鮑安琪

86歲的靳尚誼現(xiàn)在還在畫畫。不開會、不出門的話，就畫半天。但他說現(xiàn)在體力不夠，眼睛也不行了，不敏銳了，而且手有點(diǎn)抖，不能“啪”地一下一筆到位了，得慢慢畫，這樣畫沒有力量?！艾F(xiàn)在畫不好了，水平在衰退。這是自然規(guī)律?！彼嬖V《中國新聞周刊》。

靳尚誼似乎任何時候都是這樣，清醒、理性。他說之所以專攻肖像畫，也是因為自己畫多人物的有點(diǎn)困難，精力不夠，能力不夠?！澳憧凑步?、侯一民他們就畫多人物，他們有能力。”

的確，50年代在油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)時，詹建俊和侯一民的畢業(yè)創(chuàng)作都是蘇聯(lián)專家馬克西莫夫心中的頭等之作，靳尚誼的成績只是中等。和靳尚誼相識已70年的詹建俊說，自己最佩服靳尚誼的就是他在關(guān)鍵時刻總能做出正確選擇，不跟風(fēng)。

“選擇很關(guān)鍵，一步選錯，后面的道路就變得很不確定了。我覺得靳尚誼的兩個選擇是非常明智的：一個是專畫肖像，一個是向古典的方向走。這是很不容易的決定，因為當(dāng)時大家覺得中國缺少現(xiàn)代性，太保守，都在求新求變。他不但不變，還堅持著往回走?！闭步≌f。

“冷顏色不會用了”

靳尚誼最初的油畫肖像嘗試，可以追溯到1960年的《十二月會議》。

這是當(dāng)時還是中央美術(shù)學(xué)院版畫系青年教師的靳尚誼應(yīng)中國革命博物館之約所畫，畫的是毛澤東在1947年12月的會議上作報告。開始他畫了很多草圖，都不理想，最后設(shè)計成毛澤東舉手正面推進(jìn)的姿態(tài)。這張畫的畫幅不算大，但因是半身肖像畫，特別是頭部顯得大，還是挺有沖擊力的。畫作完成后，反應(yīng)很好。靳尚誼也開始發(fā)現(xiàn)自己對肖像畫的興趣和這方面的才能。

后來他又做了一次類似的實驗。1964年他畫了一張《踏遍青山》（后稱為《長征》），取自新發(fā)表的毛澤東詩詞：“踏遍青山人未老，風(fēng)景這邊獨(dú)好?！边@張畫雖然不是肖像畫，但人物也很少，只有毛澤東和一個牽馬的戰(zhàn)士。背景是大面積的天空，烏云密布，有種很深遠(yuǎn)的感覺。他想體現(xiàn)革命低潮中人的沉著自如的精神狀態(tài)，因為這是三年困難時期他一直在思考的問題。

那幾年，他還畫了《傣族姑娘》等一批肖像，開始有了一點(diǎn)風(fēng)格化的東西。和當(dāng)時那種“明顯”的筆觸不同，他的筆觸是“平平的”。但這種嘗試很快就被“文化大革命”的到來打斷了。

70年代初，他接到了兩個大的政治性任務(wù)，一是為籌建中的“平型關(guān)紀(jì)念館”創(chuàng)作油畫《延安時期的毛主席和林彪》（九一三事件后紀(jì)念館被封，畫作被毀），一是修改《開國大典》。

《開國大典》是靳尚誼的恩師董希文創(chuàng)作的油畫巨作，此前已抹掉了高崗和劉少奇的頭像，這次又要將林伯渠抹掉。此時董希文已身患癌癥住院，沒有精力來改畫了。他的原作其他人又不能隨便動，于是靳尚誼和趙域被調(diào)來重新臨摹并改畫。靳尚誼臨摹人物，趙域臨摹背景。

1979年，靳尚誼在創(chuàng)作 《小提琴手》。該作品標(biāo)志著他色彩感失調(diào)后長達(dá)6年的恢復(fù)期的結(jié)束。圖/受訪者提供

自1952年在董希文的畫室中第一次看到這幅畫，已有20年過去了?！盎旧衔夷軌蜻_(dá)到他的水平了，當(dāng)時心里就已經(jīng)有點(diǎn)底氣了?！苯姓x說。

