□林 筠

演員直視鏡頭的使用在電影創(chuàng)作歷史中屢見(jiàn)不鮮，豐富了鏡頭敘事的形式，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。然而其斷裂時(shí)間的敘事，異化人物與角色，也會(huì)令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀影思考。但演員直視鏡頭的表演在電視劇中較少使用，2013年兩部外劇的網(wǎng)絡(luò)熱播引人注目。一部是由美國(guó)Netflix公司制作的政治懸疑題材季播美劇《紙牌屋》，另一部則是由韓國(guó)SBS（首爾放送株式會(huì)社）發(fā)行的浪漫愛(ài)情劇《來(lái)自星星的你》。據(jù)愛(ài)奇藝、PPS等中國(guó)主流視頻網(wǎng)站的不完全統(tǒng)計(jì)，后者在中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)播放量破50億，同時(shí)也成為史上第一部百度指數(shù)破400萬(wàn)的電視劇。究其原因，除了明星策略等營(yíng)銷(xiāo)因素，還因?yàn)閮刹縿〉闹谱魉疁?zhǔn)都很高。其中，《紙牌屋》堪稱“刷新了人們對(duì)網(wǎng)劇的印象和看法，其播放方式震撼了整個(gè)電視行業(yè)”。兩劇使用了相似的敘事手法和視聽(tīng)技巧，尤其是大量直視鏡頭的使用，呈現(xiàn)了相似的戲劇效果和理念。這似乎是一種巧合，但由于兩部劇都是在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)熱播，又不得不令人思考其形式與內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)性。

一、直視鏡頭

直視鏡頭即影視劇中人物視線直視鏡頭進(jìn)行表演，直指屏幕外的觀眾視線。一般情況下，演員表演時(shí)原則上是不看鏡頭的，因?yàn)殓R頭是一個(gè)畫(huà)框，所有表演都在畫(huà)框里發(fā)生。如果演員看了鏡頭就會(huì)破壞這個(gè)畫(huà)框約定俗成的假定性，也稱“打破了第四堵墻”，這樣就會(huì)令觀眾有跳戲、出戲的感覺(jué)，會(huì)意識(shí)到畫(huà)框里所發(fā)生的都是假的，破壞觀影感受。然而，影視創(chuàng)作史上卻常有反其道而行之者。1959年，法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）的《四百擊》中，少年安托萬(wàn)眼神的最后定格令人難以忘懷。2003年，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《殺人回憶》里最后一個(gè)鏡頭，警探直視鏡頭的目光直逼人心。直視鏡頭因?yàn)槠茐挠^影幻覺(jué)的反幻覺(jué)性，常常被放在全片的最后，既不破壞敘事，又可以作為一個(gè)有力的、特別的句號(hào)，幫助觀眾從電影中抽離出來(lái)，留下深深的思索。理論上有將直視鏡頭歸屬于主觀鏡頭的，《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》一書(shū)將其定義為“point of view shot”。主觀鏡頭即攝影機(jī)放置在角色眼睛所在的位置拍攝角色所看到的影像，是模仿人的觀察特性來(lái)拍攝的鏡頭，通常意義上代表了劇中人的視線或心理活動(dòng)，把其視像或心像化為影像畫(huà)面，即從“我”的角度來(lái)看待人事，可以更好地深入人心，刻畫(huà)人物內(nèi)心世界。因此有理論家指出，所謂主觀鏡頭只有當(dāng)演員直視（正視）鏡頭時(shí)才存在。因?yàn)橹挥性谶@個(gè)時(shí)候，觀眾才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的主觀感受，攝影機(jī)仿佛成了觀眾的眼睛。但當(dāng)演員直視鏡頭時(shí)，觀眾也在直視著銀幕上的人物，這樣就打破了影視的假定性空間，暴露了攝像機(jī)，意味著演員與角色分離，產(chǎn)生了一種熒幕外的交流存在。這種交流是導(dǎo)演所期望的，是導(dǎo)演的獨(dú)特表達(dá)，達(dá)到了審美的間離效果?！秮?lái)自星星的你》和《紙牌屋》都使用了這樣的戲劇效果。

