馮全功

(浙江大學 外國語言文化與國際交流學院， 浙江 杭州 310058)

1.0 引言

顯化現(xiàn)象在翻譯過程中普遍存在，作為翻譯的共性受到廣泛關注，同時是語料庫翻譯學的重點議題之一。所謂顯化，指的是把原文中暗含的信息在譯文中加以明示的技巧(Baker,2004:80)，或者說是一種譯文的信息呈現(xiàn)方式比原文更加清晰、明確的現(xiàn)象(Shuttleworth & Cowie,2004:55)。作為翻譯技巧的顯化與增譯類似，可以發(fā)生在句法、語義、語篇、語用等各個層面，經(jīng)常會導致譯文長于原文。顯化可分為強制性顯化(由不同語言的句法和語義結構差異所致)、選擇性顯化(由不同語言的語篇建構策略和風格取向差異所致)、語用顯化(由文化差異所致)和翻譯本身所固有的顯化(由翻譯過程本身的性質(zhì)所致)，其中翻譯本身所固有的顯化通常被稱為顯化假設(Baker,2004:82-84)。將顯化視為翻譯共性開展討論固然重要(劉澤權、侯羽，2008；龐雙子、胡開寶，2019)，但具體語對中的顯化研究對翻譯實踐更有啟發(fā)與指導意義，尤其是針對特定體裁的翻譯實踐。中國古典詩詞語言簡潔、結構齊整、意蘊豐富、韻味悠長，是中華民族的文化瑰寶。由于中西語言、文化、詩學、思維的差異以及中國古典詩詞本身的特殊性，相對其他體裁而言，中國古典詩詞的英譯過程中有更多、更典型的顯化現(xiàn)象值得我們?nèi)グl(fā)掘與思考。本文通過總結中國古典詩詞英譯中的幾種主要顯化類型，分析其成因及其對詩意生發(fā)的影響，以期對中國古典詩詞對外譯介與傳播帶來些許啟發(fā)。

2.0 中國古典詩詞英譯中的句法顯化

句法顯化主要是由漢英語言差異引起的。漢語屬于分析語，沒有形態(tài)變化；英語具有綜合語的特征，形態(tài)變化相對豐富，具體表現(xiàn)在性、數(shù)、格、時、體、語態(tài)、語氣、人稱、詞性、比較級與最高級等方面(連淑能, 2010:25-27)。除形態(tài)變化外，英語句子多為主謂結構，一般而言，沒有主語就構不成句子；漢語的句法則較為靈活，無主句很常見，真正的主語往往隱匿在語境之中——中國古典詩詞尤其如此。下面僅以人稱顯化、數(shù)量顯化、時體顯化為例，探討中國古典詩詞英譯中的句法顯化現(xiàn)象。

