劉 瑞 王爾清 陳玲俐

在為期五天的“杭州現(xiàn)代音樂節(jié)”中,精彩紛呈的講座、音樂會、公開課等學術活動充分彰顯了此次活動專業(yè)性和多元性。本文就音樂節(jié)特邀的著名作曲家葉小鋼教授、秦文琛教授、郭文景教授舉辦的三場講座進行綜述。現(xiàn)按照講座時間順序分述如下。

一、葉小鋼教授講座

圖1 葉小鋼教授講座現(xiàn)場

9月24日上午,駐節(jié)作曲家葉小鋼教授在浙江音樂學院現(xiàn)代音樂廳為第一屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)作了題為“關于歌劇《詠別》”的首場講座。本場講座內(nèi)容與話題豐富而深遠,除了對此部歌劇的全面論述,還就音樂創(chuàng)作、音樂演繹、音樂事業(yè)發(fā)展等諸多方面也展開了探討與闡述。

講座伊始,浙江音樂學院院長王瑞教授向大家簡要介紹了葉小鋼教授:“我想介紹一下葉老師有三個身份,第一個身份是桃李滿天下的優(yōu)秀教師,是中央音樂學院的作曲系教授,長期從事作曲和創(chuàng)作的教學;第二個身份是卓越的、具有重要國際影響力的作曲家,是具有家國情懷、人文關懷的一位作曲家,中國作曲家當中唯一一個美國國家科學藝術院院士,其作品覆蓋音樂創(chuàng)作體裁中的各個方面;第三個身份是中國音樂事業(yè)的領導者,擔任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會主席、全國政協(xié)常委,對中國當代音樂事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮著至關重要的帶頭作用。我相信,葉老師的講座信息量非常巨大,請大家記住這一難忘的時刻?！?/p>

本場講座的主持人、著名作曲家溫德青教授講到:“非常榮幸,首屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)的第一場學術講座就請到了著名作曲家葉小鋼教授,并且這也是他第一次來到浙江音樂學院做講座。從我個人來講,非常喜歡葉老師的作品,他的音樂是學院性與國際性的融合,是典雅與現(xiàn)代的貫通,搭建了當代音樂與傳統(tǒng)音樂間堅實的橋梁,這也同樣是我要向他學習的一個方面。在接下來的講座中,葉老師將會為大家分析其音樂創(chuàng)作中的思想與講解其精彩的作品,我相信會給大家?guī)砗艽蟮氖斋@?！?/p>

葉小鋼教授講座內(nèi)容為:

1.未來五年當中,我們的音樂事業(yè)與音樂教育事業(yè)將會面臨的問題

就如同我們今天所開的研討會,我們所探討的是過去、現(xiàn)在和將來這三件事情。過去是明見、當下為要務、以未來為己任,我們做任何事情都要以此為出發(fā)點來考慮。各大音樂學院的建立,是中華人民共和國建立以來音樂發(fā)展的印證,是過去這么多年以來奮斗的結果。如同浙江音樂學院一樣,是近百年來中國與西方音樂交往和文化交流的結果,同樣也是幾千年來我國社會發(fā)展與人文精神建設的一個體現(xiàn)。

在音樂發(fā)展當中,首先有幾個問題需要探討:

第一,創(chuàng)作。創(chuàng)作是音樂的第一要素。再多的平庸之作也比不過一部優(yōu)質(zhì)的作品。現(xiàn)在大家記憶里1949年以來的作品數(shù)量較少,但也有經(jīng)典作品出現(xiàn),在這樣的環(huán)境下,我們中國需要一個真正為民族偉大復興、為人民剛健理想奮斗的音樂家。

在音樂創(chuàng)作的隊伍方面,我們的音樂家們需要提高藝術創(chuàng)新能力,提高音樂的品質(zhì),我們需要有理想、懂文化、愛音樂的人才。因為音樂的表達與自身的境界是高度統(tǒng)一的,我們要以此為遠大目標,創(chuàng)作出經(jīng)得起歷史檢驗的、有價值的、弘揚民族民間音樂的作品。音樂所追求的是經(jīng)典,只有真正的好音樂才能夠留下來,音樂的真正成功不是靠資本。音樂應該以追求杰出、高尚、經(jīng)典為最終目的,而不是追求資本。音樂家應心無旁騖,創(chuàng)作與演繹出珍貴的作品。

