付茜茜

（杭州電子科技大學(xué)人文藝術(shù)與數(shù)字媒體學(xué)院 浙江 杭州310018）

伴隨著影像媒介技術(shù)的演進，人與影像之間的關(guān)系也不斷發(fā)生變化。在人類的感官活動中，感知狀態(tài)體現(xiàn)著人與整個世界的關(guān)聯(lián)，圖像和影像技術(shù)的發(fā)展豐富了人類視覺的觀看對象物和觀看形式，且呈現(xiàn)視、聽、觸覺等多元感官趨勢。在當(dāng)下社會立體影像包括立體電影、立體電視、各類數(shù)字立體藝術(shù)展示圖像和影像等。就生產(chǎn)實踐而言，它的應(yīng)用范圍還包括計算機仿真技術(shù)、人工智能、醫(yī)學(xué)影像、工程圖學(xué)等廣闊領(lǐng)域。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，“觀看方式”[1]并非簡單的視覺信息接受行為，它也涉及文化觀念、思維理解等內(nèi)涵，有著社會文化與時代印記。隨著立體影像媒介的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，人們對影像世界的感知形態(tài)由傳統(tǒng)靜觀轉(zhuǎn)變?yōu)榛芋w驗，不僅感官層面的觸覺與視覺間的關(guān)系呈現(xiàn)新變化，整個社會文化環(huán)境也深受其影響。立體影像在虛擬程度持續(xù)升級勢態(tài)中營造著“人-影像”互動融合式觀影形態(tài)，將觀者的觀影感知由“視覺-觀看”延展至“觸覺-互動”層面，身體感知特性逐漸被凸顯，升級著人類對于擬像的“視-觸”覺①經(jīng)驗與觀感認知。在體驗型經(jīng)濟與消費文化蓬勃發(fā)展的當(dāng)下社會，人們生存于影像世界并體驗其中。當(dāng)影像媒介的呈現(xiàn)深遠影響人們的觀影感知和文化體驗時，整個社會的文化趨勢也深受影響，這也成了理論研究不可回避的內(nèi)容。

一、影像媒介的感官邏輯與演進

人類的感官活動是社會文化的一種呈現(xiàn)形式，并成為不同時代理論家們頻繁探討的文化議題。視覺中心主義傳統(tǒng)自古希臘時期起就開始受到重視，此時形成的感官等級制即是以視覺和聽覺這兩大距離性感官為核心，觸覺被歸為“低級”感官，柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）都曾持此見，“由感官等級制所確立的視覺中心的地位對于保證哲學(xué)思考和人的精神活動的純潔性是至關(guān)重要的……”[2]亞里士多德認為，人們對于感覺有著特殊偏好盡管它并無實際用途，其中視覺最引人重視，因其能使人識知事物及其差別[3]?？档拢↖mmanuel Kant）認為在諸種感官中視覺受外界刺激最少，它與觸覺感官保持著距離且擁有知覺在空間中最廣的延展范圍，更接近于主觀的純粹直觀[4]149，他還把從時間和空間來把握世界歸為人的感官本能，將感官分為把握外部對象的外感官和直觀自身內(nèi)部狀態(tài)的內(nèi)感官[5]。19世紀以來，影像技術(shù)的發(fā)展催生視覺文化熱潮，視覺文化研究在學(xué)界引起廣泛關(guān)注，隨后，視覺、聽覺、觸覺等諸感官之間的關(guān)系也重新頻繁出現(xiàn)于文藝探討中。

視覺中心傳統(tǒng)由來已久，在視覺文化的未來走向相關(guān)研究中，不同學(xué)者提出不同觀點。沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）在《重構(gòu)美學(xué)》一書中認為，在逐漸技術(shù)化的當(dāng)代社會，視覺的絕對統(tǒng)治地位也會帶來災(zāi)難與弊端，他對聽覺與世界的交流以及符號關(guān)系等較為贊譽。此外，約阿希姆·恩斯特·貝倫特（Joachim Ernst Berendt）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）等學(xué)者也曾呼吁文化從視覺向聽覺轉(zhuǎn)化[6]209-210。在國內(nèi)學(xué)界也不乏探討，肖建華認為超越視覺文化，走向聽覺文化和傾聽美學(xué)是一種歷史和邏輯的必然[7]。曾軍認為現(xiàn)代聽覺技術(shù)催生聽覺文化現(xiàn)象，提出聽覺文化研究關(guān)注的是“視聽雜交”和“視聽均衡”[8]。劉連杰認為觸覺文化具有更強的反思能力，更不容易形成專制主義，并呼應(yīng)著當(dāng)代文化的身體轉(zhuǎn)向[9]。李波和李倫認為視覺文化的膨脹遮蔽了人的主體性和直觀可以觸覺進行感知的生活世界，提出超越視覺文化和聚焦觸覺文化[10]。通過前人的相關(guān)研究，我們可以察知觸覺文化和聽覺文化是在視覺文化之后，當(dāng)代社會兩大備受關(guān)注的感官文化趨勢。在對視覺文化的反思中，聽覺文化和觸覺文化成了理論家們建構(gòu)社會文化理想的一種方式，以彌合由技術(shù)所造成了人們思維的淺層化和思考能力的弱化等不利局面。