二、兩劇中的直視鏡頭分析

（一）類(lèi)型設(shè)計(jì)

《紙牌屋》中，凱文·史派西飾演的男主人公弗朗西斯在故事的發(fā)展中經(jīng)常跳出或打斷原敘事，直視鏡頭進(jìn)行表演，或看似獨(dú)白實(shí)為對(duì)著觀眾說(shuō)話。這種“直視鏡頭”始終貫穿，成為該劇的聚焦點(diǎn)和標(biāo)簽，單單第一季的第一集就出現(xiàn)了十幾處直視鏡頭。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，前兩季《紙牌屋》共26集，有183個(gè)直視鏡頭的運(yùn)用。筆者運(yùn)用等距抽樣的方法選擇了8個(gè)樣本，統(tǒng)計(jì)了8個(gè)總鏡頭數(shù)，分別是 271、283、277、294、301、307、299、289，取其平均值約為290個(gè)，因而得出了“獨(dú)白鏡頭”的使用頻率為2.4%。無(wú)獨(dú)有偶，《來(lái)自星星的你》共21集，有18處使用了主角直視鏡頭，除了3處是千頌伊的短獨(dú)白，1處由千頌伊和都敏俊兩個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)，其余14處都是主角都敏俊獨(dú)自面對(duì)鏡頭說(shuō)話或做表情。這些直視鏡頭大致可以分為兩類(lèi)：一是直視鏡頭無(wú)語(yǔ)言的“表情鏡頭”，二是直視鏡頭對(duì)著觀眾說(shuō)話的“獨(dú)白鏡頭”。美劇《紙牌屋》中有52個(gè)無(wú)語(yǔ)言“表情直視鏡頭”和131個(gè)“獨(dú)白直視鏡頭”；而韓劇《來(lái)自星星的你》中只有1個(gè)是無(wú)語(yǔ)言的表情鏡頭，其余15處全部都是獨(dú)白鏡頭?？梢?jiàn)，《紙牌屋》中使用的直視鏡頭數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于《來(lái)自星星的你》，尤其是無(wú)臺(tái)詞語(yǔ)言的“表情鏡頭”數(shù)量更是多達(dá)52個(gè)，平均每集有至少2個(gè)。這些表情鏡頭時(shí)長(zhǎng)均為1至2秒不等，時(shí)間非常短，景別絕大多數(shù)為近景，出現(xiàn)在弗朗西斯即將實(shí)施自己陰謀或是計(jì)謀成功時(shí)，他往往面帶得意地向觀眾示意。而《來(lái)自星星的你》中的表情鏡頭則是表現(xiàn)男主角都敏俊的心酸哭泣。

（二）鏡頭敘述方式

《紙牌屋》中的直視鏡頭常常是單鏡頭，人物表演與攝影機(jī)調(diào)度非常密切地配合，主角往往一扭頭就面對(duì)鏡頭做表情或者獨(dú)白，然后一回頭又重新進(jìn)入劇中情境。有時(shí)候即便有其他角色在旁邊，也并不妨礙主角面對(duì)鏡頭的表演，旁若無(wú)人，仿佛主角與所有人都隔離開(kāi)了，單獨(dú)處于一個(gè)時(shí)空中。這個(gè)效果像極了話劇舞臺(tái)上的跳出跳入，在電視劇中卻著實(shí)少見(jiàn)。不同的是，《來(lái)自星星的你》中的直視鏡頭基本上都成段成組，而不是單鏡頭展現(xiàn)，段落時(shí)間較長(zhǎng)。這樣一來(lái)，鏡頭設(shè)計(jì)就根據(jù)直視時(shí)間的長(zhǎng)短分為三種，即單人正面鏡頭、以三機(jī)位鏡頭剪輯的鏡頭片段以及單人鏡頭與敘述往事穿插剪輯的蒙太奇片段。三機(jī)位鏡頭的設(shè)計(jì)大大豐富了觀眾對(duì)都敏俊這個(gè)人物的觀看角度，增加了觀眾對(duì)都敏俊這個(gè)人物的記憶時(shí)間，使其在腦海中留下了大量的人物信息，鏡頭處理細(xì)膩，節(jié)奏舒緩，很好地塑造了人物的性格特質(zhì)。