2.1 人稱顯化

中國古詩可分為四言詩、五言詩、七言詩等。為了節(jié)省字數(shù)，在不引起誤解的情況下，人稱主語，尤其是第一人稱主語，一般不出現(xiàn)在行文之中。這是漢語的一種言說與行文習慣，體現(xiàn)了漢語語法的柔性，在中國古典詩詞中表現(xiàn)得更為突出。人稱省略現(xiàn)象一定程度上體現(xiàn)了漢語文化的高語境特征，即需要讀者自己去體認與辨析被省略的語意；而由于英語句法的要求，譯者一般會明示原文的人稱。例如，賈島的《尋隱者不遇》有“松下問童子，言師采藥去”之句，其中“問”的主語是詩人自己，“言”的主語是童子，都承前省略了，但很容易推測出來；許淵沖的譯文“Iask your lad beneath a tree. / ‘My master’s gone for herbs,’ sayshe”①則明示了原文的人稱。此類處理，不勝枚舉。有些詩詞，即使不同譯者選擇的人稱不同，也不會影響對詩意的傳達。如王建的《新嫁娘詞》“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”，許淵沖站在第一人稱視角將主人公新嫁娘顯化為“I”，而徐忠杰用第三人稱“she”作主語也未嘗不可。陳偉英(2006:179)認為唐詩的“主語省略能使詩情詩景普及化，將詩者個人的體驗變成普遍經(jīng)驗，任讀者躍入詩中，置身其間去體會、想象和再創(chuàng)造”，所以她不認同詩歌翻譯中的主語補出現(xiàn)象，認為補出主語會破壞原詩的意境與美感。這種說法似乎有點武斷。筆者認為，原詩中的人稱大都很容易辨別出來，人稱補足一定程度上只是目的語語法的需要。補出主語未必不能使“詩情詩景普及化”，畢竟移情作用是普遍存在的。更何況，一些活靈活現(xiàn)的人稱顯化還會讓譯詩變得更有韻味。例如，許淵沖將李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”一句譯為“At dawnI’mgrieved to thinkyourmirrored hair turns grey; At nightyouwould feel cold whileIcroon by moonlight”，人稱選擇頗為巧妙，令詩人與所思之人渾然一體，更能體現(xiàn)詩人思念之切與用情之深。中國古典詩詞的英譯中，顯化原文主語的占絕大多數(shù)，但也有一些隱匿主語的情況。例如，《木蘭詩》中的“問女何所思，問女何所憶”，布茂林(Charles Budd)在譯文“Whenneighboursasked what ills such mood had wrought, / And why she worked in all-absorbing thought”中補充了“neighbours”做“問”的主語，而許淵沖和韋利(Arthur Waley)都采用了直接引語，分別為將該句譯為“Oh, what are you thinking about? / Will you tell us? Will you speak out?”和“Oh tell me, lady, are you thinking of your love, / Oh tell me, lady, are you longing for your dear?”，但沒有添加報道小句，與后文形成了一問一答。這可能是因為原文主語很難識別，也可能是此處主語無足輕重，譯者為了強化對話效果，故意打破英語句法習慣把主語省略了。所以，針對中國古典詩詞中的人稱省略現(xiàn)象，譯者可以根據(jù)需要決定是否進行顯化，只要不影響詩意生發(fā)或意境營造，都是可行的。

2.2 數(shù)量顯化

漢語名詞沒有形態(tài)變化，語境不充分時很難判斷到底是單指還是復指，尤其是在古典詩詞中。英語名詞的單數(shù)和復數(shù)形態(tài)往往不一致，所以古典詩詞英譯有時需要對原詩中的名詞進行辨析，以確定其形態(tài)。選擇名詞的單數(shù)或復數(shù)形態(tài)對詩意生發(fā)有一定的影響，所以需要根據(jù)主題和語境而定。賈島《尋隱者不遇》有“松下問童子”之句，其中的“童子”大多數(shù)譯者處理為單數(shù)，但也有用復數(shù)的，如哈蒙德(L. S. Hammond)就把整句譯為“Sotheysay of you”。筆者認為，根據(jù)詩歌主題，這里把“童子”視為單數(shù)更能凸顯山的空寂與隱者的孤清。張繼《楓橋夜泊》中有“月落烏啼霜滿天”之句，這里的“烏啼”指烏鴉的啼叫聲，但是一只烏鴉還是多只，讀者無從知曉，只能根據(jù)自己的理解來判斷。潘文國(1994:97-98)曾例舉該句的八家譯文，其中將烏鴉譯為單數(shù)和復數(shù)的各有四家，但潘認為“一鳥孤鳴”的靜景比“群鴉亂叫”的鬧景“更可以表現(xiàn)出夜之靜，人之獨，且為后面的山寺鐘聲張本”。筆者贊同這種觀點。作者睹物思人、借物抒情，只見得一只烏鴉更顯孤獨與落寞，如美國學者賓納(Witter Bynner)的譯文“While I watch the moon go down,acrowcaws through the frost”等。潘文國(1994)還列舉了很多類似的詩句，例如他認為李白《金陵酒肆留別》中“吳姬壓酒勸客嘗”的“吳姬”和“客”無論譯作單復都無傷大雅，《長相思》中“美人如花隔云端”的“美人”則應為特定的單數(shù)對象；杜甫《石壕吏》中“有吏夜捉人”的“吏”作復數(shù)更能體現(xiàn)統(tǒng)治者對人民的壓迫；元稹《行宮》中“白頭宮女在”的“宮女”也例舉了四單四復八家譯文，潘傾向于單數(shù)，認為其更能“表達感傷的情緒”；對金昌緒《春怨》中“打起黃鶯兒”的“黃鶯兒”，八家譯文有五復三單，潘認為處理為復數(shù)符合常情，但處理成單數(shù)在“表達詩情上似乎更勝一籌”。由此可見，由于漢英語言差異，中國古典詩詞中的名詞英譯必須在單復數(shù)之間進行選擇。譯者們的選擇不盡一致，到底哪種效果好，要根據(jù)原詩具體的語境而定，難免有仁智之分。但值得說明的是，中國古典詩詞英譯中的數(shù)量顯化不見得會拉長原文，但化模糊為明晰、化含蓄為直白無疑會縮小原詩的可闡釋空間。數(shù)量的固化有時確實會對原詩意境的重構產(chǎn)生一定的負面影響。