第二,人才培養(yǎng)。我國專業(yè)院校與各大學所屬的音樂學院或音樂系的數(shù)量在近幾年內(nèi)大幅上升。當代音樂創(chuàng)作者應與人類的理想相結合,音樂藝術的內(nèi)涵與國家的發(fā)展歷來都是統(tǒng)一的。我們國家的藝術創(chuàng)作一定要以人類命運共同體與“一帶一路”的思想為主導。我們需要用這樣的意識形態(tài)來引導文化作品的創(chuàng)作,這是我們國家文藝工作重要的趨向和方向之一。我們的藝術家們不能夠再坐以待斃,要放大膽子去學習全世界的知識,并創(chuàng)作與演繹出大量的優(yōu)質(zhì)作品。

第三,文化輸出。我們需要向世界推廣中國的文化,音樂的力量有時候能夠超越政治,實現(xiàn)文化親近于人的目標。現(xiàn)當今,我們擁有足夠的文化自信。一個時代有一個時代的面貌,我們需要培養(yǎng)每一個時代的佼佼者,每一個時代都要有自己的代表人物,而這些卓越的代表人物應以推廣中國文化為己任。

當代的藝術家們需要更加嚴于律己,拓寬自身的知識結構,并且在工作的輻射力與社會上的影響力中做最好的自己,即要在自己的時代對自己有要求,做這個時代最優(yōu)秀的人。我們需要珍惜現(xiàn)在的學習機會,對我們的人生作出妥善的規(guī)劃。藝術家們應創(chuàng)作出體現(xiàn)我們這個歷史時代且有價值的作品。

2.關于歌劇《詠別》

歌劇《詠別》是2010年北京國際音樂藝術基金會所委約的作品,同年由上海歌劇院、上海交響樂團在上海和北京國際音樂節(jié)首演,這是葉小鋼教授創(chuàng)作的第一部歌劇。歌劇講述了發(fā)生在20世紀二三十年代北平戲班子里的故事,與電影《霸王別姬》的故事相似。歌劇中的老板請一位劇作家為一位老生寫了一部戲,內(nèi)心敏感的作家佩服老生的才華,在內(nèi)心中產(chǎn)生了愛戀的感情,但是這位老生愛慕著戲場里的一個當家旦角。當劇作家的劇本完成且演出成功以后,老生最終還是選擇了那位才華橫溢的旦角,而劇作家含淚自殺。此部歌劇以戲中戲的形式呈現(xiàn),并在高潮中運用將京劇唱段與歌劇唱段互相交錯與并置的創(chuàng)作手法,將整部歌劇的藝術形態(tài)體現(xiàn)得非常飽滿且劇場效果卓越。

《詠別》這一劇本非常真實地反映出每個角色的特點,其中不僅僅講到人生的戲劇性與情感的真實性,還揭露了深不可測的人性與人內(nèi)心中的丑陋。葉小鋼教授表示,此劇本還是不夠完美,若有復演的機會他將會適應現(xiàn)在的社會繼續(xù)重新調(diào)整。

從音樂角度看,葉小鋼教授在創(chuàng)作《詠別》的無詞版本時,是受到洛林·馬澤爾所改編瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》無詞版本的影響,即把所有的唱段全部取消,把沒有唱段的音樂全部連接起來。

在歌劇《詠別》序曲的音高材料中,每個小節(jié)都是在區(qū)域范圍內(nèi)有調(diào)性的,每一個人聲部分也有自己調(diào)性所在。間奏中的節(jié)奏、節(jié)拍與音高材料相對于人聲部分會復雜一些。雖然每一個人聲部分都是五聲性的,但是在音樂總體上傾向于泛調(diào)性。

以上的創(chuàng)作技法影響了葉小鋼教授下來對聲樂藝術歌曲創(chuàng)作手法的傾向,并造就了其之后聲樂類作品的基本創(chuàng)作方式。

《七闋西湖》是為女高音、男高音、男中音與樂隊而作的聲樂套曲,創(chuàng)作于2011年,由杭州愛樂樂團委約。整部作品共囊括七首歌曲,由于時間的關系,葉小鋼老師講解了其中的第一與第二首。

