一位被放逐于海利根施塔特的魔術(shù)師
——貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的創(chuàng)作過程

文/ 威廉·金德曼 譯/ 劉小龍

直到1827年貝多芬去世后，人們才把他在人生中遭受的苦難及其創(chuàng)作發(fā)展危機(jī)清晰地展現(xiàn)出來。最重要的是，當(dāng)這位已故作曲家的朋友翻遍他的遺物和桌子，尋找貝多芬遺囑中留給侄子卡爾的銀行股份時(shí)，一份文件終于曝光。這份文件稿藏在他書桌的一個(gè)隱蔽抽屜里，這就是作曲家于1802年10月撰寫的“海利根施塔特遺囑”（Heiligenstadt Testament），是他對(duì)絕望和個(gè)人決心的非凡懺悔。

在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬描述了他如何不情愿地承認(rèn)自己正在變聾。該文件對(duì)他隱退于社會(huì)之外的行為進(jìn)行了充滿激情、富于雄辯的解釋，他稱這種行為被人們廣泛誤解。這份遺囑的開頭是這樣的:“哦！這些認(rèn)為我是惡毒的、頑固的、厭世的人，你們是在嚴(yán)重地冤枉我，因?yàn)槟銈儾恢朗刮疫@樣出現(xiàn)在你們面前的秘密原因?！睂?duì)于一個(gè)身處競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中的表演家和作曲家來說，聽力的損傷會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的焦慮。貝多芬哀悼“我有一種能力的缺陷，這種能力本應(yīng)在我身上比其他人得到更高的發(fā)展，而我的這種能力曾經(jīng)達(dá)到了最完美的程度，這種完美是我的同行中很少有人享受過或從未享受過的”。除了擔(dān)心對(duì)他的表演事業(yè)和社會(huì)生活造成的負(fù)面影響，貝多芬還擔(dān)心他的音樂創(chuàng)造力會(huì)被削弱。這觸及了一個(gè)會(huì)長(zhǎng)期引發(fā)討論的問題：貝多芬實(shí)際上在1818年已徹底變聾，這究竟是損害了他的藝術(shù)創(chuàng)作，還是使它變得更加豐富？

1802年5月，貝多芬搬到了維也納東北部郊外的海利根施塔特小鎮(zhèn)（Heiligenstadt），他在那里待了半年，直到在10月份寫完那份“遺囑”，當(dāng)時(shí)這個(gè)避暑之地是一個(gè)僅有400名居民的鄉(xiāng)村。他選擇了海利根施塔特而不是巴登（Baden），盡管后者靠近維也納，面積更大，是更為時(shí)尚的溫泉療養(yǎng)勝地，這表明他渴望置身于葡萄園、山丘、森林和溪流附近的大自然之中。從海利根施塔特附近的高地上，貝多芬可以眺望兩座山峰，即位于多瑙河附近城市北側(cè)的卡倫堡山（Kahlenberg）和利奧波德堡山（Leopoldberg），這是一片充滿歷史氣息的風(fēng)景。1683年，基督教救世軍（Christian relief army）的騎兵正是從這里突破了土耳其對(duì)維也納的圍攻。從海利根施塔特步行就能到達(dá)施賴比小溪（Schreiberbach），這條溪流成為《“田園”交響曲》第二樂章的靈感之源。維也納位于南部，當(dāng)時(shí)被城墻包圍著，村莊周圍的丘陵使舊城的景色盡收眼底。

“海利根施塔特”這個(gè)名字的意為“圣城”，是中世紀(jì)文獻(xiàn)中出現(xiàn)的古拉丁名稱“Sanctum Locum”的德語形式，這個(gè)地方有羅馬人存在的遺跡。1120年開始的第一個(gè)殖民記錄將這個(gè)村莊稱為圣邁克爾（St. Michael），海利根施塔特的盾形紋章上就顯示了“大天使”邁克爾。盡管海利根施塔特在1683年被摧毀，居民被屠殺，但一個(gè)世紀(jì)后它又成為一個(gè)繁榮的小村莊。夏天，貝多芬多次來到海利根施塔特。他于1808年返回，當(dāng)時(shí)與年輕的弗朗茲·格里帕澤住在同一所房子里，后者成為日后奧地利首屈一指的劇作家，并于1827年為貝多芬的葬禮撰寫了悼詞。在1817年的夏天，作曲家住在海利根施塔特和附近的努斯多夫（Nu?dorf）。