2.3 時體顯化

英語的時體是由動詞的形態(tài)變化體現(xiàn)的，形態(tài)變化令動作在時間(現(xiàn)在時、過去時等)和狀態(tài)(進行體、完成體等)上有了明顯的區(qū)分。漢語的時體需要在具體語境中體會，中國古典詩詞中很少出現(xiàn)表時體的虛詞(“了”“將”“正在”“已經(jīng)”等)，故而時體關系尤為難解。賀知章《回鄉(xiāng)偶書》中的“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”被許淵沖譯為“Old, Ireturnto the homeland Ileftwhile young, / Thinnerhasgrownmy hair, though Ispeakthe same tongue”，譯文中的一般現(xiàn)在時、一般過去時和現(xiàn)在完成時都是譯者根據(jù)語境轉換而來的。像“少小離家老大回”一樣，有些詩詞的時體特征明顯，英譯時容易選擇對應的動詞形態(tài)。例如，對辛棄疾的《丑奴兒·少年不知愁滋味》，許淵沖、翁顯良等都在上闕譯文中采用過去時，在下闕采用現(xiàn)在時；張九齡《賦得自君之出矣》中的“自君之出矣，不復理殘機”，翟理斯(Herbert A. Giles)、弗萊徹(W. J. B. Fletcher)、哈特(H. H. Hart)以及許淵沖的對應譯文也都是前句用一般過去時，后句用一般現(xiàn)在時或現(xiàn)在完成時。

中國古典詩詞抒情與寫景的居多，英譯的主導時態(tài)是一般現(xiàn)在時，一定程度上凸顯了事物或情感的普遍性，例如翟理斯、克萊默-賓(L. Cranmer-Byng)、洛威爾(Amy Lowell)以及許淵沖、翁顯良對李白《靜夜思》的譯文，全詩采用的都是一般現(xiàn)在時。也有譯者采用現(xiàn)在進行時翻譯古典詩詞中的部分詩句，畫面感很強，如許淵沖把柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”譯為“A lonely fisherman afloat /Isfishingsnow in lonely boat”；翁顯良把孟浩然《春曉》中的“處處聞啼鳥”譯為“All round me the birdsarecrying,crying”，把韋應物《秋夜寄丘二十二員外》中的“山空松子落，幽人應未眠”譯為“Where nothing breaks the stillness save the fall of an occasional pine cone, you, mountain hermit, mustbesittingup,listening”等。李商隱《夜雨寄北》中的“巴山夜雨漲秋池”是詩人寫作時目睹的情景還是回憶中的情景，似乎未有定論。翟理斯譯為“How the rainfilledthe pools on that night when we met”，許淵沖譯為“The pools in Western Hills with autumn rainoverflow”，譯文時空設定不同，前者追憶過去，后者睹景生情，讀起來各有千秋。所以譯文時體也應根據(jù)具體語境選擇最能表達原詩主題與情感的，不宜一概而論。

3.0 中國古典詩詞英譯中的語用顯化

王佐良(1984:2)認為“翻譯者必須是一個真正意義的文化人”，因為“他處理的是個別的詞，他面對的則是兩大片文化”。語用顯化主要和文化差異有關，中國古典詩詞植根于中國古代文化，翻譯過程中有些信息如果不加顯化或采用其他變通的方法處理，國外讀者勢必很難理解，尤其是典故和人名、地名等文化負載詞。

