□ 周韻淞

少數(shù)民族電影是十七年時期電影的重要組成部分。十七年時期的少數(shù)民族電影有著一條“具有政治意義的發(fā)展主線”①，深究其中的政治意義，可以看到在新中國成立早期，少數(shù)民族電影承擔(dān)著少數(shù)民族與漢族之間跨文化溝通的橋梁，是凝聚不同民族、構(gòu)成民族共同體的重要方式。作為少數(shù)民族和漢族、城市和邊疆地區(qū)的一種跨文化交流藝術(shù)，《草原上的人們》對民族文化表達(dá)、城鄉(xiāng)交融呈現(xiàn)以及國家意識形態(tài)展現(xiàn)都有著積極探索，本文正是從以上三方面來探究少數(shù)民族電影中民族共同體的構(gòu)建策略。

一、對少數(shù)民族觀眾：圖解式民族政策

新中國成立初期，國民文化水平整體較低，偏遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族群眾更是如此，所以少數(shù)民族電影應(yīng)該通俗易懂、接地氣。正如讓-路易·博德里引用巴贊的話：“這個有序世界是按照一個終極目的安排好的?！雹谏贁?shù)民族電影的終極目的就是展現(xiàn)一個美好圖景：在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，新中國各民族相互團(tuán)結(jié)，一起為美好的未來而奮斗。少數(shù)民族電影正是肩負(fù)著刻畫美好圖景的使命成為了十七年時期電影中亮麗的一部分，以圖像展現(xiàn)政策成為這一時期少數(shù)民族電影的重要特色之一。

圖解的內(nèi)容可以歸納為兩個方面。第一是圖解“善”與“惡”的二元對立。新中國成立初期，政治局勢復(fù)雜多變，教導(dǎo)少數(shù)民族群眾認(rèn)清敵人與友軍格外重要，所以“善—惡”這一二元對立成為這一時期電影表達(dá)的主要內(nèi)容之一。對于“善”的表現(xiàn)，其載體是中國共產(chǎn)黨，即中國共產(chǎn)黨——團(tuán)結(jié)進(jìn)步。電影中，中國共產(chǎn)黨無微不至地為少數(shù)民族著想，為少數(shù)民族謀福利：在羊群受到狼攻擊時，身為黨員的桑布率先擊殺了野狼；風(fēng)暴來臨時，共產(chǎn)黨員首先沖進(jìn)風(fēng)暴，解救羊群；為了牧民們過上更好的生活，共產(chǎn)黨用科學(xué)的方式指導(dǎo)牧民生產(chǎn)，給大草原派物資運(yùn)送隊(duì)提高牧民生活水平；等等。在電影中，共產(chǎn)黨通過具體的、可見的行動幫助牧民，代表了進(jìn)步、善良、團(tuán)結(jié)的形象。其次是對“惡”的表現(xiàn)，有“惡”的襯托才能更好地體現(xiàn)出“善”，“惡”的形象是由國民黨來承擔(dān)，即國民黨——反動落后?！恫菰系娜藗儭防铮瑖顸h反動派總是做出與共產(chǎn)黨——平等團(tuán)結(jié)進(jìn)步相反的事情：野狼襲擊時，投靠國民黨的牧民為了領(lǐng)先于其他生產(chǎn)隊(duì)，放任野狼襲擊；風(fēng)暴來臨時，他們悄悄割斷羊圈的繩子；在為牲畜防疫注射的季節(jié)，給生產(chǎn)隊(duì)的羊群下毒；那達(dá)慕大會上，大家都去買共產(chǎn)黨運(yùn)來的先進(jìn)產(chǎn)品，國民黨的間諜卻還在賣落后的、無人問津的獸皮。電影中，國民黨的破壞都是暗中進(jìn)行的，表現(xiàn)出他們行事的陰險狡詐。

通過上文的分析，可以看到在《草原上的人們》的主要情節(jié)中，導(dǎo)演一方面安排著共產(chǎn)黨扮演團(tuán)結(jié)進(jìn)步的角色，另一方面安排國民黨扮演反動落后的角色，四次對立之中，在共產(chǎn)黨“善”的形象不斷加強(qiáng)的同時，國民黨也被深深地烙上了“惡”的形象，并且在影片最后“善”與“惡”的斗爭之中，“善”排除萬難戰(zhàn)勝了“惡”。在這一“善”一“惡”的反復(fù)對立沖突中，觀眾自然會傾向于向“善”而排斥“惡”，自然會傾向共產(chǎn)黨而排斥國民黨?！吧啤睉?zhàn)勝“惡”，這一古老的神話主題在電影中再一次出現(xiàn)，最終電影所呈現(xiàn)出的就是善良的共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝邪惡的國民黨，以此達(dá)到對觀眾的教化作用。