第一首《憶江南》(白居易詞)的主題材料在聲樂部分出現(xiàn)了三次:第一次在降A大調(diào)上,第二次在G 大調(diào)上,第三次高潮中出現(xiàn)時是在A 大調(diào)上。前兩次聲樂部分出現(xiàn)時的調(diào)性與樂隊伴奏完全不一致,并且樂隊部分的創(chuàng)作更加偏向于當代化的創(chuàng)作手法。在聲樂部分第三次出現(xiàn)的時候,以卡農(nóng)形式出現(xiàn)的樂隊才與其疊置在一起。結尾處在男高音的演唱結束后,樂隊的長笛才回到原調(diào)去,形成了“調(diào)性回歸”、首尾呼應的音樂結構。葉小鋼教授強調(diào),在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中,語言中語音語調(diào)的自然發(fā)聲“音調(diào)”與旋律走向創(chuàng)作的結合也是至關重要的。

第二首《飲湖上初晴后雨,夜泛西湖》(蘇軾詞)的材料來自于浙江民歌。葉小鋼教授在講解過程中指出,學生在寫此類作品時,一定要在材料運用上專一且集中,材料的運用與節(jié)奏的控制是寫作的第一要務。聲樂部分的樂句氣口也同等重要,在此作品中,每一樂句結束后都有一個短小的樂隊間奏部分,這樣可以給演唱家足夠呼吸的時間,并且句子也會非常的清晰,樂隊間奏與聲樂部分的對答也緊密相連。樂隊間奏在曲中時而對比、時而模仿,在銜接過程中自然流動。整首作品中十二音技法與五聲性傳統(tǒng)調(diào)式結合得惟妙惟肖,也是此曲的一大特點。

葉小鋼教授還表示,這部作品也非常適合聲樂專業(yè)的同學來練習調(diào)中心的控制力,可以訓練歌唱者在伴奏與旋律間任意游走的掌控力。

最后,主持人溫德青教授總結,葉小鋼教授今天以非常坦誠的、談心的方式向大家介紹了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗,另外還把國家對音樂事業(yè)發(fā)展方面的想法傳遞于此,給了大家一些啟發(fā)性的建議,鼓勵大家拓寬思維,去創(chuàng)作有貢獻的作品、鼓舞人心的作品。希望這樣范圍寬廣的講座內(nèi)容,可以對大家的創(chuàng)作思維有所啟發(fā)。 (劉 瑞)

二、秦文琛教授講座綜述

圖2 秦文琛教授講座現(xiàn)場

我們這個時代的大多數(shù)年輕作曲家都成長在一個或多或少西方化的文化世界里,從小耳濡目染貝多芬和莫扎特的樂曲,電視里充滿伴著吉他和架子鼓的流行音樂;我們的聽力被禁錮在十二平均律的枷鎖中,任何平均律之外的音都被我們自然地稱為“五音不全”……無可否認,這令年輕作曲家可以輕而易舉地走進一條國際化的創(chuàng)作道路,但是我們不禁反思,在當代這種千篇一律的世界一體化趨勢中,作曲家們?nèi)绾握业綄儆谧约邯氁粺o二的音樂語匯。本屆杭州現(xiàn)代音樂節(jié)9月25日的講座,由郭鳴教授主持。作為中國最具影響力的作曲家之一,秦文琛教授為我們展現(xiàn)了他是如何從中國傳統(tǒng)音樂的啟發(fā)下找到自我的。

理論上成熟是政治上堅定的前提。我們黨歷來高度重視理論建設和理論教育，運用馬克思主義基本原理指導中國的事情是我們的看家本領，也是提升政治領導力的第一位要求。習近平總書記多次強調(diào)，我們黨在中國這樣一個有著13億多人口的大國執(zhí)政，面對十分復雜的國內(nèi)外環(huán)境，肩負繁重的執(zhí)政使命，如果缺乏理論思維，是難以戰(zhàn)勝各種風險和困難的，也是難以不斷前進的。要防止出現(xiàn)顛覆性錯誤，就要深入認識共產(chǎn)黨執(zhí)政規(guī)律、社會主義建設規(guī)律、人類社會發(fā)展規(guī)律，而要認識規(guī)律、遵循規(guī)律，就要牢牢掌握和運用辯證唯物主義和歷史唯物主義，牢牢掌握和運用中國特色社會主義理論體系。