傳統(tǒng)審美文化注重靜觀式精神體驗，當(dāng)代審美文化在影像媒介的奇觀效應(yīng)中日漸凸顯著感官體驗。在影像媒介的發(fā)展演進中，最重要的特征便是訴諸觀者的感官系統(tǒng)，從視覺到聽覺、觸覺等感官感覺，形成體驗性觀感。在影像媒介的演進歷程中，對于視覺真實感、立體感、運動感的探索從未停止。從靜態(tài)繪畫、攝影到活動影像，從靜態(tài)全景畫到活動立體影像，視覺見證并參與外部世界，在“觀看”行為發(fā)生的過程中，觀看者與觀看對象物產(chǎn)生聯(lián)系，觀看者對于對象物的讀解也體現(xiàn)為一種“再創(chuàng)造”過程，在梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）看來，知覺每時每刻都在對世界進行著再創(chuàng)造[11]240。與圖像的宗教起源相似的還有雕塑藝術(shù)，復(fù)刻生命并影響著早期繪畫藝術(shù)的“逼真感”創(chuàng)作，比如通過呈現(xiàn)陰影和立體感讓人們在觀看時腦海呈現(xiàn)浮雕式幻象，大型建筑內(nèi)全方位多角度展示的全景畫，通過借助數(shù)字化影像設(shè)備，可呈現(xiàn)多維全景奇幻感。當(dāng)下，“電影虛擬現(xiàn)實”（Cinematic Virtual Reality）的發(fā)展促進著虛擬影像的公眾認可，并帶來以受眾體驗和參與為中心的新型電影制作方式[12]。從平面的立體感到三維的立體感，從靜止的立體感，到活動的立體感，視知覺在感官差異中體驗影像世界，身體感知特性也逐漸被凸顯。

影像藝術(shù)的發(fā)展離不開影像技術(shù)的更新演進，且技術(shù)與藝術(shù)在互動交融中，不斷增添營造“真實感”的方式。在電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）看來，電影概念本身即等同于“完整再現(xiàn)真實”——完美呈現(xiàn)色彩、聲音和立體感等元素齊全的外部真實世界的幻影[13]。從某種程度來說，“電影影像的歷史是影像真實感不斷完善的歷史”[14]。奧利弗·格勞（Oliver Grau）曾在《虛擬藝術(shù)：從幻覺到沉浸》一書中以“沉浸”和“幻覺”為線索，追溯了虛擬藝術(shù)的美學(xué)痕跡與幻覺媒介的進化歷程，并與當(dāng)下的媒體藝術(shù)進行了比較研究，包括從全景畫制造幻覺圖像空間，到技術(shù)將圖像和觀眾整合為一體的嘗試：立體眼鏡、立體電影、拓展影院等[15]。伴隨影像技術(shù)的發(fā)展，影像媒介不斷更新著營造虛擬空間和視覺圖景的方式，視覺藝術(shù)與美學(xué)思維孕育其中，也更新著人的視知覺體驗，拓展著人感官的多重感知。影像的虛擬程度不斷升級，帶有虛擬感知特性的影像與藝術(shù)思維完美融合，觀眾的身體感官可感知虛擬實體，且可在虛擬空間中感覺到自己的移動，與虛擬空間相交融?？梢哉f，影像媒介不斷借助現(xiàn)代虛擬技術(shù)，在影像技術(shù)形態(tài)與文化藝術(shù)形態(tài)的交融探索中，不斷迎合人類審美、觀感升級和刺激體驗等需求，融合文化想象與沉浸特性，甚至模擬人的觀感、意識與認知。

影像媒介的演進史也是人們觀圖、觀影方式的發(fā)展變遷史，并不斷滿足著感官的體驗期待。從鏡子、相機到電腦，人們歷經(jīng)影像再現(xiàn)現(xiàn)實、復(fù)制現(xiàn)實與模擬現(xiàn)實三個階段，不斷為視覺呈現(xiàn)不新的觀看圖景與對象。在初民社會，人們通過巫術(shù)與宗教構(gòu)建和再現(xiàn)了與真實世界有差異的符號化虛擬世界，增強人與人以及人與神之間的溝通，以合理解釋現(xiàn)實世界諸多問題，影像將人們從現(xiàn)實世界中解脫出來并進入到由想象所營造的虛擬影像世界中[16]。在繪畫技術(shù)主導(dǎo)的前圖像時代，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)也可用于復(fù)現(xiàn)和表征現(xiàn)實，于現(xiàn)實生活之外，獲得具有超越性的藝術(shù)感悟。伴隨影像媒介的技術(shù)突破，影像呈現(xiàn)形式升級著人們的視覺感受，也改變著人與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系。

影像媒介的感官傳播給予觀者與影像相融合的感官體驗。影像媒介的發(fā)展離不開對人視覺模擬功能的探索，立體視覺得以形成，與縱深觀感感知關(guān)系密切。不論是社會生產(chǎn)領(lǐng)域還是文化藝術(shù)領(lǐng)域，在圖像和影像的發(fā)展歷程中，其訴諸視覺的“立體感知”特性一直備受重視。如“立體圖”作為一種具有強烈直覺感的圖，顯示著物體與所處空間的實像，讓人在觀看過程中產(chǎn)生身臨其境之感，通常將軸測圖與透視圖稱為立體圖或直觀圖，觀看時需要佩戴專用眼鏡（如紅綠眼鏡），普遍應(yīng)用于工程、自然科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域[17]。在影像“立體感知”中，視覺對現(xiàn)實世界的感受包含著空間距離與縱深感的三維感知，“視差”原理推動了立體視覺媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，立體虛擬影像技術(shù)基于對視覺感知的探索，讓人們實現(xiàn)著觸覺感知。立體影像媒介充分利用人眼視覺機制，對現(xiàn)實進行模擬與重現(xiàn)，視覺的距離與觸覺的無距離在立體電影觀影中得到交融。在立體電影觀感的形成過程中，“觸覺”與“視覺”感知關(guān)系密切。在此過程中，觸覺感知會進一步觸發(fā)視覺感知以及人的綜合觀感。從圖像到影像，從影像到擬像，從平面擬像到立體擬像，影像不斷增強與觀眾的關(guān)聯(lián)，升級著虛擬時空之旅。