（三）場(chǎng)景設(shè)計(jì)

直視鏡頭往往是向觀眾揭示劇中人物的內(nèi)心秘密，所以場(chǎng)景的設(shè)計(jì)非常重要。在這一點(diǎn)上，《紙牌屋》和《來(lái)自星星的你》截然不同?！都埮莆荨返闹鹘谴蠖鄶?shù)時(shí)候并沒(méi)有單獨(dú)的出鏡場(chǎng)景，往往是在連續(xù)敘事中突然中斷劇情轉(zhuǎn)向鏡頭表演。而《來(lái)自星星的你》的男主角則有一間給人深刻印象的豪華書(shū)房，里面積累了四百年來(lái)都教授的知識(shí)財(cái)富。都敏俊直視鏡頭獨(dú)白的場(chǎng)景就放在了這個(gè)私密性很強(qiáng)的書(shū)房里，而且被敘述成一個(gè)都敏俊即將離開(kāi)地球生活的個(gè)人VCR。而都敏俊不僅在書(shū)房里錄制VCR，還藏了一個(gè)心情筆記本，并且這個(gè)書(shū)房還是他完成瞬間移動(dòng)的重要轉(zhuǎn)場(chǎng)，這些設(shè)計(jì)都讓人加深了對(duì)書(shū)房的印象，也塑造了都敏俊的儒雅文人形象。

三、“間離效果”影視運(yùn)用與爭(zhēng)議

（一）間離演員與角色——反幻覺(jué)抑或幻覺(jué)？

布萊希特說(shuō)過(guò)：“間離方法的反映是這樣的一種反映，它能使人認(rèn)識(shí)對(duì)象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感?！雹?gòu)膹V義上理解，這是對(duì)事物“認(rèn)識(shí)—不認(rèn)識(shí)—重新認(rèn)識(shí)”的過(guò)程。通俗地講，“間離效果”意為演員必須和自己的角色保持一定的距離，避免與角色融合，使觀眾和角色保持距離。演員既是角色的表演者，又是角色的“裁判者”，觀眾就能始終保持“旁觀者”的清醒，用探討的、批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上表演的事件，進(jìn)而進(jìn)行思考。但事實(shí)上又是如何呢？與劇場(chǎng)表演通過(guò)人際互動(dòng)達(dá)到間離效果的反幻覺(jué)不同，影視創(chuàng)作中間離效果的反幻覺(jué)更像是表象。雖然《紙牌屋》與《來(lái)自星星的你》的敘事手法不同，前者中的直視鏡頭以短小片段的“間斷”插入為主，后者則以盡量不破壞的“連”為主。