3.1 典故顯化

典故在中國古典詩詞中廣泛存在，《文心雕龍·知音》稱之為“事義”，乃文章的“骨髓”，強調(diào)“使事要事自我使，不可反為事使”(韓駒《陵陽室中語》)。用典主要分為用事和用語，也就是引用或化用某一歷史事件、傳說或其他文章詩詞中的表述，前者如李商隱《錦瑟》中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，后者如王安石《桂枝香·金陵懷古》中的“至今商女，時時猶唱，后庭遺曲”等。用事和用語在翻譯中都不易體現(xiàn)，尤其是用語，很難激起譯文讀者的互文聯(lián)想。李白《長干行·其一》中的“常存抱柱信，豈上望夫臺”一句含有兩個典故。其中“抱柱信”典出《莊子·盜跖篇》，寫尾生與一女子相約于橋下，女子未到而突然水漲，尾生守信不肯離去，抱著柱子被水淹死；“望夫臺”典出南朝宋劉義慶的《幽明錄》，原典為“武昌陽新縣北山上有望夫石，狀若人立。相傳：昔有貞婦，其夫從投，遠赴國難，婦攜弱子，餞送此山，立望夫而化為石，因以為名焉?！边@兩處典故，很多譯者選擇淡化處理或者直接不予傳達，如弗萊徹的譯文“My troth to thee till death I keep for aye: / My eyes still gaze adoring on my lord”，令原詩的典故色彩蕩然無存；也有譯者選擇拉長譯文將其顯化，如小畑薰良(S. Obata)的譯文“You always kept the faith of Wei-sheng, / Who waited under the bridge, unafraid of death, / I never knew I was to climb the Hill of Wang-fu / And watch for you these many days”通過添加相關信息基本傳達了原文的典故意義，也為譯文讀者的深入解讀留下了一定的線索。散體譯詩也適合拉長譯文，例如翁顯良將辛棄疾《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》中的“漫說劉伶，古今達者，醉后何妨死便埋”譯為“Tell me not of that philosophic drunkard of old, that wandering sage famous for his standing orders: ‘Bring wine and have a spade ready, to bury me when I drop dead’”，雖然沒有點明典故中的相關人名，但也基本達意。對中國古典詩詞中典故的翻譯，在譯文中添加相關信息或在副文本中予以補償都不失為有效的顯化手法。例如，黃宏荃把上例譯為“You told me once, that Liu Ling, / A liberal soul in history, who never let go / A chance of getting drunk, once told his followers: ‘When I die, just cover me with dirt.’”，不僅在譯文中再現(xiàn)了人名、添加了相關信息，也在書末添加了一個注釋專門介紹劉伶。又如，辛棄疾《沁園春·靈山齊庵賦時筑偃湖未成》下闕中共含有“謝家子弟”“相如庭戶”“文章太史公”三處典故，黃宏荃分別譯為“Xie’s family”“Xiangru’s courtyard”“Sima Qian’s great works”，并在書末添加了三個注釋對其中的人物以及相關信息進行說明。值得注意的是，黃宏荃的AnthologyofSong-DynastyCi-Poetry共收錄了305首宋詞的英譯，書后的注釋多達1281條，對原詩中的典故基本都有解說，很大程度上為譯文讀者清除了理解障礙?？梢姟叭绻茉谧⑨屩刑峁┳銐虻奈幕尘?，采取豐厚翻譯手法，對古詩中的典故進行直譯也未嘗不可”(馮全功、張慧玉,2020:89)。

3.2 專名顯化

中國古典詩詞中有很多專有名詞，包括人名和地名等，對翻譯構成了很大的挑戰(zhàn)，因為目的語讀者往往缺乏理解這些詞所需的相關背景知識。蘇軾的《飲湖上初晴后雨》中有“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”之句，其中的“西子”(西施)就是一個專有名詞，許淵沖為了押韻將其譯為“Lady of the West”，給人的聯(lián)想完全不同，無法傳達原文中的文化內(nèi)涵；任治稷、余正音譯為“Xizi”，并加注說明“Xizi”是春秋戰(zhàn)國時期越國的一個美女，不失為一種可行的顯化譯法。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》是一首典型的懷古詩詞，其中的“三國周郎”是專有名詞，如果對周瑜的事跡不了解，就無法透徹理解該詞。這首詞涉及周瑜和小喬兩個人物，許淵沖在《中詩英韻探勝》中把前者譯為“General Zhou Yu”，把后者譯為“his bride so fair”，可見人名翻譯有主次之分。翻譯“周瑜”時，許淵沖不僅在譯文中添加了“general”以表明其身份，而且在隨后的評注中對周瑜進行了詳細地介紹；翻譯“小喬”時，許則僅譯出她與周瑜的關系。這樣處理，詳略得當。