立體影像的進化歷程，集中體現(xiàn)為以視覺、聽覺、觸覺感官為基礎(chǔ)的立體觀影探索歷程。人眼“視差”原理的發(fā)現(xiàn)開啟立體影像探索之旅，視覺延伸裝置——立體眼鏡的發(fā)明得以還原真實立體感世界，全息裸眼立體影像實現(xiàn)不必佩戴立體眼鏡的突破，多維立體電影和多維立體影院融合影像技術(shù)和環(huán)境特效技術(shù)。立體影像凸顯著“觸覺”感知特性，如在多維立體電影觀影體驗中，間接的觸覺感知源自立體眼鏡對立體影像的還原，直接的觸覺刺激源自環(huán)境特效，“觸覺”增強著觀影體驗感。較之平面電影，立體觀影體驗最大的在于立體眼鏡與環(huán)境特效，從平面電影的視聽感知，到三維立體電影視覺、聽覺感知，再到多維立體電影對視覺、聽覺、觸覺等全面凸顯，觀眾的觀影接受方式趨于“全感官感知”②。

20世紀20年代，蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演和電影藝術(shù)理論家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）曾對立體電影的未來持正面樂觀態(tài)度，他認為立體電影使畫面具有三度空間的完整幻覺，并以此吸引觀眾，對此他也提出警醒，認為展示立體技術(shù)需要新的主題，這樣的新主題能夠與新技術(shù)的可能性更好地結(jié)合，且將會對于如何呈現(xiàn)新美學(xué)提出要求，以便將這些主題更巧妙地體現(xiàn)于未來令人驚嘆的作品中[18]。這一前瞻性觀念即使在當(dāng)下，也具有重要啟示，實現(xiàn)立體影像新技術(shù)、新主題、新美學(xué)之間的巧妙結(jié)合將會是完美且震撼。

數(shù)字媒體時代，技術(shù)的發(fā)展豐富了影像媒介的表達與呈現(xiàn)方式，在新型體驗型立體影像中尤其凸顯著“身體感知特性”。影像媒介的演進帶來傳統(tǒng)美學(xué)無法解釋的感官體驗議題，如秦勇曾指出，當(dāng)代美學(xué)出現(xiàn)注重五官感覺的身體化審美趨勢，對西方傳統(tǒng)以視聽為主的非功利美學(xué)構(gòu)成重大挑戰(zhàn)，多維立體電影的發(fā)展印證著美學(xué)身體化轉(zhuǎn)型的可能[19]。在當(dāng)下所處的數(shù)字新媒體時代，凸顯觸感經(jīng)驗成為影像實踐中的一種常規(guī)化設(shè)計思路，對于立體影像來說，也是如此。

二、“觸感”與立體觀影經(jīng)驗

觸覺構(gòu)成人們體驗外界的基礎(chǔ)感官，古今中外，許多學(xué)者都曾談到“觸覺”與“視覺”以及二者之間的關(guān)系。人們對任何物體的外形感知離不開觸覺感官和視覺感官的共同作用，觸覺與視覺之間存有天然聯(lián)系，美國心理學(xué)家托馬斯·L·貝納特（Thomas L.Bennett）曾從“膚-視”先天聯(lián)系的視角出發(fā)，認為觸覺與視覺之間的重要聯(lián)系并非后天習(xí)得，而是與生俱來[20]。約翰·伯格（John Berger）認為觸摸事物，即意味著將自身放置于與事物的聯(lián)系之中[21]。最初對觸覺的提倡，來自馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）和德里克·德克霍夫（Derrick Kerckhove）在分析媒介技術(shù)新發(fā)展時的觀點，因為觸覺具有如下特征：對肉體特征的強調(diào)，與視覺置身局外的特征相反[24]。視覺傳統(tǒng)由來已久，而觸覺不同于視覺，它能給人帶來更新奇的體驗。

從人的生理性基礎(chǔ)來看，人的身體感官對于人的視覺觀圖、觀影體驗的發(fā)生和完成起著基礎(chǔ)性作用。美國美學(xué)家桑塔耶那（George Santayana）曾在《美的感覺》中給予視覺高度評價，他將觸覺、味覺和嗅覺歸為非審美的低級感覺，認為雖然這類感官很發(fā)達，但無法像視覺那樣促進人們更好地追求知識和提升審美認知[22]。由于“觸覺”直接與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系，極易給人可觀、可感、可觸摸的真實性和可靠性。