畫完請董希文提意見，董希文很滿意，只提了一點(diǎn)意見：毛澤東側(cè)面頭像的輪廓畫得稍微方了一點(diǎn)，從顴骨到下頜要稍微橢圓一點(diǎn)，就差這么一點(diǎn)。靳尚誼覺得他提的意見很對，就這一點(diǎn)他都看出來了，“很厲害”。

改革開放后《開國大典》要恢復(fù)原貌，也是在這張臨摹之作上恢復(fù)的?，F(xiàn)在國博展出的，就是這一張。

此后，靳尚誼又擔(dān)任了全國美展的“改畫組”組長。當(dāng)時的參展作者大都是工農(nóng)兵和紅衛(wèi)兵，作品中的大量毛澤東形象畫得難登大雅之堂。靳尚誼和朱乃正、陳逸飛、孫景波等小組成員一起，夜以繼日地把毛澤東形象整個修改了一遍。

按當(dāng)時的要求，毛澤東臉上不能有冷顏色，只能用土紅、橘黃、朱紅等顏色。畫了大量的這種畫后，忽然有一天，在帶學(xué)生寫生時，靳尚誼感覺自己的眼睛有了變化，色彩感失調(diào)，畫什么都紅彤彤的，冷顏色不會用了。他只能多寫生，慢慢恢復(fù)。

1978年，陳丹青和孫景波成為恢復(fù)高考后中央美院的第一屆油畫班研究生，指導(dǎo)老師是林崗、侯一民、靳尚誼。其中，靳尚誼最年輕，來的時間也最多。陳丹青說，這些老師自己也耽擱了多年，手上也荒廢了，需要從基本功開始恢復(fù);學(xué)生也多是小有名氣的畫家了，所以師生很平等，教學(xué)基本是放任自流、教學(xué)相長式。

陳丹青記得，有次他們圍著看靳尚誼畫一張女模特的寫生。從那時起，靳尚誼給他印象一直是，這是一個力求準(zhǔn)確的人，畫畫要準(zhǔn)確，形要準(zhǔn)，調(diào)子要準(zhǔn);做事情要有章法，不要花架子。

1979年，靳尚誼畫了肖像畫《小提琴手》，整幅畫的情調(diào)含蓄優(yōu)美。他覺得，直到這時，6年的“恢復(fù)期”才可以算告一段落了。

1981年，“中央美術(shù)學(xué)院教師作品展”第一次到香港展出并出售。臨行前，靳尚誼叮囑《小提琴手》是非賣品，但因當(dāng)時一位新加坡買家出了高價，這幅畫還是被賣掉了，靳尚誼得到3000港幣。后來，這幅畫被王中軍收藏。

“棒子面粥熬透了”

1979年9月，靳尚誼隨文化部組織的中國美術(shù)教育考察團(tuán)訪問西德。這是他學(xué)畫多年后，第一次接觸到歐洲油畫名作的原作。這種沖擊，對于前30年如同“坐井觀天”的他是近乎顛覆性的。

五六十年代中國美術(shù)界基本是以印象派為師，覺得古典作品過時、陳舊，印出來的顏色也難看，學(xué)油畫的年輕人幾乎都不喜歡。這次在德國看了歐洲油畫原作后，改變了他的印象。尤其是倫勃朗的作品，用筆老到蒼勁，色彩如寶石般斑斕閃亮，氣氛朦朦朧朧，渾然一體，“有魚在水中游弋的感覺”。

陳丹青記得，靳尚誼回來后，大家請他吃飯，急切地問他，國外是什么樣的？

“他說干凈，到處都干凈，這是第一個印象。第二個印象就是，古典繪畫作品的色彩其實是非常鮮明非常強(qiáng)烈的，那些印刷品全都不能相信。他說反而到了印象派后，顏色開始灰了，出現(xiàn)灰調(diào)子。這個是石破天驚的發(fā)現(xiàn)?！标惖で喔嬖V《中國新聞周刊》。

靳尚誼的部分作品：（左上） 《塔吉克新娘》，1984年;（右上） 《醫(yī)生》，1987年;（左下） 《晚年黃賓虹》，1996年;（右下） 《八大山人》，2006年。

