊。對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，如何從中國(guó)傳統(tǒng)建筑出發(fā)，尋求本土建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向，也許可以從筱原的設(shè)計(jì)歷程中獲得一些啟發(fā)。