第二個方面是圖解少數(shù)民族的美好生活。1953年，《1954—1957年電影故事片主題、題材提示》公布，其中對題材的提示除了“反映黨和革命斗爭的主題”，還有“反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村建設(shè)與農(nóng)民生活的主題”③。當(dāng)時的少數(shù)民族地區(qū)相對落后，但其民族特色使少數(shù)民族地區(qū)與中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會有著不一樣的風(fēng)土人情。《老子》有云：“民各甘其食，美其服，安其俗，樂其業(yè)?！边@正是對安居樂業(yè)的闡述?！恫菰系娜藗儭分?，導(dǎo)演向觀眾展示了蒙古族的那達(dá)慕大會，人們在那達(dá)慕大會上摔跤、射箭、騎馬，其樂融融，表達(dá)了共產(chǎn)黨對少數(shù)民族傳統(tǒng)的尊重，是對當(dāng)時國民黨各種流言蜚語的攻擊的最佳反擊。

綜上所述，電影在展現(xiàn)草原人民安居樂業(yè)的同時，給這種美好的生活添加了一個“定語”，即共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，表達(dá)了唯有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，草原上的人們才能安居樂業(yè)這一思想。

二、對城市觀眾：祖國邊疆的奇觀想象

如果說少數(shù)民族電影對少數(shù)民族地區(qū)的觀眾傳播是為了政策傳達(dá)以及意識形態(tài)教育（當(dāng)時去往偏遠(yuǎn)地區(qū)的放映隊(duì)中還配備了解說員，專門講解電影中的一些含義），那么對于城市觀眾而言就是讓他們對“新中國”這一概念的理解更加完善。美國著名學(xué)者本尼迪克特·安德森提出了“想象的共同體”④這一概念，在他看來，“民族”本身就是一個意識形態(tài)的概念，是一項(xiàng)需要不斷完善和構(gòu)建的工程。這個工程的目的是用特有的風(fēng)景景觀、神話傳說、藝術(shù)作品、歷史故事等去消除一個地區(qū)人與人之間的矛盾，對內(nèi)達(dá)成一種共識，對外劃清界限。所以對于新中國來說，漢族與少數(shù)民族之間如何消除矛盾、達(dá)成共識成了一個至關(guān)重要的問題。而少數(shù)民族電影對于城市觀眾來說，正好是一個合適的宣傳工具，讓城市觀眾只需在電影院就能欣賞到千里之外的少數(shù)民族風(fēng)情，進(jìn)而消解農(nóng)村—城市二元對立。這種二元對立的消除基于以下兩個方面。

首先是城市觀眾對農(nóng)村的想象。新中國成立之初，就居住的地域而言，農(nóng)村與城市是相對的。所以若要構(gòu)成“想象的共同體”，關(guān)鍵在于消除農(nóng)村與城市之間地理、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的溝壑。在傳統(tǒng)的思想之中，農(nóng)村的意象代表了和諧、自然、穩(wěn)定、健康等，如陶淵明《歸園田居》中“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”正描寫了一種和諧的農(nóng)耕生活；英國的田園詩也是著重描寫了淳樸的鄉(xiāng)村生活。但無論是中國的田園詩抑或是英國的田園詩，其讀者都是士大夫階層或者貴族階層，其本質(zhì)是一種厭煩了宮廷生活，對鄉(xiāng)村生活的淳樸和自然充滿了向往的“文學(xué)建構(gòu)”⑤，所以便形成了農(nóng)村—城市的二元對立。而對于新中國的少數(shù)民族電影而言，為了達(dá)到民族團(tuán)結(jié)大統(tǒng)一的目的，消除這種二元對立成為主要任務(wù)之一。