從西德回來后，靳尚誼開始對古典繪畫發(fā)生濃厚興趣，感到這種畫法與自身特質(zhì)比較契合，畫風(fēng)有了一些小小的變化。但十幾天的訪問畢竟只是走馬觀花，他真正了解西方油畫，是在美國的一年。

靳尚誼的妻子楊淑卿是1949年前來大陸的臺灣學(xué)生，表妹在美國。1981年底，靳尚誼夫婦辦下探親簽證，去往美國，住在東部康涅狄格州的小城斯丹弗，離波士頓和紐約都不遠(yuǎn)。

當(dāng)時出國是一種潮流。幾乎在同時，中央美術(shù)學(xué)院有三位教師以不同的方式辦下簽證前往美國，另兩人是油畫系的陳丹青和壁畫系的袁運(yùn)生。

1982年開春后一天，陳丹青正在中國城一間叫“珍珠”的名氣很大的油畫店選顏料，忽然靳尚誼的腦袋探了出來。在異國他鄉(xiāng)偶遇，兩人都很開心，還相約在紐約看過一兩次畫展。

美國是一個美術(shù)收藏大國，靳尚誼如魚得水，把各個時期主要畫家的重要作品都看了個遍。

他有個心得：現(xiàn)代派的作品，一看就知道怎么畫出來的，但是對它背后的想法不一定清楚;而古典作品一看就知道它是怎么想的，能理解它要表達(dá)的情感，但對它是怎么畫出來的有時搞不清楚。比如倫勃朗的畫就用了一種特殊的“透明畫法”，即先畫黑白素描，再用單色一層一層地染，如灰色上再染紅色就是紫色，但這種紫就比用調(diào)出來的顏料直接畫上去的好看多了，強(qiáng)烈又含蓄。

他深深體會到，明暗體系是西方油畫的精髓，這是一種不同于東方的抽象美。他覺得，自己學(xué)了多年油畫，差距就在于對這種“抽象美”還沒有做到位。

探親假一般只有半年，最長能延長到一年。一個美國畫廊老板愿意幫靳尚誼辦綠卡，妻子也希望留下來，但他還是選擇了按時回國。

回國前，他請陳丹青吃飯。他平靜地說，自己要回國了，你們還年輕，可以慢慢待下去，但自己已經(jīng)48歲了，剩下的時間必須研究自己的一條路。

陳丹青說，靳尚誼知道古典主義已經(jīng)過去了，早期現(xiàn)代主義也過去了，但他考慮的是別人這么多年有這么多流派，我們自己該選擇哪條路？“我對他印象最深的就是他的清醒和自我判斷?！?/p>

去美國之前，靳尚誼曾去新疆采風(fēng)，積累了很多素材。他據(jù)此設(shè)計了一張油畫作品《塔吉克新娘》。畫面用側(cè)光，一半亮一半暗。因為他發(fā)現(xiàn)，西方油畫很少用平光，大多用側(cè)光和頂光，以構(gòu)成“強(qiáng)明暗體系”。

這張畫于1983年下半年完成后，反響強(qiáng)烈，成為他發(fā)表次數(shù)最多的作品。評論界稱之為“新寫實主義”或“新古典主義”。學(xué)生孫景波說，他的畫就像熬棒子面粥似的，棒子面很硬，但熬得時間很長，熬透了，成熟了。

《塔吉克新娘》之后，靳尚誼想進(jìn)一步嘗試用古典油畫來表現(xiàn)更典型的當(dāng)代中國面孔。因為塔吉克族很像歐洲人，甚至比維吾爾族更像，加上穿的是民族服裝，有種歐洲繪畫的感覺。“歐洲人高鼻深目，很適于油畫的明暗體系，而黃種人的臉型不夠立體，畫不好就顯得瑣碎，全是小鼓包，如果這個人長的是鼓眼泡，那就完了，怎么畫都不好看?！彼f。

他的鄰居周稷在中國音樂學(xué)院教書，自告奮勇從自己的學(xué)生中幫他找?guī)讉€形象氣質(zhì)好的模特。她找來的第一個學(xué)生是一個叫王紅的女孩。這幅名為《藍(lán)衣少女》的畫完成后，被日本人高價買走。

