（南京藝術學院 210000）

“在《新女性》中，阮玲玉扮演了一個女作家，被生存的壓力和舊社會的逼迫壓垮，企圖自殺。當她認識到這是一個錯誤的行為時，已經(jīng)太遲了。”這也是《新女性》正式拍攝及阮玲玉自殺二年又是二年后，導演蔡楚生在一篇具有紀念性的文章中對這部愛情電影的制作的詳細描述。這部經(jīng)典電影正是標志著蔡楚生電影導演事業(yè)開始邁向成熟的輝煌又一篇章。影片中對于電影表現(xiàn)手段多樣之處富有創(chuàng)新，尤其特點是電影表現(xiàn)藝術手段的大膽生動夸張和電影題材表現(xiàn)內(nèi)容的深刻寫實性相互地結合，兩者的強烈對立性在博弈中更能達到思想深化上的統(tǒng)一。

一、真實性的題材與戲劇性的輪回

《新女性》的故事原型取材于1934年2月4日自殺的美國明星經(jīng)紀公司女演員艾霞的真實遭遇。艾霞是個來自北平的小姑娘，因強烈反對男人包辦婚姻，憤而被迫離家，只身一人來到上海，艾霞多才多藝，會英文讀書又愛寫作，靠自己的艱苦奮斗和努力終于走上一條文藝之路。明星國際電影有限公司的《現(xiàn)代一女性》系列影片基本就是他親己執(zhí)導自編自演的一部優(yōu)秀影片。而這位努力想擺脫不幸的才女，卻在社會黑暗勢力的壓迫下于1934年拍完《現(xiàn)代一女性》之后服毒自殺。

扮演女主角的阮玲玉是紅極一時的明星，與她扮演的角色有著相同的命運，這位才貌雙全的女明星服毒自殺，留下了五字遺言“我何罪可畏”，時間正是電影上映的同年3月，歷史時間的驚人相似和重合，再次上演了一幕"新女性"的悲劇。經(jīng)濟的不平等和城市區(qū)域分割使得色情業(yè)不過是洋人和少數(shù)有錢人的享受。大多數(shù)中國男性對性的壓抑與欲望訴求一定很大程度上就是解釋了胡蝶，阮玲玉等眾多女星的迅速走紅成名，也就是讓我們“卻也必須直面廣大觀眾的享樂主義的和窺視癖的傾向”。中國電影產(chǎn)業(yè)作為一個商業(yè)與社會大眾文化結合產(chǎn)業(yè)，也自然地就會充分考慮涉及到電影市場的群體消費文化需求和大眾群體性文化訴求。如影片中反應的一樣，韋明本想以教書與寫作立足都市公共空間，但電影中卻多次強調其美麗性感的一面，比如她的藝術照片，不僅反復出現(xiàn)在家里，還被不斷曝光在男性如雜志編輯覬覦的目光中，甚至是典型的公共領域例如報紙。摩登女性引發(fā)的男性的動物性沖動對于理智世界的危險性，使對她們的訴說不得不依托倫理道德，民族與階級的外衣加以合法化，這在30年代的左翼電影中尤為明顯。

阮玲玉的兩部電影《神女》、《新女性》，前一部她演一個妓女母親，后一部演一個女作家，差點為生活所迫墮入風塵。這些電影都是充滿了批判意識的好電影。女性在那樣的年代里，常被逼得走投無路，忠實于自己的良心，就要被迫出賣身體。電影里常把她們放到一種絕境，面臨著生與死的抉擇和考驗，而靠她們單個的力量，就是死路一條。電影是現(xiàn)實的影子，《新女性》講述的故事源自真實事件，影片故事中的許多悲劇又在我們現(xiàn)實生活中再次重演，戲劇性的諷刺時代陰影之下女性囹圄的命。

二、戲劇性的表現(xiàn)深化人物情感的真實

導演蔡楚生十分刻意注重利用鏡頭真實拍攝和場景組接對片中內(nèi)容形象表達的清晰和準確，巧妙的結合運用鏡頭夸張和現(xiàn)實對比手法以及重要物件來充分表現(xiàn)片中人物性格特點和深入挖掘人物內(nèi)心情感細節(jié)，使得片中人物形象和矛盾間的沖突顯得更具戲劇張力，對現(xiàn)實的強烈諷刺沖擊意味更加明顯濃重。