充滿“觸感”的立體觀影經(jīng)驗豐富著觸覺文化和體驗文化形態(tài)?？档略谡劶懊栏袉栴}時多次對觸覺感知進行分析：“觸覺感官位于指尖及其神經(jīng)突觸，為的是通過接觸一個固體的表面而了解它的形狀”，觸覺是“唯一具有直接外部知覺的感官”，正因為如此，也是最重要的、最可靠地教導(dǎo)人的感官，但盡管如此也是最粗糙的感官，因為我們應(yīng)當(dāng)通過接觸來在形狀上了解其表面的那種質(zhì)料，必須是固體的[5]147。他肯定觸覺的作用，認為觸覺促進了人們形成對于物體外在形狀的概念認知，并在論證感官感覺增強或減弱的原因時認為，官感會隨著對比度、新鮮度、變換度、增強度而增加。較之平面影像，立體影像對于感官刺激程度更為重視，而生理性與功利性審美需求都被排斥于傳統(tǒng)審美觀之外，比如康德認定生理性快感不屬于美感[23]，但“觸感”立體影像拓展了影像藝術(shù)的審美空間，豐富著社會影像文化與體驗文化形態(tài)。

在人與立體影像的交互作用中，“視-觸”覺成為一種新型感官體驗形式，它以視覺為起點，體現(xiàn)為視覺的觸覺化以及由視覺而激發(fā)的幻覺式觸感。如在立體電影以及多維立體電影的觀影活動中，觀眾的觀影狀態(tài)、觀影環(huán)境等都有其特殊性——突出“觸覺”與“身體觀影”的特征，借助立體眼鏡可實現(xiàn)活動擬像的立體觀感，延展著對于擬像的“視-觸”覺經(jīng)驗與觀感認知。1833年英國物理學(xué)家查爾斯·惠特斯通（Charles Wheatstine）發(fā)現(xiàn)了立體視覺，即具有明顯縱深感的三維視覺感知，最初立體鏡能夠用于觀看立體照片，其后引入立體影像領(lǐng)域。美國學(xué)者勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）曾根據(jù)德勒茲“光學(xué)影像”（Optical Image）提出“觸覺性視覺”[24]，即通過視覺感知而觸發(fā)的觸覺感受，創(chuàng)造出“觸覺可視性”（Haptic Visuality）的心理體驗，充滿“觸感”的影像營造著“觸感式視覺”[25]。孫紹誼在《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗與電影現(xiàn)象學(xué)思潮》一文對觀影體驗以及影像與觀眾關(guān)系等諸多相關(guān)的電影現(xiàn)象學(xué)思潮進行了分析，結(jié)合影像的“體感”“觸感”等趨勢和數(shù)字新媒體環(huán)境，重新認知影像與人之間的關(guān)系、社會文化轉(zhuǎn)型以及新“觸感影像”觀念的形成[26]。“觸感視覺”（Haptic Visuality）作為一種重新認識電影的研究路徑，主要聚焦于觀影過程中的身體感知維度和體驗電影的“知覺范式”，伴隨電影技術(shù)和美學(xué)演進，該視角在傳統(tǒng)電影本體研究上有所突破[27]。影像通過給予觀者充滿“觸覺感知”特性的視覺體驗，使其在身體層面和心理層面都更容易“進入”到影像中，提升著觀者的觀影專注程度。

在立體影像觀影經(jīng)驗中，影像技術(shù)與觀者之間呈現(xiàn)出鮮明的融合趨勢，社會影像媒介的發(fā)展也逐漸步入主體層面的媒介融合。美國傳播學(xué)者伊契爾·索勒·普爾（Ithiel De Sola Pool）曾于1983年在《自由的科技》一書最早提出“媒介融合”，即“傳播形態(tài)融合”（The Convergence of Modes），指各種媒介呈現(xiàn)多功能一體化的趨勢。在不同技術(shù)的融合發(fā)展之后，“人與技術(shù)的融合正逐漸降臨”[28]。在影像媒介的演進歷程中，觸覺感知特性有所增強，人們對于觀影感知感覺的強弱也與影像技術(shù)的不斷升級有著重要關(guān)聯(lián)。從圖像到影像，從平面影像到立體影像，人的視覺觀影活動的“感官感覺”得以增強，伴隨觀者觀影經(jīng)驗的積累，對于觀影新鮮度、變換度、增強度的訴求，將難以停息。較之觀圖，觀影調(diào)動周身感官的程度增強，在立體擬像的觀影過程中，人的感知強度進一步增強。

立體影像媒介探索能夠讓觀眾深度沉浸其中的“多感官”技術(shù)形式與敘事表達，從引導(dǎo)觀眾的視覺、聽覺、觸覺注意力到全方位塑造觀眾的觀影體驗。國外學(xué)者凱文·E·麥克休（Kevin E.McHugh）認為，調(diào)節(jié)電影與觀眾視覺感知之間的距離是電影制作的核心，觀眾在觸覺感知中將自身的感官體驗與影像相融合，在感官延伸的作用下，觸摸電影影像，他還提到充滿觸感的手勢電影（Gestural Cinema）打開了新的觸覺倫理（Haptic Ethics）[29]。影像技術(shù)的演進不斷豐富觀者“多感官”參與影像的方式，同時也從影像觀感、敘事內(nèi)容等多方面豐富影像表現(xiàn)力。