從美國回來后的這一系列畫作讓大家明顯感覺到，靳尚誼的畫風(fēng)好像變了。

范迪安說，油畫作為一種歐洲藝術(shù)語言，在傳入中國之后實際上有一個怎么表達(dá)中國人形象的問題，說白了，就是如何用高雅的油畫來表現(xiàn)黃皮膚的普通中國人。靳尚誼的畫就是在中國油畫的發(fā)展中建立起了一個中國人的肖像系列，尤其是注重刻畫人物性格、富有心理活動的一種精神化的肖像。

執(zhí)掌中央美院

1987年，學(xué)院換屆，靳尚誼成為了新一任院長。

靳尚誼認(rèn)為，自己成為院長有很大的偶然性。他本無心仕途，學(xué)生時期沒做過班干部，工作多年也沒當(dāng)過干部，直到1984年才入黨。但改革開放后，干部路線發(fā)生了變化，他先是在1978年被任命為油畫系副主任，1983年又成為新提拔的兩個年輕副院長之一。1987年換屆時，各種意見激烈爭執(zhí)，爭論到最后，在“文革”的派性斗爭中介入不深的靳尚誼被推了上去，并且一當(dāng)就是14年。

他回憶，自己剛當(dāng)院長的時候沒經(jīng)驗，一些人瞧不起他，不同派系的人都對他不滿意，后來才逐漸支持他。

當(dāng)時和靳尚誼搭班的黨委書記丁士中曾回憶，八九十年代在美院內(nèi)部，靳尚誼始終保持中立，能主持公道。那些年美院正處在轉(zhuǎn)型期，如果不能解決意見分歧，可以想象美院的發(fā)展必然會受到阻礙。

范迪安1985年進(jìn)入中央美院美術(shù)史系讀研究生，后留校工作，90年代先后擔(dān)任了美院院長助理和副院長。他回憶，80年代的中央美術(shù)學(xué)院在改革開放的大形勢下呈現(xiàn)出一種復(fù)蘇和活躍的氛圍。而靳尚誼作為院長，始終都是以對藝術(shù)創(chuàng)新的包容來維護(hù)這種活躍探索的狀態(tài)的。

90年代，范迪安幾次陪靳尚誼出國訪問。他注意到，靳尚誼對西方畫壇新的動向特別是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展非常敏感，每到一地既看古典的藝術(shù)博物館，又喜歡參觀一些當(dāng)代藝術(shù)展覽。他吃驚地看到，靳尚誼對各具個性的當(dāng)代藝術(shù)展覽的主題、形態(tài)等都能做出精準(zhǔn)的判斷?！坝么蟀自拋碚f，一個高手的眼里能看到各種藝術(shù)形式的高低?！狈兜习哺嬖V《中國新聞周刊》。

靳尚誼主持美院的整個90年代，正是高校改革全面啟動之時。面對上大學(xué)不再免費(fèi)、國家不再包分配等市場化改革方向，靳尚誼意識到，美院的學(xué)科布局必須調(diào)整。1995年，美院成立了設(shè)計系。

范迪安認(rèn)為，靳尚誼作為80年代較早去西方“研學(xué)”的中國美術(shù)家，有一個與他人不同的特點(diǎn)，就是他既系統(tǒng)地探尋西方油畫的來龍去脈，又帶著藝術(shù)教育家的視角去研究西方藝術(shù)教育系統(tǒng)，看到了它的一種結(jié)構(gòu)性變革：純藝術(shù)專業(yè)在減少，設(shè)計專業(yè)則逐漸擴(kuò)大?！敖裉炜瓷先ミ@就是一個普通的學(xué)科布局，但在當(dāng)時這是一個非常重要的創(chuàng)舉，使得央美今天不但沒有落伍，而且仍然站在中國高等美術(shù)教育的前沿。”

靳尚誼當(dāng)院長期間所經(jīng)歷的另一個重大變化是搬家。1995年，中央美術(shù)學(xué)院從位于王府井黃金地段的校尉胡同5號，搬到朝陽區(qū)萬紅西街中轉(zhuǎn)辦學(xué)，經(jīng)歷了6年的周轉(zhuǎn)辦學(xué)期。