《紙牌屋》中，導(dǎo)演通過(guò)不斷地插入人物的直視鏡頭，達(dá)到中斷敘事的目的。中斷是為了喚醒熒幕外觀眾的觀影思考和理性，異化了角色和人物之間的關(guān)聯(lián)，塑造了一個(gè)表里不一的政客形象。當(dāng)他的眼神與鏡頭接觸，也就是角色與觀眾交流的一刻，觀眾會(huì)有強(qiáng)烈的破除戲劇假定性的感覺(jué)，這樣一來(lái)便達(dá)到了反幻覺(jué)的間離效果和導(dǎo)演意圖，但人物并未完全跳出劇中角色。而《來(lái)自星星的你》的導(dǎo)演操作手法則更為明顯，通過(guò)書(shū)房個(gè)人VCR的設(shè)計(jì)讓直視鏡頭看起來(lái)仍然符合劇中角色和劇情設(shè)定，多機(jī)位的表演也削弱了角色直視鏡頭的破壞感，加之巧妙地架構(gòu)直視鏡頭段落于開(kāi)場(chǎng)或結(jié)尾處，達(dá)到了盡量不打斷敘事的效果，保證了觀眾觀影的連續(xù)性和幻覺(jué)性，避免了直視鏡頭造成的跳戲感。這樣一來(lái)便產(chǎn)生了間離效果原有的“反效果”，不是讓觀眾感到演員和角色間離的“反幻覺(jué)”，而是加強(qiáng)了觀眾對(duì)劇中人物的“幻覺(jué)”。導(dǎo)演就是想讓觀眾相信這個(gè)擁有超能力的完美男人的確存在，有血有肉有喜有悲有怒，還有許多說(shuō)不出口的心事。戲劇表演中，演員和觀眾所處的是同一時(shí)空，而電視劇則相距甚遠(yuǎn)。觀眾對(duì)戲劇舞臺(tái)上的故事發(fā)展理解度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視劇，也使得“間離效果”在戲劇上比電視上的接受程度更高。而在電視劇創(chuàng)作中運(yùn)用“間離效果”，必須充分考慮觀眾對(duì)混亂的時(shí)空和破碎的人物形象的接受能力?！都埮莆荨分械摹伴g離效果”是在盡量保持?jǐn)⑹碌臅r(shí)空不被打破的情況下實(shí)現(xiàn)的，充分考慮到了觀眾的審美需求。對(duì)比戲劇，電視劇帶給觀眾的是更為真實(shí)的假定性，其持續(xù)的時(shí)間也遠(yuǎn)比戲劇更長(zhǎng)，這些特征要求“間離效果”在影視領(lǐng)域做出一定的改變。

（二）“戲中戲”現(xiàn)代劇作敘事效果——我要的真相？

跟電視劇講真相簡(jiǎn)直是驢唇不對(duì)馬嘴，但這兩部電視劇的收視率表現(xiàn)卻恰恰反映了當(dāng)下電視劇觀眾的審美心態(tài)變化?！都埮莆荨返墓适率悄兄鹘堑囊粓?chǎng)政治陰謀，而《來(lái)自星星的你》是男主角在地球上最后三個(gè)月的倒計(jì)時(shí)記錄。直視鏡頭產(chǎn)生第一人稱敘事視角，易于建立觀眾與角色的貼近性和同盟感；但另一方面，直視鏡頭卻又產(chǎn)生了強(qiáng)烈的距離感和陌生感——到底哪個(gè)才是真相？直視鏡頭產(chǎn)生了大量的人物自我敘述空間及表演，呈現(xiàn)了影視特有的敘事傳播模式。“因?yàn)橐云渥陨淼氖侄?，靈活有機(jī)地組合了書(shū)寫(xiě)敘事的模式（敘述）和舞臺(tái)敘事的模式（演示）：影片如同戲劇，建立在人物的演出上，但是，通過(guò)以蒙太奇為首的各種技術(shù)手段，影片得以在畫(huà)面之間銘刻一個(gè)隱身的敘述者形象，即使有別于書(shū)寫(xiě)的敘述者，這一影片中的敘述者還是表現(xiàn)出大部分及其類(lèi)似的屬性。”②在這兩部劇中，正是由故事的參與者本人完成了兩個(gè)部分，一是表演故事，二是敘述故事，這些敘述或是對(duì)自我內(nèi)心的剖析，或是對(duì)往事的追憶，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)疑。這些進(jìn)一步豐滿了角色本身，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜，使觀眾不僅能夠看到人物在故事表演中的言談舉止，還能夠接近人物的內(nèi)心世界，看到背后的深意。觀眾通過(guò)這種方式參與了人物角色的創(chuàng)造，使“半成品”的角色在自己的創(chuàng)造下變成“成品”。這種形式完全突破了傳統(tǒng)的觀眾視角，符合現(xiàn)代劇作的敘事特點(diǎn)，抓住了觀眾的興趣。

注釋?zhuān)?/p>

①[德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠，張黎 等譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：7.

②[加]安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片——敘事體系[M].劉云舟 譯.北京：商務(wù)印書(shū)局，2010：73.