1802年7月中旬，貝多芬在萊比錫度過夏季，幾周后，他給出版商寫信說:“我現(xiàn)在在鄉(xiāng)下，過著有點(diǎn)兒懶散的生活，但這是為了以后能更積極地生活?！碧飯@詩般的海利根施塔特為他提供了一個(gè)“避難所”，但現(xiàn)實(shí)生活中沖突依然存在。大約在這個(gè)時(shí)候，阿塔利亞（Artaria）出版公司出人意料地誤印了貝多芬的《弦樂五重奏》（作品29）。這引發(fā)了作曲家對(duì)盜版行為的嚴(yán)厲指控，并導(dǎo)致了一場(chǎng)混亂的訴訟。對(duì)貝多芬來說，阿塔利亞出版公司是“流氓”，制造了“世界上最大的騙局”。然而，阿塔利亞公司被法院宣告無罪，法院要求作曲家撤回對(duì)他們的指控，但沒有成功。1802年11月回到維也納后不久，貝多芬稱自己“由于健康原因，在鄉(xiāng)下度過的那段時(shí)間里，成了流氓阿塔利亞的犧牲品”。

那個(gè)夏天，貝多芬的藝術(shù)被什么人占據(jù)了？到了秋天，當(dāng)他在10月6日和10日寫下“海利根施塔特遺囑”時(shí)，他承認(rèn)自己所熱切希望的聽力改善并未發(fā)生。以前的貝多芬傳記都是靠猜測(cè)來重現(xiàn)1802年的創(chuàng)作事件，標(biāo)準(zhǔn)的方法是把絕望的海利根施塔特的遺囑和熱情、奔放的《第二交響曲》并列在一起，把這部交響曲描繪成貝多芬對(duì)他內(nèi)心混亂狀態(tài)的平衡的藝術(shù)補(bǔ)償。但這種解釋是錯(cuò)誤的，資料顯示，這部交響曲是在貝多芬那年春天搬到海里根施塔特之前就已經(jīng)完成的。

對(duì)此，家人的書信，以及一些目擊者的個(gè)人敘述中包含的線索是很有價(jià)值的，尤其是貝多芬的學(xué)生費(fèi)迪南·里斯和卡爾·車爾尼，但是新觀點(diǎn)的主要來源是他現(xiàn)存的音樂手稿和草稿本。這些手稿和草稿資料的第一部現(xiàn)代目錄是在19世紀(jì)80年代才出版的。盡管貝多芬過著艱辛的生活，在維也納不停地從一間公寓搬到另一間公寓，夏季又通常在鄉(xiāng)間度過，但這位作曲家卻特別對(duì)自己的創(chuàng)作草稿予以保護(hù)，這些創(chuàng)作稿詳細(xì)記錄了他的創(chuàng)作進(jìn)程。對(duì)于1802年作曲家在海利根施塔特的創(chuàng)作經(jīng)歷，相關(guān)資源目前已經(jīng)有了可靠的版本，并且能夠提供引人注目的新證據(jù)，令人頗受啟發(fā)。

盡管貝多芬聲稱自己在海利根施塔特過著“有些懶散”的生活，但在那里的半年時(shí)間里，他使用了不少于三本的大型草稿本。這些手稿現(xiàn)在的名字來自后來的收藏者，或者來自手稿中著名的代表作品。第一本草稿被稱為“凱斯勒草稿本”，貝多芬?guī)еズ＠┧貢r(shí)，大部分都寫滿了筆記；另一本名為“魏爾霍斯基草稿本”，它同“凱斯勒草稿本”被一起使用，因?yàn)樨惗喾野堰@些手稿緊密地排在案頭。通常，一個(gè)這樣的草稿本足以記錄幾個(gè)月的構(gòu)思工作。貝多芬?guī)е撉偃ズ＠┧?，他也?huì)想出一些關(guān)于鋼琴的點(diǎn)子，他不需要把每件事都寫下來。無論如何，資料來源表明，第三個(gè)草稿本——2013年才出版的“英雄草稿本”——在1802年秋天也在海利根施塔特使用。這個(gè)新的證據(jù)強(qiáng)調(diào)了貝多芬在海利根施塔特度過的這個(gè)夏天在他的創(chuàng)作發(fā)展中具有重要意義。