秦文琛教授在內(nèi)蒙古鄂爾多斯的大草原上度過了他的青年時光?！爱斘业耐g人在鋼琴上熟練地彈奏著貝多芬、莫扎特的時候,我正在鄂爾多斯的草原上,背著二胡追趕著羊群?！鼻匚蔫〗淌谡f道。在童年時期,他對音樂最早的接觸便是當?shù)仫L格純正的民間音樂——家人演奏的三弦和四胡以及那些大草原上蒙古人演唱的長調(diào)。這樣的童年經(jīng)歷賦予了他迥異于西方的內(nèi)心聽覺,這對他日后的音樂學習產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在秦文琛教授看來,從中國傳統(tǒng)音樂中尋找靈感,或許是當代作曲家走出困境的重要方法之一。

秦文琛教授認為,傳統(tǒng)藝術是真正意義上的“原藝術”,一種生長在大地上、完全發(fā)自人類心靈的藝術。傳統(tǒng)藝術不試圖取悅他人而旨在凈化自己,是真誠的藝術。同時他指出,許多傳統(tǒng)音樂中包含著豐富的音響和獨特的藝術趣味。

為此他以若干個頗具代表性的片段為例:在木卡姆音樂里,十二平均律不復存在,取而代之的是十聲、十一聲音階等十分獨特的調(diào)式。根據(jù)它們譜寫的音樂在西方人眼中已經(jīng)是最為先鋒的微分音音樂;在一首彝族傳統(tǒng)的海菜腔中,有跨度極大的長時值滑音,從人聲音域的最低處滑到最高處——這在即使是今天的西方音樂里,都是十分現(xiàn)代的一種旋律形態(tài);而在蒙古族的長調(diào)里,不同速度的音樂被并置在一個長氣息的線條中,音樂的律動在不同的速度間來回穿梭,形成了一種奇特的“時間重疊”的形態(tài),這種時間觀念在歐美20世紀下半葉的音樂里才逐漸被西方人認識到。

秦文琛教授以若干首作品闡述了這些獨特的音樂觀念在創(chuàng)作中的實際應用。他在德國留學時期創(chuàng)作的作品《合一》中,樂手們在演奏的同時要吟唱一系列唱腔式的音型。由于中國戲曲中的唱腔與中文音調(diào)的抑揚頓挫息息相關,這些音響形態(tài)最終在音高和節(jié)奏方面都帶有或多或少的偶然成分。當這些音響被逐個疊加在一起時,線與線之間的交織便形成了豐富的音響效果。

接下來秦文琛教授展示了他的小提琴協(xié)奏曲《山際線》。《山際線》的第一樂章,表達出對中國西部大山中“對歌”最夸張的想象,獨奏小提琴和弦樂群相互裹挾、呼應、對抗,在高音曲呼喊出一片有趣的音響。秦文琛教授特別提到,在《山際線》開頭的四分鐘內(nèi),僅使用了弦樂隊與獨奏小提琴的對話。這種寫法被秦教授稱為小提琴協(xié)奏曲中的“大忌”,因為獨奏的聲音很容易被弦樂組的聲音所淹沒。但在這里他偏偏反其道而行之,讓小提琴獨奏在弦樂洪水般的音響流中掙扎,形成了極其戲劇化而富有感染力的效果。第二樂章與對話式的第一樂章形成鮮明對比,在樂隊吟唱般的長音下,孤獨的小提琴奏出一長串連綿的旋律。一首信天游的曲調(diào)被大量的泛音、顫音和滑奏所瓦解,好似一條遙遠的旋律被時間一點點地侵蝕。

隨后秦文琛教授介紹了民樂重奏作品《聽谷》。此作品的音響形態(tài)來源于秦文琛教授所癡迷的古琴音樂。我們知道在古琴演奏的美學中,古琴演奏家十分重視這件看似渺小的樂器中所蘊藏的巨大空間感。于是在《聽谷》中,他用若干件彈撥樂器和吹奏樂器互相結合構成了一個放大版的“超級古琴”,將古琴演奏中所注重的微觀情境投射到一個宏大的音樂廳空間中,似乎是在一臺巨大的顯微鏡中感受古琴音樂每一個微小而微妙的瞬間。