針對中國古典詩詞英譯中的地名，類似的信息補償也值得提倡。金昌緒《春怨》中“啼時驚妾夢，不得到遼西”的“遼西”是邊境軍事要地，對詩歌主旨的表達有關鍵作用。朱曼華譯文“For the bird’s noises have broken my dream, / Of Liaoxi where myarmylover is to go home”和卓振英譯文“I may not have reached Liaoxithefrontier/ When they disturb me in my dream that’s sweet.”都添加了相關信息對“Liaoxi”予以補償，以便引導譯文讀者體會原詩的戰(zhàn)爭主題；而不是像翟理斯、弗萊徹等國外譯者，直接刪除了這個地名，把原詩處理成泛泛的愛情主題。林升《題臨安邸》中的“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”，許淵沖譯為“The revelers are drunk with vernal breeze and leisure; / They’d take the new capital for old place of pleasure”，“杭州”和“汴州”都沒有直接譯出。雖然他進行了一定的補償，但沒有提供關鍵的背景信息且犯了因韻害意的毛病，畢竟“汴州”遠非“old place of pleasure”之意，而是北宋亡國時失掉的都城。此處只有通過注釋或譯者評論等副文本對相關歷史背景進行介紹，才能彰顯原詩的政治諷刺意味。由此可見，針對核心專名的顯化處理應為傳達原詩的主旨服務，而不應偏離之。

4.0 中國古典詩詞英譯中的思維顯化

中國古人表現(xiàn)出悟性思維的特征，借助形象，運用直覺、靈感、聯(lián)想、想象等思維形式，把感性材料組織起來；西方人則表現(xiàn)出理性思維的特征，借助邏輯、概念、判斷、推理等思維形式，探索、揭示事物的本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系(連淑能, 2010:346)。中西不同的思維方式在中國古典詩詞英譯中也有典型的表現(xiàn)。

4.1 邏輯顯化

漢語是意合語言，語言中的邏輯關系往往需要讀者自己體悟，簡潔蘊藉的中國古典詩詞尤其如此；英語是形合語言，邏輯關系往往通過語言形式手段予以明示，如關系詞、連接詞、介詞短語、各種類型的形態(tài)變化等。所謂邏輯顯化，主要指“譯者通過增添邏輯連接詞把原語文本中隱含的邏輯關系明示出來的翻譯方法”(馮全功, 2016:84)。然而，受“源語透過效應”(戴光榮, 2013)的影響，翻譯有以原文為導向的趨勢；再加上詩歌(包括譯文)本身對簡潔性的要求，中國古典詩詞英譯過程中的邏輯顯化并沒有想象中的那么多，主要表現(xiàn)為添加相關邏輯連接詞。