在海利根施塔特創(chuàng)作《d小調(diào)奏鳴曲》（作品31之2）的過程中，貝多芬充分展現(xiàn)了他創(chuàng)造力的內(nèi)在戲劇性。這首包含三個(gè)樂章的奏鳴曲展現(xiàn)出充滿激情的悲劇特征。后來，此曲根據(jù)一位不可靠的見證人——19世紀(jì)貝多芬的傳記作家安東·辛德勒——的報(bào)道，被命名為“暴風(fēng)雨”。當(dāng)然，貝多芬知曉莎士比亞的同名劇本；多年以后，他反復(fù)無常地把自己想象成魔術(shù)師普洛斯彼羅（莎劇中的人物），同時(shí)習(xí)慣性地把他的老朋友斯蒂芬·馮·勃魯寧（Stephen von Breuning）的小兒子格哈德（Gerhard）配音成愛麗兒（Ariel）。貝多芬會(huì)想象自己身在海利根施塔特的隱居像一個(gè)流亡的魔術(shù)師嗎？他是否在這個(gè)時(shí)期迷戀普洛斯彼羅這個(gè)角色是很難判定的。然而，《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》開篇的格言動(dòng)機(jī)卻有些令人費(fèi)解。它是從一個(gè)即興的刮奏和弦向上升起的，懸在空中作為冥想的主題，后來當(dāng)再次響起時(shí)引發(fā)了一場(chǎng)吟詠性的獨(dú)白。一個(gè)單一的樂思在這里投入了幾乎不可思議的轉(zhuǎn)換潛力，正如在探索性的柔板樂章和永動(dòng)性的終曲樂章所表現(xiàn)的那樣。

考慮到這首《d小調(diào)奏鳴曲》的美學(xué)甚至政治含義，我們應(yīng)該注意到，貝多芬在這個(gè)時(shí)候強(qiáng)烈拒絕了用敘事方式來反思法國(guó)大革命的建議。1802年4月，就在他搬到海利根施塔特之前，身在德紹（Dessau，德國(guó)東部城市）的一位名叫基爾曼塞格的伯爵夫人向他提出了這個(gè)建議，并通過萊比錫的出版商霍夫邁斯特和庫內(nèi)爾告知作曲家本人。貝多芬對(duì)此輕蔑地回答道：“先生們，你們是不是鬼迷心竅了，竟向我提出創(chuàng)作這樣一首奏鳴曲？在革命狂熱時(shí)期，這一切都很好，但是現(xiàn)在，當(dāng)一切都試圖回到老路——波拿巴和教皇之間還達(dá)成的協(xié)議——你們讓我創(chuàng)作這樣的奏鳴曲？如果要寫一首贊美圣母瑪利亞的彌撒曲，或者圣母悼歌等，我會(huì)立刻拿起鉛筆，用斗大的音符為信經(jīng)譜曲。但是，天啊，這樣的奏鳴曲，在這個(gè)基督教重彰的時(shí)代，請(qǐng)把我排除在外，我什么也寫不出來?！?/p>

貝多芬對(duì)革命時(shí)期的標(biāo)題音樂不屑一顧，并且對(duì)拿破侖也不抱樂觀態(tài)度——“一切都在尋求回歸老路”，而“這樣的奏鳴曲”的時(shí)代早已過去。1801年7月，拿破侖與教皇庇護(hù)七世達(dá)成協(xié)議，并于1802年復(fù)活節(jié)生效，從而使波拿巴政權(quán)與天主教會(huì)達(dá)成和解。貝多芬并沒有像他諷刺的那樣，用一曲“信經(jīng)”表達(dá)祝賀。奏鳴曲作為一種世俗體裁，很難成為慶祝這種崇高而實(shí)用的政教聯(lián)姻的媒介。皮埃爾·約瑟夫·塞萊斯汀·弗朗索瓦（Pierre Joseph Célestin Francois）曾經(jīng)為拿破侖的躥升創(chuàng)作了描述性的《1801年康科德協(xié)議的寓言》。值得注意的是，貝多芬的信是在《“英雄”交響曲》完成兩年前寫的。長(zhǎng)期以來，他對(duì)波拿巴的迷戀與懷疑并存。《d小調(diào)奏鳴曲》正是他在那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的——體現(xiàn)了一種既不描繪也不贊同政治現(xiàn)實(shí)的美學(xué)視角。