從觀圖到觀影再到觀立體擬像，觸覺與視覺之間的關(guān)系逐步深入。在當(dāng)下所處的后現(xiàn)代傳媒社會，視覺中心主義遭受挑戰(zhàn)，聽、觸、嗅覺等其他感官也逐漸凸顯。視覺作為距離性感官，在影像媒介的進化歷程中卻日趨觸覺化；影像媒介進化所營造的觸覺感知不斷顛覆傳統(tǒng)視覺中心，視覺在影像世界中的強勢地位有所弱化，由視覺觸發(fā)的“觸覺”呈現(xiàn)超越“視覺”的趨勢。影像世界變得更加虛幻與不可證明，從圖像到影像，再從平面影像到立體擬像，都在增加這種虛擬與不可證明性，視覺媒介所帶來的“幻覺”真實感不斷加深，“觸覺”感官的可靠性也同樣被視覺媒介技術(shù)顛覆，立體影像雖與人的觸覺觀感發(fā)生作用，卻以虛擬觸覺形式讓觀者獲得類似“觸摸”的感官沉浸體驗。

伴隨影像媒介技術(shù)的新發(fā)展，人們的感官經(jīng)驗愈加豐富，對新奇性的訴求也不斷凸顯，觸覺感知也呈現(xiàn)多元化趨勢。在多維立體電影觀影活動中，“觸感”有兩種來源：一是佩戴立體眼鏡的功效，人在視覺所產(chǎn)生的幻覺中進入虛擬的立體影像世界，產(chǎn)生虛擬的觸感；二是伴隨電影劇情的發(fā)展，在同步環(huán)境特效的物理刺激下，產(chǎn)生真實的觸感，環(huán)境特效通過技術(shù)作用，人為地制造著“觸覺”刺激。從影像媒介進化的視角，視覺媒介技術(shù)已然取得較大進展和突破，而在以立體電影為代表的這類依賴穿戴設(shè)備的新型觀影形式發(fā)展歷程中，“視-觸”覺媒介也同樣會迎來進化歷程，在媒介對于“視-觸”感的模擬探索中，勢必更進一步構(gòu)建新型觀影形態(tài)。

立體影像的“虛擬沉浸”體驗凸顯著“游戲”互動特性。從人類的游戲方式來看，它始終伴隨著技術(shù)的發(fā)展不斷演進，在遠古自然依賴時期，神話、歌舞、儀式、競賽等是人們的閑暇娛樂方式。到了現(xiàn)代電子媒介時期，人們的游戲方式也逐漸電子化、媒介化和智能化。約翰·赫伊津哈（John Huizinga）將“游戲”界定為文化現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，認為游戲因素活躍于文化進程中[30]?！坝螒颉痹谀撤N程度上意味著“參與感”，在立體影像的觀影實踐過程中，影像技術(shù)逐漸融入觀者的“知覺-身體”體驗之中。

三、立體互動時空中的情感聯(lián)結(jié)

影像媒介不斷拓展虛擬時空，視聽語言逐漸豐富，聲音、色彩、各種拍攝手法、數(shù)字特效、立體影像技術(shù)等，重構(gòu)著人的視覺感知以及觀看與影像之間的關(guān)系。較之平面影像，立體影像探出屏幕，延伸至觀眾眼前，帶來更強烈的視覺刺激，并產(chǎn)生觸感，如身臨其境。諸如寬銀幕電影、嗅覺電影、全息電影、球幕電影等都進一步延展著觀影視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官。觀眾與銀幕相融合，帶來全新的“觸覺化”觀影體驗，為電影藝術(shù)的美學(xué)理念開拓著新的可能性，也為電影制作與傳播、全新的觀影審美體驗等增添更多新的可能。觀眾在看電影時，不由自主地將自身完全置于影院環(huán)境或影片場景中，他不僅通過知覺去觀賞電影，也在用整個身體體驗電影，在立體電影觀影體驗活動中，觀影的“身體感知”特征更為明顯。

立體影像對觀者的影響基于視覺，并延伸至觸覺，直至情感層面。莫里斯·梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”理論關(guān)注“身體性”（corporeity），強調(diào)了知覺活動與身體、環(huán)境之間的復(fù)雜聯(lián)系，主張知覺的主體是身體，而身體嵌入世界之中，在他看來，身體是知覺的導(dǎo)演，顯現(xiàn)著知覺與事物相對應(yīng)的幻覺，在事物與主體之間存在著某種力量，具有某種不確定性[11]19，他認為人體的知覺促成著一種讓身體與外在事物相一致的幻覺顯現(xiàn)出來，身體完成著與世界的溝通，人通過身體感知并把握世界。他將知覺視為一切行為的起點，因為“身體”是人們感知與體驗外部世界的重要途徑，是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等諸種感官得以實現(xiàn)的重要前提。在立體影像觀影過程中，人體感官與虛擬影像產(chǎn)生聯(lián)系，觀影體驗經(jīng)過視覺到達觸覺，觀影狀態(tài)及過程充滿著身體感知特性，并激發(fā)著本能的情感體驗。對于電影觀影體驗的現(xiàn)象學(xué)分析必然涉及電影觀眾與電影之間的關(guān)系，而尤為重要的則是描述電影觀眾如何感知電影世界，就像觀眾自己處于電影世界中一樣[31]。

在多維立體影像的觀影體驗?zāi)Ｊ街?，除觀者的感官感受之外，情緒感受也成為重要的考量對象，人與影像交互方式的技術(shù)探索目的在于進一步提升觀者的視覺感受與情感體驗，與簡單直觀的視覺觀影相比，觸覺層面的互動能讓觀眾更有效地感受到快樂、恐懼和憤怒等情緒。國外學(xué)者肖恩·雷德蒙（Sean Redmond）在追蹤角色和觀眾之間的“身體”關(guān)聯(lián)時，將電影屏幕本身定位為一個表演環(huán)境，把具體的觀眾定位為表演者，觀眾通過參與電影的表演過程完成觀影行為[32]。在觀看平面電影時，觀眾跟隨故事情節(jié)了解電影主題與內(nèi)容，電影對于觀眾的“感官刺激”主要是視覺層面的刺激，而在觀看立體影像時，觀眾進入到“全身心體驗”狀態(tài)中，視覺、聽覺、身體感知等均被調(diào)動，在視覺幻象體驗“超真實”觀影刺激制造了“視覺式”觸覺，并從視覺層面的觀影狀態(tài)進入到“觸覺”層面的觀影狀態(tài)之中。