范迪安回憶，當(dāng)時可以說經(jīng)歷了一個相當(dāng)困難的時期。師生們對這座徐悲鴻執(zhí)掌國立北平藝專時就建起來的老校園有很深的感情，尤其是，按照歐洲名牌美術(shù)學(xué)院都在城市中心地帶的傳統(tǒng)，大家擔(dān)心離開了王府井就離開了學(xué)術(shù)中心。讓范迪安印象很深的是，中轉(zhuǎn)辦學(xué)期間，有段時間他天天跟靳尚誼在食堂吃面條。“大家在思想共識上存在著許多不足，但是靳尚誼先生非常堅定?！?/p>

靳尚誼說，有人甚至質(zhì)疑他怎么把學(xué)校、把徐悲鴻的心血都給賣了，但這并沒有讓他感到困擾，因為這是北京市的總體規(guī)劃，文化部主導(dǎo)、中央拍板的，作為學(xué)校負(fù)責(zé)人，落實好就可以了?！拔易鍪露际呛芾碇堑?，感情用事的比較少。”

如今靳尚誼回憶起來，覺得搬家不是最難的，創(chuàng)收任務(wù)也不算什么，最讓他感慨的一是分房子，二是評職稱。這是“文革”以后涉及知識分子政策的兩大難題，都在他主政的時代突出地爆發(fā)了。

他回憶，中央美院在80年代到90年代經(jīng)歷了兩次分房，矛盾都很尖銳。第一次分房是侯一民做行政副院長時，侯一民整個人是崩潰的;第二次就是他當(dāng)院長期間，他也要崩潰了，心臟病都發(fā)了。

評職稱同樣不容易。當(dāng)時教授是有名額的，“文革”耽誤了很多人，現(xiàn)在大家都要求評教授。靳尚誼想了很多辦法，最終讓有研究生學(xué)歷的人在退休前都評上了教授。

靳尚誼還把在美國的袁運(yùn)生和陳丹青都請了回來。

回國前，袁運(yùn)生在接受采訪時說，如果我到美國來還畫中國的東西，那我當(dāng)然應(yīng)該在中國畫。陳丹青后來也說：你自由了，可是失去對抗，失去張力，甚至失去支點(diǎn)。什么支點(diǎn)呢？就是你在中國的心理資源、創(chuàng)作資源。

“我現(xiàn)在回想起來，覺得靳尚誼先生當(dāng)年的回國是非常有遠(yuǎn)見的。那時他年富力強(qiáng)，經(jīng)歷很好，眼界也提高了，又找到了自己的路子，等于是進(jìn)入了自己的highlights （高光時刻）?！标惖で喔嬖V《中國新聞周刊》。

在行政工作之余，靳尚誼繼續(xù)著自己的肖像畫實驗。他現(xiàn)在眼睛不太好了，畫不了太細(xì)的東西，就想嘗試一種更松弛、更寫意的風(fēng)格。

多年來，他一直對中國繪畫深感興趣，特別是喜歡那種簡潔、筆墨奔放的文人畫，覺得中國繪畫有一種不同于西方繪畫的獨(dú)到的美。黃賓虹是中國山水畫的一代宗師，尤其是他90歲后的寫意山水，已經(jīng)近于抽象繪畫，濃重而自由。靳尚誼想通過畫他的肖像，嘗試油畫和中國水墨的結(jié)合。

1995年，他畫了一張站著的《黃賓虹肖像》，覺得不太理想，又畫了一幅坐著的《晚年黃賓虹》。背景是黃賓虹的畫，把他的國畫轉(zhuǎn)化成暖紫和黑色的油畫，與主體形象的黑色衣服形成對比。展出時，視覺效果強(qiáng)烈。吳冠中評價說：背景挺好，不過亂得還不夠。靳尚誼理解他的意思是還不夠?qū)懸夂妥杂?，覺得他的意見很有道理。

“想知道年輕人在想什么”