在他的許多作品中，貝多芬被在更大的連續(xù)篇章中使用對(duì)比鮮明的音樂片段的潛力所吸引，就像在《“悲愴”奏鳴曲》的第一樂章中那樣。在《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的第一樂章里，貝多芬壓縮了這種快節(jié)奏的概念，同時(shí)探索了它在形式和心理上的可能性。根據(jù)“凱斯勒草稿本”中的記錄顯示，這并不是作曲家最初的想法。在海利根施塔特，貝多芬把注意力轉(zhuǎn)向《d小調(diào)奏鳴曲》，當(dāng)時(shí)他的草稿本中僅有為數(shù)不多的幾張空白頁。一系列具有啟發(fā)性的草稿保存了他對(duì)這首奏鳴曲三個(gè)樂章的最初構(gòu)思，然后他又翻回那本幾乎寫滿的草稿本，尋找繼續(xù)創(chuàng)作的空間。在第25頁之前，貝多芬找到了足夠的剩余空間，展開針對(duì)第一樂章的修訂。在這個(gè)修訂稿中，他與此前已經(jīng)完成的作品的親密關(guān)系顯而易見。這一系列事件是毫無疑問的。貝多芬把重要的第二稿置于草稿本的中部，而這些草稿的重要性在很大程度上被忽視了，部分原因是它們散見于草稿本的不同位置。

雖然保存在“凱斯勒草稿本”中的該曲記錄并不完整，但我們可以從中看出四個(gè)組成階段。貝多芬的第一批草稿肯定是在鋼琴上即興創(chuàng)作的，大概是在安東·沃爾特（Anton Walter）鋼琴上，車爾尼曾在這段時(shí)間中作曲家的住所里看到過?！皠P斯勒草稿本”最后的草稿同已完成的作品有所不同，但通過一個(gè)追本溯源的過程能夠與之聯(lián)系起來；把這些草稿與隨后完成的版本聯(lián)系起來研究，就能揭示出作曲家在這一創(chuàng)作過程中煥發(fā)的想象力。貝多芬的第二稿以概要的形式描述了第一樂章，壓縮在一頁紙上。很多內(nèi)容被省略了，但是富有標(biāo)記的音樂內(nèi)容大致符合我們今日所知的奏鳴曲版本。這一修訂的第四階段（也是最后階段）體現(xiàn)在已完成的作品中，而對(duì)這個(gè)階段作曲過程的詳盡了解，應(yīng)該從貝多芬的親筆手稿加以展開。然而不幸的是，貝多芬的親筆手稿沒有被保存下來。

貝多芬的原稿中顯示，不僅是開頭的動(dòng)機(jī)，就連調(diào)性、織體和性格也同樣吸引人。d小調(diào)主題充滿激情，具有歌劇性質(zhì)的特征，通過它的顫音伴奏在低音部得到了強(qiáng)調(diào)，低音部發(fā)出一個(gè)開放的五度音程（D——A），省略了和聲的三度音。這種神秘的緊張感不僅讓人聯(lián)想到這首奏鳴曲從第21小節(jié)處展開的段落，也讓人聯(lián)想到《第九交響曲》的開端。那是另一首采用d小調(diào)創(chuàng)作的作品。一種互文性的親和力并不局限于貝多芬的全部作品；動(dòng)蕩不安的d小調(diào)性格觸發(fā)了不可思議的，抑或惡魔般的創(chuàng)作手法。這可追溯到莫扎特的歌劇《唐璜》，以及他的《安魂彌撒》，再到勃拉姆斯的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。

例 1

用一個(gè)上升的刮奏和弦來開啟一首音樂作品，這是一個(gè)非常熟悉的構(gòu)思。曼海姆交響樂團(tuán)在18世紀(jì)40年代就為這種技巧注冊(cè)了商標(biāo)，這種“曼海姆火箭”的主題，出現(xiàn)在莫扎特《g小調(diào)交響曲》的終曲樂章和貝多芬自己的《f小調(diào)奏鳴曲》（作品2之1）的開端。然而，貝多芬的d小調(diào)草稿將這個(gè)老套的主題理念與其他元素融合在一起，創(chuàng)造出了一個(gè)令人印象深刻的綜合體。開放五度（D——A）上的顫音讓位于低音聲部的一種下行音調(diào)的延續(xù)，而上方旋律則產(chǎn)生了一種極具表現(xiàn)力的下降輪廓；第二個(gè)樂句在一個(gè)不穩(wěn)定的不和諧音上重述上升的刮奏和弦，然后這個(gè)平行的音型在d小調(diào)上堅(jiān)定解決。貝多芬沒有在此標(biāo)明節(jié)奏和力度，但隱含的性格表露無遺，大約采用快板和強(qiáng)力度。