首先是關聯(lián)詞的添加，如曹植《七哀》中有“君懷良不開，賤妾當何依”之句，翁顯良的譯文“Butifyou shut me out, where should I go?”添加了表條件的關聯(lián)詞“if”；李白《早發(fā)白帝城》中有“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，弗萊徹的譯文“Ereyet the gibbon’s howling along the banks was still / All through the cragged Gorge our skiff had fleeted with the morn”添加了表時間的關聯(lián)詞“ere”(古同before)；陶淵明《歸園田居(三)》中有“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，方重(R. C. Fang)的譯文“I rise early to clear away the weeds, /Till, hoe on shoulder, I plod home with the moon”添加了表時間的關聯(lián)詞“till”；漢武帝《落葉哀蟬曲》中有“望彼美之女兮安得，感余心之未寧”，哈特的譯文“My poor heart can find no rest, / My lovely lady; /Foryou have gone forever, / And my longing is in vain”添加了表原因的關聯(lián)詞“for”。其次，針對意象并置的詩詞，有的譯者選擇在譯文中添加介詞短語，如翁顯良把馬致遠《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”譯為“Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten wine”；許淵沖把溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”譯為“The cock crows as the moon sets over thatched inn; Footprints are left on wood bridge paved with frost”等。也有譯者不惜打破英語規(guī)范，再現(xiàn)意象并置結構，傳達中西思維方式的差異，如施萊普(Schlepp)就把“枯藤老樹昏鴉”譯為“Dry vine, old tree, crows at dusk”。最后是通過添加其他相關表述使原文的邏輯關系變得更加明晰，如吳文英《風入松》中的“一絲柳一寸柔情”被許淵沖譯為“Each inchrevealing/ One inch of feeling”；溫庭筠《憶江南》中的“過盡千帆皆不是”被徐忠杰譯為“Many sails pass; she seesnosignsofherlove”；牛希濟《生查子》中的“記得綠羅裙，處處憐芳草”被翁顯良譯為“I will thank every leaf of grassforreminding me of a skirt silken green.”等。此類顯化不僅僅涉及語言層面，更體現(xiàn)了把中國的悟性思維轉換為西方理性思維的傾向。

4.2 比興顯化

隱喻體現(xiàn)著人類的認知與思維方式，在中國古典詩詞中也有廣泛運用。賦比興是《詩經(jīng)》中三種主要的表現(xiàn)手法，其中的比就是一種隱喻認知，興則是中國古人獨特的思維與表達方式。朱熹在《詩集傳》中有言：“比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。”針對兩種表達方式之間的關系，有“比顯而興隱”(劉勰《文心雕龍·比興》)之說：比基于兩個事物之間的相似性，而興基于相關性，思維的跳躍性更大。古典詩詞中的比興，在英譯中常常能夠得到再現(xiàn)，但也有一些被顯化的情況。

根據(jù)隱顯程度的不同，比在表達手法上有明喻和暗喻之分。在中國古典詩詞英譯過程中，化暗喻為明喻可視為一種顯化現(xiàn)象。例如，李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”被龐德(Ezra Pound)譯為“Mindlikea floating wide cloud. / Sunsetlikethe parting of old acquaintances ...”；杜甫《江漢》中的“片云天共遠，永夜月同孤”被翁顯良譯為“I ... driftinglikea cloud on the skirts of heaven, lonelyasthe moon gliding through the night”；查慎行《舟中夜書所見》中的“月黑見漁燈，孤光一點螢”被許淵沖譯為“In moonless night a fishing lantern sheds /Likea lonely firefly a feeble gleam”等。

在中國古典詩詞英譯過程中，也有很多化興為比的做法，在理雅各(James Legge)的《詩經(jīng)》英譯韻體版中尤為常見。例如，把《周南·漢廣》中的“漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”譯為“The girls free ramble by the Han,/ But will not hear enticing word. /Likethe broad Han are they, / Through which one cannot dive; / Andlikethe Keang’s long stream, / Wherewith no raft can strive”，通過添加喻詞“l(fā)ike”把“游女”與“漢江”的邏輯關系顯化了。其他類似的如許淵沖把《詩經(jīng)·邶風·柏舟》中的“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂”譯為“Likecypress boat / Mid-stream afloat. I cannot sleep / In sorrow deep”等。針對興體的處理，還有一些譯者通過合理的推測和添加相關詞句來明示“他物”與“所詠之詞”之間的邏輯關系。例如，理雅各把《詩經(jīng)·邶風·終風》中的“終風且暴，顧我則笑”譯為“Fierce is the wind and cold;/Andsuchishe. / Smiling he looks, and bold / Speaks mockingly”，其中“And such is he”是譯者根據(jù)詩歌主題和上下文語境添加的邏輯銜接成分；劉意青把駱賓王《在獄詠蟬》中的“西陸蟬聲唱，南冠客思深”譯為“The year is sinking west, cicadas sing, /Theirsongsstirupthe prisoner’s grief”，其中“Their songs stir up...”也是譯者添加的邏輯銜接成分。