秦文琛教授隨后為大家播放了民樂曲集《向遠方》中的兩首作品:《群雁——向遠方》和《五個人的合奏》。兩首小品雖然短小,但是意境深遠,并有著顛覆性的創(chuàng)作理念。整組作品都是秦文琛教授對民族樂器的全新解讀,旨在用今天的眼光重新審視我們的傳統(tǒng),在中國傳統(tǒng)的土壤上孕育出全新的藝術樣式。在《群雁——向遠方》中,兩把中阮僅僅使用了一條弦上的泛音演奏持續(xù)的八分音符,音色似乎像是口弦獨特的鼻音。而《五個人的合奏》則是由五件加以微分音預制后的彈撥樂器演奏的一條無比簡約的旋律。然而,原本歡快而活躍的節(jié)奏在四分鐘的時間內(nèi)進行了一個巨大的漸慢,直到最終,原本完整的旋律已經(jīng)被伸展成了一系列似乎毫無關聯(lián)的、鐘鳴一般的單音。這兩首作品可以說是完全打破了西方音樂美學的禁錮,音樂走向既沒有時間意義上的發(fā)展,也沒有音響形態(tài)上的對比,如同時間被凍結在了茫茫草原上的一個瞬間,而這個瞬間則被延展成了無始無終的永恒。

在最后的總結中秦文琛教授指出,盡管上述作品中都使用了傳統(tǒng)音樂的元素,他幾乎從不對這些元素進行直接、明確的引用。他認為,當我們從傳統(tǒng)音樂中汲取營養(yǎng)時,我們一定要超越材料自身,去洞察這些民間音樂美學層面和精神層面的意義——因為這些更加深層的含義可以給予我們當代音樂創(chuàng)作巨大的啟發(fā)。在講座結束之際,也許聽眾們都已經(jīng)盤算著暫時逃離這個充斥著流行歌曲和都市噪音的浮華世界,踏入民間去尋找那些真正純粹的“原藝術”了吧! 正如秦文琛教授所說,通過民間音樂,我們可以真正地站在音樂的原點上,重新審視藝術的本質(zhì)。(王爾清)

三、郭文景教授講座綜述

圖3 郭文景教授講座現(xiàn)場

9月28日上午,作曲家郭文景教授在現(xiàn)代音樂廳舉辦的講座《有關歌劇音樂的幾個問題:以歌劇〈駱駝祥子〉和〈狂人日記〉為例》,更是將此次活動推向了高潮。作為本次音樂節(jié)的“壓軸”講座,郭文景教授從具體案例出發(fā),將其創(chuàng)作經(jīng)驗與當代中國人的生活聯(lián)系起來,引發(fā)了學界同仁對中國當代歌劇創(chuàng)作的廣泛討論和思考。

講座由著名作曲家、上海音樂學院教授溫德青主持,他認為郭文景教授是一位有國際視野、有自己想法的作曲家。在中國的歌劇寫作方面,他走得比較早、比較快、比較遠。他沒有被目前中國歌劇的氛圍所束縛,在寫作上一直堅持自己的選擇,這一點對一位作曲家而言是極為重要的。

講座伊始,郭文景教授首先介紹了《駱駝祥子》和《狂人日記》兩部歌劇的創(chuàng)作緣起。

《駱駝祥子》是老舍(舒慶春,1899-1966)所著的長篇小說,描述了20世紀20年代北洋軍閥統(tǒng)治時期人力車夫祥子的悲慘命運。這部小說在中國現(xiàn)代文學史上擁有重要地位,幾十年來被改編成為許多版本,成為搬上舞臺最多的小說。郭文景教授創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》,于2014年6月在國家大劇院首演,恰逢老舍先生誕辰115周年。該劇于2015年3月、2017年9月分別演出第二和第三輪。2015年實現(xiàn)了國家大劇院“走出國門”的夙愿,到歌劇發(fā)源地意大利的五個城市進行了巡演。在意大利國家電視臺的全劇播放,打破了用非歐洲語言全劇播放的記錄。