貝多芬樂章計(jì)劃的其余部分顯示了他對(duì)曲式中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的規(guī)劃?！癿.g.”的指示代表“Mittel-Gedanke”或“第二主題”；這個(gè)在降B大調(diào)對(duì)比調(diào)性中的抒情樂思，是基于下行的音階。貝多芬隨后跳進(jìn)到呈示部的終止——將這個(gè)重復(fù)和弦的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)而導(dǎo)向發(fā)展部。接下來，他展望了發(fā)展部的結(jié)尾。在低音部的屬持續(xù)音之上，貝多芬在節(jié)奏上加強(qiáng)了上行的分解和弦動(dòng)機(jī)，與低音部相同音型的倒影形式相對(duì)抗。重復(fù)和弦的一個(gè)變體再次呈現(xiàn)，于是音樂出現(xiàn)了一個(gè)令人驚訝的新轉(zhuǎn)折：一個(gè)D大調(diào)三拍子的甜美樂句。這個(gè)音勢(shì)標(biāo)志著貝多芬后來將吟誦部分神秘地融入持續(xù)踏板中去的關(guān)鍵位置，任其漂浮而不阻斷。在這個(gè)草稿中，唯一剩下的有標(biāo)記的部分屬于尾聲。在這里，初始主題以節(jié)拍轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)在低音區(qū)逐漸消失的結(jié)尾。

例 2

這一樂章的另一份草稿寫在“凱斯勒草稿本”的中間，與已完成的作品相似，由一慢一快形成的二元速度成為主要的焦點(diǎn)；呈示部的開端和發(fā)展部的大部分創(chuàng)作計(jì)劃已經(jīng)被制定出來（見例1）。然而，像第一份草稿一樣，并不是樂章的所有部分都被標(biāo)注出來。與完整版本的諸多不同之處之一是“第一個(gè)和弦”：A大調(diào)和弦采用了相同的和弦位置，但是沒有開始的琶音或分解和弦。此處同其他地方一樣，貝多芬開發(fā)了一種聲響——A大調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位加延音踏板，這并非向前思考而是回顧過往——在這種情況下，每個(gè)音高從低音升C依次展開，就此一個(gè)確定的節(jié)奏就從a音、一個(gè)八度和一個(gè)六度開始。試探性的、神秘的開場(chǎng)氣氛在很大程度上歸功于這種手法。另一方面，這個(gè)段落已經(jīng)包含了再現(xiàn)部中的宣敘調(diào)段落。

這首奏鳴曲的另外兩個(gè)樂章有著強(qiáng)烈的體裁和節(jié)奏關(guān)聯(lián)。當(dāng)他在草稿本的中部集中于這項(xiàng)起草工作時(shí)，貝多芬的第二樂章已經(jīng)演變成一個(gè)降B大調(diào)的“小步舞曲”，主要集中于一雙對(duì)比性樂句：一個(gè)基于第一樂章上行分解和弦變體的音型，并由形似第一樂章中標(biāo)記為“m.g.”的第二主題的逐步下行的動(dòng)機(jī)所平衡（見例2）。與此同時(shí)，他將第一樂章中的對(duì)比調(diào)性降B大調(diào)排除在外，將該樂章幾乎完全限制在小調(diào)的范圍內(nèi)。由此而來的性格的陰暗超出了原始草稿的范疇。在原始草稿中，這個(gè)樂章企圖以D大調(diào)而不是d小調(diào)結(jié)束。

值得注意的是，貝多芬如何在完成了的慢樂章（標(biāo)記為“Adagio”）中加入 “小步舞曲”的構(gòu)思。最終的作品保留了節(jié)拍和降B大調(diào)，而草稿中的附點(diǎn)節(jié)奏則被改為雙附點(diǎn)節(jié)奏。完成后的樂章的特點(diǎn)很難使人聯(lián)想到小步舞曲。貝多芬用這個(gè)小步舞曲作為跳板，在改變他最初草稿的同時(shí)提取出了動(dòng)機(jī)元素。在這種風(fēng)格化的處理中，小步舞曲的術(shù)語具有強(qiáng)烈的體裁期望和社會(huì)內(nèi)涵。貝多芬已經(jīng)在其他作品中顛覆了小步舞曲的形式，比如《第一交響曲》把它變成了一種更活潑、更快的舞蹈類型——諧謔曲。在《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的第二樂章中，他做了相反的事情：小步舞曲的節(jié)奏性搖擺被一種簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)音型所取代。后者速度緩慢、音響寧靜，處于相互對(duì)比的音區(qū)之中。