5.0 中國古典詩詞英譯中的意境顯化

意境是中國古代詩學的核心范疇。所謂“意境”，指的是“人的生命力開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間”(童慶炳,2016:399-400)。中國自古就有“詩言志”和“詩緣情”之說，而不論是言志還是抒情，只要詩意空間有張力、耐人尋味，都可稱之為有意境。一般而言，中國古典詩詞以含蓄為美，飽含言外之意，西方詩歌相對直白，習慣直抒胸臆，所以中國古典詩詞英譯過程中意境的顯化現(xiàn)象時有發(fā)生。

5.1 意象顯化

意象是中國古典詩詞的核心構件，也是詩意生發(fā)的重要機制。意象顯化主要指譯者通過各種語言或藝術手段加強原詩中的意象在情感或視覺上的沖擊力。

意象顯化首先可以通過提取詩詞中的意象為譯詩重擬標題實現(xiàn)，這種策略在翁顯良的譯文中較為常見，如把李商隱的《登樂游原》譯為“Sunset”，和詩文中的“What a glorious sunset”相呼應；把辛棄疾《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》譯為“Begone, Goblet!”，和詩文中的“I say to you now: Begone! I’m not too weak to keep you off”相呼應。通過添加相關詞語凸顯意象的更為常見，如翁顯良把馬致遠《天凈沙·秋思》中的“古道西風瘦馬”譯為“But the traveller has to go on down this ancient road, the west windmoaning, his bony horsegroaning”，譯文中的“moaning”和“groaning”加強了“西風”和“瘦馬”的悲情色彩，更能表現(xiàn)天涯游子的落寞與凄涼；再如克萊默-賓把杜甫《春夜喜雨》中的“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生”譯為“Oh!Sheis good, the little rain! And wellsheknows our need / Who cometh in the time of spring to aid the sun-drawn seed”，通過添加主語“she”強化原文的擬人手法，凸顯“雨”的靈性。還有譯者通過特殊的詩形建構來凸顯意象。例如張九齡的《賦得自君之出矣》原詩有四句，哈特變譯詩為三節(jié)，并把“不復理殘機”一句譯為“Upon the loom / The web, half woven, hangs / Untouched”使其獨立成節(jié)，節(jié)奏相對緩慢，更能體現(xiàn)“殘機”承載的丈夫離家太久連織布機都壞了而女主人卻無心打理的情境。又如，翁顯良慣于以散體譯詩，譯文基本不分行不押韻，但他把朱慶余《宮中詞》中的“含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”譯為“... their eyes meet, there’s so much to tell. / But not before the parrot, no!”，讓包含“鸚鵡”這一意象的最后一句獨立成段，凸顯了王宮中形勢的復雜以及宮女不敢言的謹慎與無奈。再如，英美詩歌意象派的代表人物龐德曾把漢武帝《落葉哀蟬曲》中的“望彼美之女兮安得，感余心之未寧”改譯為“And she the rejoicer of the heart is beneath them: / A wet leaf that clings to the threshold”，其中第二小句再次強化了原詩前一句“落葉依于重扃”的語意，格外凸顯了“落葉”的象征意味。