觀影的身體與立體影像之間產(chǎn)生著緊密聯(lián)系，觀影環(huán)境也對觀影感知與情感體驗起到重要作用，而觀影者的個體差異使其與立體影像之間的關(guān)系具有不確定性。立體影像將現(xiàn)實世界進行“立體復(fù)原”，訴諸感官極致刺激與情感效應(yīng)，更新著電影敘述手法以及視覺呈現(xiàn)方式。如平面電影力求在有限的平面空間中運用各種表現(xiàn)手法營造三維立體效果，而立體電影卻直接運用立體技術(shù)制造了第三維度的立體空間，給予人們更加逼真的立體空間感和立體幻覺，在立體影像中，震撼性場景畫面極易調(diào)動觀眾的觸覺化身體觀影模式，仿佛置身立體影像世界中，一切觸手可及。

在立體影像所營造的虛擬情境中，視覺能夠感受影像世界，由于觸覺能夠給予人“真實”的感知，在完形心理（Gestalt Psychology）的作用下，影像的觸覺觀感將有助于形成趨于完整的觀影感知與情感體驗。立體影像的互動特性通過觸覺觀感而實現(xiàn)，從某種程度來說，觸覺層面的身體觀影趨勢對于觀眾與電影之間的互動及參與度提出了更高要求，人體不同感官之間達成著緊密配合，如馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）所說，“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸”[33]，馬赫（Ernst Mach）曾言，“空間感覺無論如何與眼睛的運動裝置有聯(lián)系”[34]，立體眼鏡作為一種延展肉眼視線的感官裝置，更新著人們對于電影影像的空間感覺，觀眾與電影銀幕中的立體“虛擬存在”發(fā)生著聯(lián)系，實現(xiàn)頗有身體感的零距離感知和觸覺化觀影。在立體影像審美活動中，傳統(tǒng)美學(xué)已轉(zhuǎn)型至“身體審美”這一層面[19]。從傳統(tǒng)視聽審美，到觸覺化、刺激化的游戲式“身體審美”，立體影像“觸覺化”的觀影帶來具有身體感的生理和心理愉悅，影像媒介更新著身體化的審美狀態(tài)與意識。

四、立體影像奇觀與文化體驗

在影像媒介的技術(shù)演進過程中，人類不斷更新著對身體的社會性文化認知，奇觀文化也不斷被延展。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在其《觀察者的技術(shù)》一書中展示了19世紀早期人類從“暗箱”到“立體視鏡”的視覺革命，各類影像技術(shù)虛構(gòu)著視覺“空間”，將人類視覺重新放置在脫離肉眼觀察的平面之中，脫離了“真實”世界進行著新的感知實踐，任何單一影像媒介的視覺再現(xiàn)，都與多元感官環(huán)境以及該環(huán)境中的觀察者有關(guān)[35]。與喬納森·克拉里（Jonathan Crary）多次提到的“立體視鏡”相似，立體影像奇觀與觀者之間發(fā)生著緊密聯(lián)系。就當(dāng)下社會而言，立體影像媒介在其發(fā)展過程中，經(jīng)由觀者的身體感知實踐從總體上豐富了人們的視覺經(jīng)驗，并在觀者新的感官體驗中踐行著幻覺升級特性，進一步延展著社會奇觀文化。

影像技術(shù)在更新影像呈現(xiàn)形態(tài)的同時，也豐富著大眾的觀看體驗，在社會文化環(huán)境中構(gòu)建著新型觀影形態(tài)。人們對繪畫、圖像等的欣賞方式都成了社會化、時代性的“觀看”——某一時代獨特的觀看方式被稱作“時代之眼”[36]，同樣，對于立體影像來說，觀看行為往往也被賦予著文化性的、歷史性的意義?！坝^影形態(tài)”在“電影文化研究”領(lǐng)域?qū)τ凇芭c電影院相關(guān)的感知形態(tài)和文化主題”研究中常被提及，相關(guān)的研究主要涉及電影院放映活動與觀影形態(tài)、市民娛樂與消費文化互動、性別身份以及城市公共文化空間構(gòu)建等主題的研究，將電影院置于技術(shù)、美學(xué)、社會等領(lǐng)域的變遷中進行考究。總體而言，“觀影形態(tài)”不僅包括觀眾與影像之間的互動（觀看方式），還包括觀影行為與社會文化的互動關(guān)聯(lián)，將影像觀看方式置于社會、美學(xué)、技術(shù)、文化等變遷中，涉及觀影的全部過程及狀態(tài)，電影的感知經(jīng)驗與感知方式，以及社會文化語境下的感知形態(tài)與文化主題。