貝多芬在這個(gè)樂章中取得的成就，類似于我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)評(píng)論家所認(rèn)為的解構(gòu)，一種對(duì)某種模式的拷問，這種模式的流派期望被剖析和轉(zhuǎn)變。這種解構(gòu)并不涉及破壞，而是對(duì)固定的假設(shè)或既定的規(guī)范進(jìn)行諷刺、批判的重新評(píng)估。這種探究的態(tài)度也反映于貝多芬在海利根施塔特度過的那個(gè)夏天所寫的其他作品中，比如，在前一首《G大調(diào)奏鳴曲》（作品31之1）中對(duì)意大利歌劇的詼諧模仿。

雖然貝多芬的《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》中的柔板樂章是大調(diào)的，并與小步舞曲風(fēng)格相聯(lián)系，但它喚起了一種沉思的、有點(diǎn)不祥的氣氛。它的主題是沉思，它的連續(xù)性被一種對(duì)比的表現(xiàn)所阻礙；主要的三音音型產(chǎn)生驚人的不和諧性。主旋律以空白的空間為特征：音區(qū)之間的空白，聲響之間的隔斷。這首作品或許同貝多芬的聽覺損失有關(guān)？主題之間的過渡區(qū)域以簡(jiǎn)潔有節(jié)奏的感嘆、奇怪的姿態(tài)來喚起鼓點(diǎn)。在貝多芬的作品中，這樣的鼓聲會(huì)令人不安，因?yàn)樗c戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突有關(guān)。后來的一個(gè)例子是《莊嚴(yán)彌撒》，其“羔羊經(jīng)”中可怕的入侵和好戰(zhàn)的音響威脅著和平的請(qǐng)求，并在彌撒曲即將結(jié)束前投下陰影。

在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬悲嘆他的孤獨(dú)（“我是完全孤獨(dú)的”）和他的“被迫……成為一位哲學(xué)家”。在這份文件的附言中，他向人們告別，暗示他治愈耳聾的希望“枯萎而破滅”。附言的末尾以虔誠(chéng)的祈禱結(jié)束：“上帝啊，只給我一天純粹的歡樂吧。我已經(jīng)很久沒有感受到真正喜悅的親密回響了。神啊，什么時(shí)候，我才能在大自然和人類的圣殿中再次感受到它們？永遠(yuǎn)不會(huì)嗎？不，那太殘忍了！”

這段話為理解貝多芬柔板樂章提供了關(guān)鍵要素。這部奏鳴曲中包含著一個(gè)明亮的綠洲，這段旋律很可能被認(rèn)為是“純粹的”或“真正的快樂”的時(shí)刻:柔板樂章的第二個(gè)主題（見例3）。這個(gè)主題突出其敏感的紋理和形狀。旋律以“甜美的”（dolce）作為標(biāo)志，表現(xiàn)出流暢的伴奏和輕柔的節(jié)奏擺動(dòng)。只有在這里，音樂原本壓抑的小步舞曲性格才得到親切而衷心的表達(dá)。從開篇主題開始，雙附點(diǎn)音型和音樂裝飾的抒情潛力逐漸顯現(xiàn)。除了它的慢速標(biāo)記，這個(gè)旋律主題讓人聯(lián)想到貝多芬鋼琴音樂中的裝飾性的小步舞曲，例如《迪亞貝利變奏曲》（作品120）的終止部分出現(xiàn)的“小步舞曲速度的中板”。