首先，畫面中的大小對比與形象對比不僅增加了視覺上的沖擊力，更在主題的隱喻意義上有了更深刻的表達方式。例如：韋明從一家歌舞廳放學回來，在一家弄堂口偶然遇上了剛教完夜間功課的李阿英。鏡頭里，從韋明身旁漫步走來看過去的李阿英的整個影子越來又拉越大，以致剪影形成一個個的巨人，剪影的巨大和韋明的渺小之間形成強烈的現(xiàn)實對比，既是對阿英的一種贊美也可說是對韋明思想上自我自由放縱的一種控訴。導演出于對現(xiàn)代以來中國"新女性"的關懷，為女性的獨立之路進行了一種新的探索。在影片中，左翼價值觀對于新女性形象和力量的定義也很鮮明，阿英不僅在精神思想上是堅毅強悍的，甚至連外貌體格都開始去女性化，如那段經(jīng)典的男女對打鏡頭，以及結尾處作為新女性希望的女工們也是完全質樸的形象兩段，對比出像韋明這樣還舍棄不掉“跳舞這種腐化的愛好”新女性的弊病，自然也擺脫不了弱者的地位和悲劇的結局。也許在1935年那種激蕩的社會環(huán)境中，的確只有足夠剛硬的女性才能實現(xiàn)自我拯救。

其次，夸張化的戲劇性元素融入重要情節(jié)，實現(xiàn)女主人公的人物矛盾表現(xiàn)，也揭露現(xiàn)實社會的陰暗。例如，韋明與王博士在舞場看表演，表演中是內(nèi)容極具夸張性，男人手拿鞭子鞭打女人，女人被打的匍匐在地，無聲的哀嚎，繼而女人而后掙脫了束縛和枷鎖，歡快的跳起舞。在這過程中，韋明先是心疼的捂緊胸口，好似一鞭鞭都是刺痛著自己的心，當演員解脫后韋明的嘴角，也露出一絲安慰的笑容。而與之形成鮮明對比的王博士的形象，則是典型的看客心態(tài)，對表演鼓掌叫好。兩種反應的極端表現(xiàn)，根源上說明了舊社會對女性價值的否定和輕視。他們將欺辱看做習慣，把別人身上的疼痛視作自己消遣的工具。這是明確的隱喻，含蓄的表達主角的思想和立場。

最后，照片在影片中不僅負擔了重要的敘事意義，也暗示人物命運，深化主題。韋明想要發(fā)表小說，經(jīng)理看了她美麗的的照片后邪惡的心生歡喜，果斷出版。繼而，報紙借插圖推銷她的作品。后面又通過照片的有力證據(jù)去捏造韋明的壞名聲。照片成為敘事的重要關鍵點，也成為人物命運發(fā)生轉折的重要物件。同時，照片還具有大量復制和引導消費的意義。例如，韋明房間內(nèi)巨大的沙龍照，把女性作為視覺消費的載體；別有意味的是張秀發(fā)現(xiàn)了撕碎的照片，重新拼好后疊印著韋明的微笑，照應了女性身份被踐踏之后新生的艱難，結尾風吹起報道韋明自殺的報紙，女工游行隊無動于衷地跨過它，用死亡喚醒了新生。

三、映射現(xiàn)實，寄予期望

《新女性》塑造了三個典型的女性形象，她們分別代表著不同的政治典型。一種則是以王太太為代表的，驕奢成性，完全依附于男人而生活，沒有自己的精神世界。一種是以韋明為代表的，她們是追求女性精神和肉體完全獨立的新女性，但同時缺乏理性的分析與判斷力，在矛盾中艱難前行。一種是以李阿英為代表的，不僅精神獨立人格獨立還有著強大的力量去抵抗一切社會黑暗與男權勢力。這三種具有辯證意義的女性形象發(fā)人深思，真實的展現(xiàn)了30年代女性的掙扎?！靶屡钥偸桥c為她們提供機會的現(xiàn)代城市聯(lián)系在一起，她們既是現(xiàn)代知識的新對象，也是可以引發(fā)社會變革的新主體。”“新女性”的變化跟時代背景、經(jīng)濟發(fā)展、思想進步、政策方針等都有著緊密的聯(lián)系，她們對話語權和社會地位的要求與整個社會的進步是相輔相成的。被時代和題材框住的經(jīng)典電影，其社會意義大于文本的探索和構建深度，在強權橫行霸道的環(huán)境下，個體人性的擠壓使得女人被迫地作為物件依附在掌控資源的主體手中?！靶屡浴钡恼卧捳Z基礎建構實則是30年代后期中國經(jīng)濟社會政治思想文化狀況的另外一面鏡子。

女性主義認為：男尊女卑的性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的，因為它并不是“自然形成”的，而是由社會和文化人為建構起來的。在不同的年代和不同的文化當中女性的地位與權力一直是個大議題，拍攝于默片時代的《新女性》，無疑是一部非常優(yōu)秀的作品，他巧妙利用戲劇性的真實與真實里戲劇性既對立又統(tǒng)一的關系，諷刺性的揭示一個社會性矛盾問題，同時也體現(xiàn)了蔡楚生導演極大的人文關懷和對新女性寄予的期望。