歌劇《狂人日記》是應1994年荷蘭藝術節(jié)委約而作。改編自魯迅先生發(fā)表于1918年的同名短篇小說,該文是中國新文學史上第一篇現(xiàn)代型短篇白話小說。之所以選擇這部作品來創(chuàng)作歌劇,郭文景教授說道:魯迅給我的印象是身形嶙峋、性格孤傲;他的文章是劃破國人靈魂暗影的一道閃電,驚悚而耀眼;他的文風犀利如劍;茅盾說魯迅“奇文冷雋”“挺峭”。1994年6月24日,該劇在阿姆斯特丹完成了世界首演,獲得巨大成功。當?shù)孛襟w稱“發(fā)現(xiàn)郭文景是1994年荷蘭藝術節(jié)的一大收獲”。這部歌劇是黑白風格的無調(diào)性音樂,是中國第一部由國外約稿、制作,由國外導演、舞美、指揮、樂隊以及中外演員首演,也是制作版本最多的中文歌劇。已有“荷蘭藝術節(jié)版”“倫敦阿爾梅達劇院版”“魯昂歌劇院版”“法蘭克福歌劇院版”和“北京國際音樂節(jié)版”等五個不同制作的版本。此外,還在巴黎巴士底歌劇院、愛丁堡音樂節(jié)、都靈九月音樂節(jié)以及里斯本、鹿特丹、烏特勒支、上海等地做過音樂會演出。

介紹完創(chuàng)作緣起之后,郭文景教授從音樂與劇本的關系、整體布局、音樂的內(nèi)在邏輯、人物刻畫、升華五個方面對其作品進行了詳盡的解釋。

1.音樂與劇本的關系

由于我們對歌劇的分類是“音樂類藝術”;我們對“什么是歌劇”的定義是“通過音樂完成戲劇的表現(xiàn)”,因此在歌劇創(chuàng)作中必須堅守音樂的邏輯,必須將文本置入結構框架中。作曲家在創(chuàng)作之前,擺在面前的首要問題就是,音樂與劇本的關系。無論選擇何種風格,都要在劇本之上建立音樂的結構、音樂的邏輯。音樂與劇本的關系,最核心的問題是,誰是結構的主導。歌劇必須將文本納入音樂的結構中。尤其當音樂是“全覆蓋”劇本時,音樂的結構邏輯必須占主導。反之,是不可想象的。如果劇本不能納入音樂的結構中,音樂就會成為文本的附屬,每一首詠嘆調(diào)和歌曲,就成了掛在劇本這棵樹上的飾品,這不符合“歌劇是音樂藝術”的定位。

音樂作為主導結構可以是整體的,比如貝爾格《沃采克》;也可以是局部的,音樂在局部作為主導結構,比整體更多見,也更重要。

《狂人日記》第一場一開始,狂人在街上溜達,他忽然說“那條狗為何看我兩眼?”這句臺詞瞬間把狂人不同于常人的特性描寫出來了?！翱纯纯?呀呀呀,為什么人們交頭接耳議論我”,郭解釋到:“當你發(fā)現(xiàn)有很多人議論你時,扭頭一看全部住嘴了,又繼續(xù)走,又議論,又扭頭即停滯……描寫這樣的狂人,秩序、結構、邏輯只能建立在音樂上?！笨梢?作曲家在歌劇中的每一句臺詞都盡量在原著中摘出是有目的的。雖然這場戲很亂,但作曲家將它放在非常嚴格的音樂創(chuàng)作中,利用恰空的方式寫作。第一部分為木管的單音帶著下滑的尾音,第二部分一個長音加一組短音。最后用小軍鼓加吊叉來表示音響的標點符號,每一次都以此為段落劃分點。

第三場,狂人在街上發(fā)瘋,被大哥抓回家關在黑屋子里,去請了醫(yī)生給狂人看病,這場便是看病時的情景。固定低音在整場戲中不斷反復,上方加入不同的和聲,為對話提供了變奏的基本材料。

《駱駝祥子》中的一個片段,有錢人家的小姐虎妞為了愛情跟祥子私奔,兩人住在貧民窟里,鄰居叫小福子。以下兩人第一次見面時的對話,虎妞A、小福子B,先輪流演唱,再將A、B 合為一起變成二重唱,這樣在音樂上增加了趣味性。這曲《虎妞與小福子》唱段被處理成不帶再現(xiàn)的三部曲式。其中將虎妞與小福子的唱腔用復調(diào)技巧重疊成二重唱,既展示了歌劇藝術重唱的魅力,也通過音樂手段更深入地刻畫了兩種不同的人物性格。