立體影像奇觀訴諸觀者的感官體驗，而究其深層，則是感官文化、體驗文化等抽象社會文化形態(tài)的鮮明體現(xiàn)。立體影像改變著電影的外在形態(tài)和呈現(xiàn)方式，也影響著電影藝術(shù)的文化體驗形態(tài)和創(chuàng)作理念。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）曾在《身體意識與身體美學(xué)》一書中提道：“身體是我們身份認同的重要而根本的維度，身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式”[37]，觀眾用感知世界的身體去感知立體電影所呈現(xiàn)的立體擬像世界，形成虛擬觀感與認知。德克霍夫（Derrick Kerckhove）曾揭示傳播技術(shù)和電子媒介對人和社會的重要作用，認為虛擬現(xiàn)實技術(shù)正在創(chuàng)造新的集體心智，在他看來，三維圖像雖被認為是視覺的，其主導(dǎo)感官卻是觸覺，當(dāng)人們置身于虛擬現(xiàn)實中時，身體與幻境產(chǎn)生接觸并沉浸于環(huán)境中，就像游泳池里身體與水的關(guān)系[38]，作為個體的人浸入技術(shù)化的智能感知中。從三維立體影像到多維立體影像，觀影過程中增加了與電影場景同步的座椅特效和環(huán)境特效，觀者在物理刺激下被強行帶入電影中。

立體影像有著鮮明的虛擬化和觸覺形態(tài)特性，帶來新的感官經(jīng)驗，并促進著新的文化觀念的形成。社會文化環(huán)境悄然變化，在視覺文化之后社會文化的未來變遷趨勢中，觸覺文化也備受矚目，立體影像奇觀已成為現(xiàn)代人較為常見的影像體驗方式和娛樂生活方式?！捌嬗^”這一提法最初源自法國文化理論家居伊·德波（Guy Debord）的《景觀社會》一書，人們生活的世界成為景觀的堆聚，一切表象化，在奇觀社會，影像成為人與人社會關(guān)系的中介物，或者一種生存方式[39]。其后，道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）在《媒體奇觀》一書討論“媒體奇觀”現(xiàn)象，并提出“媒體奇觀”這一概念，以形容運用夸張手法吸引觀眾注意的有影響力的媒介事件和文化現(xiàn)象，他認為整個世界的擬像化（Simulacrum）體現(xiàn)于媒體與影像奇觀中[40]。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》一文對于電影奇觀現(xiàn)象、影像奇觀與敘事性之間的關(guān)系以及女性影像呈現(xiàn)背后的性別差異等問題進行了探討[41]。自此，電影奇觀理論不斷向前發(fā)展，電影奇觀技術(shù)不斷讓觀眾從視覺體驗進入到心理層面，甚至身體層面的震撼體驗狀態(tài)。知覺是身體感官與外部環(huán)境或事物接觸所產(chǎn)生的主觀體驗，觸覺是人們感知外部世界的重要官能。在對影像的觸覺感知中，多維立體電影更新著視覺-觸覺感受。有學(xué)者認為在多維立體電影中，震動、微風(fēng)、氣味等視覺-觸覺感知（Visualhaptic Perception）可以提高電影的趣味性、沉浸性、吸引力和可理解力，并通過研究提出了一個從現(xiàn)有視頻圖像中生成觸覺效果的全自動框架，以實時呈現(xiàn)同步的視覺-觸覺刺激[42]。

立體影像從單純的視覺奇觀層面打開了從視覺到觸覺、嗅覺、味覺等“立體幻象”審美更寬廣的社會文化空間。圖像化生存是社會現(xiàn)代性發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，立體影像媒介進一步強化多重感官體驗，在深化圖像文化生存的同時也帶來綜合感官文化體驗。有國外學(xué)者在對虛擬現(xiàn)實設(shè)備進行文化分析時，認為虛擬影像中的數(shù)字味覺和嗅覺（Digital Taste and Smell）的發(fā)展創(chuàng)造著新的感知體驗，凸顯了增強現(xiàn)實（AR）和虛擬現(xiàn)實（VR）設(shè)備中身體感知的文化維度的重要性[43]，人們在虛擬的數(shù)字環(huán)境中鍛造著自己的感官體驗?zāi)芰?。視覺文化產(chǎn)生于消費社會，人眼視覺對于圖像、影像甚至擬像的青睞也助長著視覺文化潮流。立體影像以其擬仿奇觀特性升級著新型“視-觸”覺觀影體驗，作為擬仿奇觀的立體電影在擬仿升級的態(tài)勢中，不僅為人們提供著“視覺快感”，也生產(chǎn)著擬真、游戲性刺激體驗，創(chuàng)造著“身體觀影”新形式。擬仿奇觀的生產(chǎn)依賴于技術(shù)型視覺媒介，在視覺文化盛行已久的消費社會中，影像媒介如何繼續(xù)向前發(fā)展都取決于人的科技想象與文化想象。在立體電影多樣觀影形態(tài)和觀影場所中，作為呈現(xiàn)立體擬像奇觀媒介的立體電影不斷創(chuàng)造著新的觀影可能性，在技術(shù)屬性背后，也飽含著對于立體影像文化內(nèi)容的探索、文化意義的實現(xiàn)等問題。