2001年，吳良鏞主持設(shè)計的中央美院位于望京地區(qū)的新校園竣工，美院結(jié)束了周轉(zhuǎn)辦學(xué)，搬進(jìn)了新校園。這一年，靳尚誼也卸任院長。退休后，他陸續(xù)擔(dān)任了中國美術(shù)協(xié)會主席、中國文聯(lián)副主席、全國政協(xié)常委等職。

2006年，他完成了《八大山人》。這是黃賓虹、髡殘等文人畫家肖像系列的繼續(xù)。范迪安說，這個系列把中國知識分子的人文情懷和油畫的語言表達(dá)結(jié)合起來了。

靳尚誼說，肖像畫就是對人的精神氣質(zhì)、人的那種“神”的觀察和捕捉?！拔鞣轿乃噺?fù)興以后主要的一個變化，就是對人的尊重。藝術(shù)的核心問題，簡單講就是人性問題。我對人類社會生活是感興趣的，所以我就畫人類社會?！?/p>

靳尚誼興趣很廣，他說藝術(shù)都是相通的。他愛讀小說，看電影，交響樂、芭蕾舞、歌劇等都?？础?0年來看京劇一直是他的愛好，喜歡流暢瀟灑的馬派，《四郎探母》和《玉堂春》兩出戲反復(fù)看。“京劇演員的好壞，我全清楚?！?/p>

詹建俊告訴《中國新聞周刊》，靳尚誼比他“鉆”，會專門為了看一張或幾張畫跑到國外的博物館。去博物館時，他自己主要是看畫，而靳尚誼還會記下畫家名字，回去研究他，把他的作品串起來看，思考總結(jié)這個畫家的特點(diǎn)。

詹建俊開玩笑說，靳尚誼現(xiàn)在說話都是“我認(rèn)為”怎么樣怎么樣，很自信。他對很多事情都有自己鮮明的看法，包括對當(dāng)下經(jīng)濟(jì)、社會的各個方面。

一直到去年疫情前，靳尚誼不斷地出國看畫。

他說，學(xué)油畫必須看原作，才知道它的妙處是怎么回事。特別是色彩關(guān)系，印刷品根本不行，最好的印刷品都不行，只有看原作才知道它的顏色的妙處。他因為看得多了，好畫壞畫就知道了，再看自己的畫就知道是什么毛病。國內(nèi)條件有限，一段時間不看原作，眼界就又下來了，只能每年都出去看，回來再買點(diǎn)畫冊來參考。他說，就是這樣他的畫才有一點(diǎn)進(jìn)步，但是要達(dá)到歐洲繪畫的水平還差很多。

對于中國油畫能否達(dá)到歐洲油畫的高度，靳尚誼說很難。因為油畫是一個舶來品。中國人看到的是線，是事物的本色;西方人看到的是面，是不同光照下的“條件色”，這是兩種截然不同的觀察事物的習(xí)慣。

回憶起靳尚誼對自己的影響，陳丹青覺得，靳尚誼從不說大話?！笆裁从彤嫷闹袊鴼馀?、中國油畫的道路，什么中國油畫如何走向世界……他從來不講這些話。他關(guān)注的就是一個人要找到自己的風(fēng)格，這個風(fēng)格要能站得住，還要經(jīng)過長時間的發(fā)展。他不是一個急功近利的人?！?/p>

對于靳尚誼為什么能“出圈”，陳丹青說：“我應(yīng)該坦率地說，這跟他的職務(wù)很有關(guān)系。但他要是不當(dāng)中央美院院長，他也還是會‘出圈，因為他是那一代畫家里少有的在改革開放后不試圖改變自己的風(fēng)格、追求新潮流的人。他只是關(guān)心自己已經(jīng)在走的路還缺些什么，還要怎么做得更好?！?/p>

陳丹青說，自己也見過另一些人，他們也走古典的傳統(tǒng)的路子，但他們非常反感現(xiàn)代藝術(shù)，幾乎不了解當(dāng)代藝術(shù)，但靳尚誼不是的。

靳尚誼退休后，有一次請陳丹青和孫景波吃飯，當(dāng)時他正在畫一幅新的畫，畫的是一個年輕姑娘。陳丹青注意到，他居然在看棉棉和衛(wèi)慧的小說?！八f，我想知道年輕人在想什么。”