2.整體布局

《狂人日記》的整體布局以“隱喻”的方式展開,天色的明暗成為狂人病情的象征。時間、劇情、人物等各種要素,同步推進。第一場黃昏,象征狂人開始“發(fā)病”;第二場前半夜,象征病情“惡化”;第三場后半夜,象征狂人開始“發(fā)瘋”;第四場黎明,象征狂人退燒“醒悟”。最后的醒悟是詠嘆調(diào)“四千年來,時時吃人的地方,現(xiàn)在才明白,我也在其中混了多年”。

《駱駝祥子》在整體布局上,用了很多“對稱結構”。這種對稱結構,由中場休息為分界點建立起“呼應關系”。這種遠距離的呼應關系,產(chǎn)生了一種結構力,增強了全劇渾然一體的整體感。比如,第一場精神飽滿的祥子,辛苦三年終于買了一輛車,而第八場病弱潦倒的祥子,在地上撿煙頭,老婆虎妞死了,愛他的小福子也死了;第二場虎妞出場,祥子與虎妞的戲開始,第七場虎妞死去,祥子與虎妞的戲落幕。在觀眾看來,有些對稱關系也許不太明顯,但有一處對稱關系幾乎所有觀眾瞬間就能感受到。上半場結束時,虎妞結婚時突然出現(xiàn)了嗩吶,下半場虎妞之死嗩吶再次響起,能讓觀眾馬上想到虎妞結婚時的場景。

其間,郭文景教授還談到另一個重要的話題,唱詞與塑造人物的關系。若是創(chuàng)作一首歌曲,其歌詞普遍為抽象的、客觀的、沒有劇情的人物情景。而歌劇的唱詞,與文學小說的語言一樣,是刻畫人物的非常重要之手段。因此,歌劇的唱詞必須貼著人物寫,如劇中虎妞的一句詞“老娘我不在乎”,這句唱詞已經(jīng)充分體現(xiàn)出虎妞的人物性格特征。

3.音樂的內(nèi)在邏輯

音樂是一門高度強調(diào)自身內(nèi)在邏輯的藝術。在創(chuàng)作歌劇時,音樂的內(nèi)在邏輯常常遭遇文學的沖擊,這時堅守音樂的邏輯變得非常重要。在歌劇中實現(xiàn)音樂的邏輯方法很多。郭文景教授詳細介紹了一種:內(nèi)在的材料統(tǒng)一。以《駱駝祥子》第一場為例進行了詳細說明。

第一場人物眾多,性格、心態(tài)各異;情緒情節(jié)多變,既有興高采烈,也有失落憤懣,還有兵荒馬亂,逃兵搶劫。如此紛繁的人物和情節(jié),大起大落的情緒,所有主題卻都源自北京單弦的一個樂句。在眾多的主題中,實現(xiàn)了音樂的內(nèi)在邏輯統(tǒng)一。

4.人物刻畫

作曲家需站在編劇、導演和演員的角度用音樂刻畫人物。對此,郭文景教授說道:“在歌劇中,作曲家是決定一切的!”歌劇的語言問題,并不僅僅是聲調(diào)的問題,還牽涉一個非常重要的方面,就是塑造人物。他認為,與話劇不同,在歌劇中演員和導演基本上失去了自主決定人物說話的高低快慢抑揚頓挫的可能。這些都被作曲家的音符限定住了。因此,歌劇作曲家必須進入戲劇的表演狀態(tài),需要跳出僅僅“寫歌”“寫唱”的思維局限,進入“寫人”“寫戲”?！犊袢巳沼洝返牡谝粓鰳纷V中涉及的發(fā)聲有唱、半說半唱、說、喊、氣聲耳語;力度包含了pp、p、f、ff;音程有半音級進、大跳、極端大跳。通過這些表現(xiàn)出被迫害的妄想狀態(tài)。第二場中,分解單個詞的發(fā)音,表現(xiàn)受到驚嚇后的戰(zhàn)栗。此外,對演員嘴部動作與特定讀音的控制也有非常高的要求。其中,分解“咬”字的發(fā)音,進行極度夸張?zhí)幚?表現(xiàn)村婦的兇悍。這個夸張?zhí)幚韺θ珓∮惺种匾囊饬x:狂人的被迫害妄想從這里轉向了一個具體的恐懼——他們要吃人!