影像媒介演進升級著擬仿奇觀效應(yīng)，帶來感官體驗，并印證著社會奇觀文化升級趨勢。居伊·德波曾認為生活由景觀積聚，一切都成了表征[39]，作為文化消費產(chǎn)品的“奇觀”繼續(xù)在消費領(lǐng)域拓展生存空間。從現(xiàn)實生活場景中的奇觀，到奇觀化的虛擬影像奇觀，影像媒介成為展現(xiàn)奇觀的重要載體。立體擬像的奇觀化趨勢不斷凸顯，呈現(xiàn)著超越日常、超越常規(guī)的感官體驗，從求新、求異到求驚險刺激的視覺表現(xiàn)訴求，實現(xiàn)著視覺文化潮流中的觀影文化需求。在“超真實”和“超想象”的立體擬像中，“奇觀”成為重要的想象方式。在立體影像中，電影的敘事、紀實等功能呈現(xiàn)弱化趨勢，影像與敘事之間的互動關(guān)聯(lián)有待重新探索和調(diào)整。良好的虛擬現(xiàn)實影像體驗通常有著親臨現(xiàn)場的實況感、真實感、互聯(lián)性以及情感反饋等特征[44]，在立體虛擬現(xiàn)實影像的制作過程也以觀眾的體驗為重要導(dǎo)向，以完美呈現(xiàn)具有交互敘事特性的影像。影片的敘事形態(tài)也發(fā)生著從“呈現(xiàn)故事”到“邀請觀眾參與建構(gòu)故事”的根本轉(zhuǎn)變，觀眾觀影過程中以視線“獲取”影像，充滿自主性與探索性。

在后現(xiàn)代高度商品化、媒介化的影像體驗中，凝聚著技術(shù)和藝術(shù)的融合思維與靈感，以及社會文化觀念印跡，在消費文化熱潮中，立體影像以“幻覺”升級著視覺消費主義。立體影像觀影活動作為一種感性的觀影需求，在不斷刺激中被生產(chǎn)與滿足，作為奇觀與刺激生產(chǎn)場所的立體影院，滿足著觀影者在視覺奇觀社會的視覺需求[45]。一方面，立體影像奇觀化的感官刺激體驗容易導(dǎo)致內(nèi)涵缺失；另一方面，在博物館、藝術(shù)展館等藝術(shù)氛圍濃厚的觀影環(huán)境中，立體影像觀影行為卻被塑造得具有一定藝術(shù)性，與純感官刺激與消費體驗又有所差異。在博物館和科技館等立體觀影場所，立體影像成為參與與認知輔助手段，觀影環(huán)境氛圍賦予立體影像更多文化特質(zhì)，人們不僅能夠寓教于樂還能獲得審美認知。立體觀影新形態(tài)帶來影像新的體驗形態(tài)與文化形態(tài)，在立體影像觀影活動中，以及立體影像觀影形態(tài)不斷演化的進程中，膚淺化的感官刺激體驗卻能促進它的進一步技術(shù)開拓，以視覺為起點的觀影行為迸發(fā)至觸覺刺激，虛擬幻境中的虛擬危險讓人在“安全”中體驗刺激。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)審美文化注重靜觀式精神體驗，當(dāng)代審美文化在影像媒介奇觀中凸顯感官體驗。伴隨著影像媒介的演進，觸覺與視覺間的關(guān)系呈現(xiàn)新變化。立體影像媒介以視覺為起點，給觀者帶來凸顯觸覺感知的影像奇觀。在當(dāng)下體驗型經(jīng)濟和消費文化盛行的社會文化氛圍中，立體影像媒介以其“視-觸”覺新型感官體驗充分滿足著社會文化潮流中對于新型感官體驗的獵奇心理。在影像媒介營造的立體影像虛構(gòu)情境中，充滿身體感知的觀影經(jīng)驗與觀者的情感體驗相交織，人與影像虛擬空間的互動關(guān)系建立于觀者的知覺體驗基礎(chǔ)上，視覺從直觀上感受影像畫面，而多感官對立體影像進行著整體感知。總體而言，影像媒介的演進不斷拓展著“全感官”感知，在構(gòu)建新型觀影形態(tài)的過程中，推進著擬仿奇觀的升級。立體影像奇觀拓展著當(dāng)下人們的審美文化空間，促成感官體驗與文化體驗，人與影像關(guān)系的變化也印證著社會文化環(huán)境的變遷趨勢。伴隨著影像媒介技術(shù)的演進，感官經(jīng)驗方式與文化體驗形態(tài)都呈現(xiàn)出新特征。影像媒介還會繼續(xù)演進，未來或許還會出現(xiàn)新型觸覺影像媒介，如何理解影像媒介在不同技術(shù)時期給感官體驗和社會文化所帶來的新變化，值得思考。

注釋：

①本文中“視-觸”覺指在影像媒介技術(shù)進化歷程中，經(jīng)由“視覺感知”而觸發(fā)的“觸覺感知”體驗，它以視覺為起點，體現(xiàn)為視覺的觸覺化以及由視覺而激發(fā)的幻覺式觸感。法國學(xué)者吉爾·德勒茲（Gilles Louis RenéDeleuze）曾在其“光學(xué)影像”（Optical Image）電影理論基礎(chǔ)上提出“觸覺性視覺”。美國學(xué)者勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）進一步闡釋了“觸感視覺”（Haptic Visuality）?！坝|感影像”和“觸感視覺”成為影像技術(shù)發(fā)展演進過程中較為特殊的觀影方式及體驗形態(tài)。

②人的五大感知系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）接收外部信息，使人得以對外部世界形成綜合認知。在觀看立體影像時，觀眾的全副感官被調(diào)動，對影像的“全感官感知”指集合著觀眾各種感官的觀影感知方式。在新媒體藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計等領(lǐng)域，有意指包含人所有感官感知的“全感知”提法。