在電影中，這是一種由表及里的融合。第一個層面是物質(zhì)的融合，即少數(shù)民族人民對現(xiàn)代生活的追求。例如，烏爾莎娜和薩仁的談話中就提到了“定居游牧”“電燈”“機(jī)器剪羊毛”，并且還提到了“蘇聯(lián)現(xiàn)在就這樣了”；蒙古族老人拿著報紙對被國民黨收買的寶魯說：“你總說城里不熱鬧，你看抗美援朝啦，又是什么代表大會啦，還有革命呢。”那達(dá)慕大會的時候，蒙古族年輕人急著買書和種草機(jī)，甚至一臺不夠，要買兩臺……第二個層面是精神的融合，在《草原上的人們》中，導(dǎo)演營造出一個積極向上的蒙古族形象，這與新中國剛剛建立，百廢待興，全民大生產(chǎn)的社會環(huán)境不謀而合。在這樣的社會氛圍之下，城市的觀眾自然會與蒙古族產(chǎn)生一種情感上的共鳴，并且對祖國邊疆產(chǎn)生一種良好的印象。這種印象除了《敕勒歌》里所描述的“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，還有蒙古族人民的積極、向上、進(jìn)取、熱情的形象，這與漢族理想中的美好形象有著高度的相似，從而消除了民族隔閡，成為安德森書中的“想象的共同體”。

其次是城市觀眾對少數(shù)民族地區(qū)異域風(fēng)情的想象。中國少數(shù)民族電影一個很大的特點(diǎn)就是表現(xiàn)少數(shù)民族人民的能歌善舞。但是在當(dāng)時，對電影中歌舞的運(yùn)用目的與好萊塢的歌舞片目的是完全不同的。其根本差別在于，少數(shù)民族電影中的歌舞歸根結(jié)底還是服務(wù)于政治的，而美國的歌舞片則是為了吸引觀眾。吳倩在《談?wù)劽赖垭娪暗摹八囆g(shù)性”》一文中提到，美國電影中的舞蹈、音樂、氣氛的“迷人”是為了“攝人心魄”⑥。所以中國少數(shù)民族電影的歌舞肯定不同于好萊塢歌舞片的歌舞，是被政治解構(gòu)后又建構(gòu)的歌舞。在電影中，歌曲被現(xiàn)實(shí)的政治符號團(tuán)團(tuán)圍住。例如，桑布和薩仁格娃在蒙古包旁幽會的時候，他們的愛情并不是通過一句“我愛你”來表達(dá)，而變成了桑布說：“你是勞動模范，是胸前掛著兩個獎?wù)碌娜耍袠s譽(yù)的人?？墒俏夷兀课疫€得好好地干一場?！痹谶@里本應(yīng)是感性的愛情，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)的政治符號化之后，成為“獎?wù)隆焙汀皹s譽(yù)”的多少，談情說愛變成了努力勞動的動力，羅曼蒂克在這里已然消亡。

可見，歌舞敘事雖然在少數(shù)民族電影中存在，但只是一種去娛樂化了的歌舞，是不同于好萊塢歌舞片的歌舞。其所要表達(dá)的核心依舊是當(dāng)時的政治主線，作為一種民族共同體的敘事策略，本來應(yīng)該以抒發(fā)個人情感為主的歌舞在意識形態(tài)的需求下被迫“求同存異”，只留下相同的思想，而個人情感中的“異”卻被刪除，從而形成一種民族之間跨文化的傳播方式。

三、結(jié)語

十七年電影中，少數(shù)民族電影的受眾是復(fù)雜的，一部少數(shù)民族電影既要涉及少數(shù)民族觀眾，也要考慮到城市觀眾，既要考慮到知識分子，也要考慮到廣大的勞動人民，所以探索出一種廣大人民喜聞樂見的敘事方式是十分重要的。本文所分析的《草原上的人們》是經(jīng)過眾多導(dǎo)演實(shí)踐探索之后得出的一種具有時代特色的模式，雖然有著公式化的痕跡，但是積極傳達(dá)了新中國對少數(shù)民族人們團(tuán)結(jié)合作的態(tài)度，在新中國成立之初發(fā)揮著重要的作用。

注釋：

①董凱.作為政治敘事的十七年少數(shù)民族電影[J].電影藝術(shù)，2011(04)：99-104.

②讓·路易·博得里，李迅.基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果 [J].當(dāng)代電影，1989(05)：21-29.

③胡菊彬.新中國電影意識形態(tài)史 （1949-1976）[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.

④王嘉.本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》[J].學(xué)海，2004(01)：198-200.

⑤張劍.西方文論關(guān)鍵詞：田園詩[J].外國文學(xué)，2017(02)：83-92.

⑥吳迪.中國電影研究資料（1949-1979）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.