《駱駝祥子》規(guī)模宏大,人物眾多。老舍先生的原著為劇本提供了優(yōu)質(zhì)的文學基礎。小說中的人物性格鮮明,栩栩如生。劇中主要人物都有各自的主題,主題多源自北京或河北民間音樂。祥子的主題來自單弦;小福子的主題來自河北民歌和天津民歌;劉四爺?shù)闹黝}非常隱蔽地用了《夜深沉》;比較特殊的是虎妞,由于她在劇中性格極為多樣復雜,因此她沒有一個單純的民間素材來源。對她的音樂塑造,方式比較特殊,需要專題講座才能講得清楚,因此講座中未多展開。

郭文景教授詳細介紹了小福子和二強子這兩個次要角色的人物刻畫。小福子在下半場的第六場才出場,到第七場就死了,但全劇結束后給人留下的印象卻非常深,仿佛她的戲份很重。這里有一個藝術手法的問題。在藝術作品中突出一個東西有兩種方式,一是分量重,二是與眾不同。也就是說,在無法加重分量時,與眾不同和特殊性,也能使之得到突出。

小福子是底層的妓女,但在劇中卻給了她最美、最干凈的音樂,這代表了作者對這個不幸的妓女的深深的同情,這種特別的抒情性,也使她在全劇中醒目。在小福子的音樂中,作曲家引用了河北民歌《小白菜》。一般引用民歌都是做主題,但《小白菜》不是小福子的主題,是一個對比性的插部,有點副歌的意思。這種處理可以說讓她成了一種悲劇類型的代表。

二強子這個次要角色的詠嘆調(diào)“人是畜生”,是想要說明一個觀念:寫歌劇,第一要務是刻畫人物、塑造栩栩如生的角色。二強子的這首詠嘆調(diào)是全劇唯一一首無調(diào)性的唱段,它全力描繪了一個醉漢的瘋狂,表達了他對命運的惡毒詛咒。這首詠嘆調(diào)受到演員的喜愛,也得到觀眾的認可。

5.升華

郭文景教授認為,《駱駝祥子》是一部描寫社會底層小人物悲劇命運的作品,在原小說中,老舍通過描寫祥子最后徹底的墮落對那個時代進行了批判。歌劇改編保留了老舍先生的原意,但作曲家還希望把對小人物的同情升華為大悲憫,于是就有了為劇中所有不幸的人而作的大合唱《北京城》:“……問天天不應,問地地無聲,問人人無語,問命命無情。北京城吶,你這古老的城。連著我的心,牽著我的魂。高高的城墻,厚厚的門,幽深的胡同,無言的人?！边@段合唱突出了一種對人世間世態(tài)炎涼和人情冷暖的深刻感悟,展現(xiàn)出作曲家對時代變幻之中人性光輝的期盼。筆者認為,以這個大合唱作為結尾升華全劇,既是郭文景先生對其歌劇作品的巧妙構思,又是他自身人文主義精神和情懷的展現(xiàn)。在他的心里,家國情懷與小人物的命運同樣重要,都需要用至真至愛的音樂來烘托和歌頌。

講座最后,溫德青教授總結道:“我深信這兩部歌劇會成為中國當代歌劇的經(jīng)典并流傳下去,這是跨國界、跨時代的。今天的講座對想創(chuàng)作歌劇的人一定會有啟發(fā)意義,寫歌劇是作曲家的一個夢想,它包含了所有的音樂藝術,甚至包含思想、哲理等更深層面的含義?！闭\哉斯言,郭文景教授作為一位享譽中外的作曲家,其藝術視野是具有國際維度的,其藝術思維是具有學術高度的,其音樂創(chuàng)作是具有中西方文化融合之深度的。筆者從郭文景教授的講座中獲益匪淺,也期待著他在未來創(chuàng)作出更多令人感動和深思的精品。(陳玲俐)