例3

貝多芬用帶有不祥氣息的鼓點(diǎn)音型，以過渡的形式框定這個(gè)優(yōu)美的主題，而在音樂設(shè)計(jì)中拋棄展開部，進(jìn)一步對(duì)優(yōu)雅的慢速小步舞曲予以強(qiáng)調(diào)。即使是那些不愿縱情于描寫的作家，也被這個(gè)主題的旋律所打動(dòng)。在他相當(dāng)形式主義的分析中，唐納德·弗朗西斯·托維（Donald Francis Tovey）對(duì)所謂的莎士比亞與《暴風(fēng)雨》（The Tempest）之間的聯(lián)系不屑一顧。他寫道：“想到米蘭達(dá)（Miranda）不會(huì)有什么壞處?！彼瞧章逅贡肆_富有同情心的小女兒。莎士比亞筆下的米蘭達(dá)凝視著島上遭遇海難的乘客，驚嘆于“人類多么美麗”！她性格中烏托邦式的沖動(dòng)和純潔同貝多芬的慢板中“真實(shí)喜悅的親密回響”是一致的。他在“海利根施塔特遺囑”中的用詞“so lange schon ist der wahren Freude inniger widerhall mir fremd”（我已經(jīng)很久沒有感受到真正快樂的親密回響了），強(qiáng)調(diào)歡樂在聲學(xué)或音樂上的體現(xiàn)，是對(duì)渴望的一種崇高的回應(yīng)。

那年夏天，貝多芬在海利根施塔特的幽靜之旅為奏鳴曲的終曲提供了完全不同的靈感。據(jù)一位可靠的目擊者車爾尼所說：“貝多芬說，這個(gè)樂章反映了他觀察到的一個(gè)騎馬的人，從他住所的窗戶可以看到他?！边@個(gè)樂章富有一種永恒的流動(dòng)感。它的節(jié)奏和特點(diǎn)與這段回憶是一致的，盡管音樂當(dāng)然不會(huì)直接描述這樣一個(gè)事件，而是會(huì)利用這樣的觀察作為藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)力（見例4，終曲樂章的開始）。一匹馬的疾馳產(chǎn)生了搖擺的三拍子與連續(xù)的運(yùn)動(dòng)，一種勢(shì)不可擋的必然性。與此前樂章相似的上升的分解和弦出現(xiàn)在伴奏中，形成了一種類似于疾馳的馬腿的令人興奮的節(jié)奏對(duì)位，當(dāng)四個(gè)馬蹄都離開地面的那一刻，它們令人著迷地懸浮在空中。

例 4

例 5

同第一樂章一樣，貝多芬終曲樂章的結(jié)尾神秘地消失了，但很多力量都蘊(yùn)含在過渡和發(fā)展的段落中。在轉(zhuǎn)調(diào)到a小調(diào)時(shí)，貝多芬對(duì)半音下行（F——E）予以六次解決，就在那個(gè)重讀的不協(xié)和音之前。一種宿命的、必然的品質(zhì)，在整體的驅(qū)動(dòng)力中顯現(xiàn)出來。終曲樂章的核心是在降b小調(diào)的假再現(xiàn)。在這里和其他地方，空靈而安靜的段落同對(duì)一個(gè)強(qiáng)力軌跡的顯著重申并列在一起，超越了人類的控制。

與貝多芬政治態(tài)度有關(guān)的《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》最引人注目的是第一樂章再現(xiàn)部開頭的宣敘調(diào)。這些段落已經(jīng)在“凱斯勒草稿本”中間潦草地描繪了他的概貌。第一次宣敘調(diào)與二十年后創(chuàng)作的《第九交響曲》終曲樂章開端男中音的宣敘調(diào)非常相似（見例5）。這位被流放的巫師在《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》中施予的魔法指向了未來。這些作品之間的聯(lián)系是通過它們共同的d小調(diào)，以及它們開場(chǎng)樂章中顫音織體的親和性來傳達(dá)的。貝多芬把這個(gè)特征與 “絕望”（Verweiflung）聯(lián)系在一起。“哦，朋友們，不要這些音調(diào)，讓我們唱些更快樂的曲調(diào)吧！”這句話同一種正面的審美態(tài)度緊密相連，與“海利根施塔特遺囑“中的情形類似。

這部作品與它相同編號(hào)（作品31）的另外兩個(gè)伙伴，以及貝多芬創(chuàng)作的一對(duì)富有創(chuàng)新性的鋼琴變奏曲：《F大調(diào)鋼琴變奏曲》（作品34）和更大型一些的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品35），體現(xiàn)出作曲家本人提出的“新的路徑”。它便是人們熟知的“第二時(shí)期”或“英雄風(fēng)格”?！丁氨╋L(fēng)雨”奏鳴曲》與《第九交響曲》之間的相似之處讓我們意識(shí)到，這首1802年于海利根施塔特創(chuàng)作的作品在貝多芬創(chuàng)作生涯中的關(guān)鍵意義。