5.2 情志顯化

對中國古典詩詞作者情志和詩歌主旨的有效解讀往往要依賴于文本的外部語境，尤其是對曹植的《七哀》、張藉的《節(jié)婦吟》等“語境雙關”型詩歌而言。所謂“語境雙關”，指的是“在特殊的交際情景下整個詩篇具有言在此而意在彼的修辭技巧”(馮全功,2018:151)。針對語境依賴型的古典詩詞，譯者提供的評論或注釋等副文本有利于凸顯作者的情志，例如筆者尤其欣賞許淵沖在《中詩英韻探勝》中添加評注(commentary)的做法。許淵沖對譯詩的評注包含很多內(nèi)容，主要有作者介紹、相關事跡、自己或他人對詩詞的解讀、自己譯文與他人譯文的對比、西方文學中的相似詩篇等。這些評注的一大功能就是使作者的情志或寫作目的更加明晰，對中國古典詩詞對外譯介與傳播有借鑒意義。在沒有相關副文本的情況下，譯者也可以通過在譯詩中添加詞句顯化作者情志。例如，翁顯良把杜甫《旅夜書懷》中的“飄飄何所似，天地一沙鷗”譯為“Now I am as a wild sea gull, free to go wherever I please. But where?”，添加“But where?”作為詩歌的結尾，與前文的“free to go wherever I please”共同構成詩人忽起忽落的心理反差，更能表現(xiàn)詩人罷官后漂泊無依的感傷。又如，李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓”被許淵沖譯為“I look for what I miss; / I know not what it is”，譯文的第二句是譯者添加的，更能凸顯作者的愁悶與孤寂。再如，洛威爾譯陶淵明的《歸園田居(一)》時，把原詩前兩聯(lián)“少無適俗韻，性本愛丘山。誤入塵網(wǎng)中，一去十三年”譯為“Even as a young man / I was out of tune with ordinary pleasure. / It was my nature to love the rooted hills, / The high hills which look upon the four edges of Heaven. / What folly to spend one’s life like a dropped leaf / Snared under the dust of streets, / But for thirteen years it was so I lived.”，譯文有對“丘山”的渲染(The high hills which look upon the four edges of Heaven)，有對作者形象的重新塑造(like a dropped leaf)，凸顯了作者“性本愛丘山”的性情志趣；把尾聯(lián)“久在樊籠里，復得返自然”譯為“For a long time I lived in a cage; / Now I have returned. / For one must return / To fulfil one’s nature”，與開頭的“It was my nature to ...”相呼應，強化了原詩回歸自然、回歸本性的母題。

6.0 結語

本文將中國古典詩詞英譯中的顯化分為句法顯化、語用顯化、思維顯化和意境顯化。其中，句法顯化主要是漢英語言結構差異的要求，多為強制性顯化，如人稱顯化、數(shù)量顯化、時體顯化等。語用顯化與中西文化背景差異有關，包括典故顯化、專名顯化等；針對這些文化負載詞，譯者可以選擇顯化，也可以進行淡化，如果選擇顯化，往往需要拉長文本或進行文外補償(如添加注釋、譯者評論等)。思維顯化主要是由中西思維差異引起的，其中邏輯顯化涉及語言形式，比興顯化主要體現(xiàn)在詩學層面。意境顯化由文化與詩學差異引起，包括意象顯化和情志顯化，前者主要表現(xiàn)為重擬詩詞標題、增添相關詞句、構建特殊詩型，后者往往通過在文內(nèi)或文外添加相關表述實現(xiàn)，對渲染或揭示詩詞的主旨有重要作用。除句法顯化之外，其他顯化基本都是選擇性的，譯者進行顯化主要是為了輔助原詩意境的傳達或提高譯文本身的可接受性。顯化是譯者經(jīng)常采用的翻譯策略，主要通過在譯文中增添詞句或提供副文本來實現(xiàn)。由于詩歌本身容量有限，又具有解讀上的開放性，“在翻譯時要注意保持審美主體的審美介入程度適中”(任鶯,2007:98)，所以文內(nèi)顯化不妨點到為止，文外顯化也不宜過于繁瑣。唯有如此，才能保留中國古典詩詞的審美特質(zhì)，在充分性與可接受性之間保持適度平衡，助推中國古典詩詞對外譯介與傳播。

注釋：

① 本文參考的譯文來源主要包括(正文中不再標明出處)：

呂叔湘．中詩英譯比錄[C]. 北京：中華書局，2002.

許淵沖. 中詩英韻探勝(第二版)[M]. 北京：北京大學出版社，2010.

許淵沖. 許淵沖經(jīng)典英譯古代詩歌1000首(共十冊)[M]. 北京：海豚出版社，2012.

許淵沖. 唐詩三百首新譯[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，1997.

袁行霈. 新編千家詩(漢英對照，許淵沖英譯)[M]. 北京：中華書局，2007.

翁顯良. 古詩英譯[M]. 北京：北京出版社，1985.

朱曼華. 中國歷代詩詞英譯集錦(第二版)[M]. 北京：商務印書館國際有限公司，2016.

Huang Hong-Quan.AnthologyofSong-DynastyCi-Poetry[M]. Beijing: People’s Liberation Army Publishing House, 1988.

Legge, J.TheSheKing,orTheBookofAncientPoetry(translatedinEnglishverse,withessaysandnotes)[M]. London: Trübner & Co., Ltd, 1876.