王佳薇

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

從文體的源流來看，《世說新語》不僅是后世小說的源頭，也是晚明小品文的參照，與《陶庵夢憶》存在一定的繼承關系。因此，學界多從文學接受和文學影響的角度對兩者的關系予以探究。文學接受指的是作品在流傳過程中被讀者關注并闡釋的過程，重心在讀者；文學影響強調作品對后世作品的啟發(fā)和指導作用，重心在作品。文學接受和文學影響將歷時的作品聯(lián)系起來，以明確作品和讀者、前作和后作之間的交流結果為旨歸。但是，若僅將文學作品以單一的線性形式予以觀照，會不可避免地產生片面性，互文性理論則有效地解決了這個問題。

一、互文性理論的蘊意及在本文中的指涉

互文性理論是20 世紀60 年代興起的理論，最早由克里斯蒂娃提出。她認為：“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！盵1]互文性將文本放至同一平面上，強調文本之間的滲透關系，將傳統(tǒng)的線性關系鋪陳為面。一個文本是無數(shù)文本交織的產物，將具體的文本之間的單向聯(lián)系擴展為無數(shù)不確定文本交織的結果，是近年來新穎的研究視角。

互文性理論強調，任何文本都存在前文本的痕跡，文本的書寫取材于已有的資源。一個文本可能存在無數(shù)文本的指涉，而它本身又會繼續(xù)指向其它文本?！妒勒f新語》取材于正史、傳聞、筆記等多種形式，是文學與非文學的滲透，文學和史學的綜合，每一則故事都存在先前材料的痕跡。因此，互文性存在于文本當中，是文本的本質屬性。而《陶庵夢憶》夾雜了檄、序、駢文等其它文體的因子，引用了包括《論語》《左傳》《世說新語》等在內的古事和技巧，難以言說哪些前作是張岱取材的源頭。“文學大家族如同這樣一棵枝繁葉茂的樹，它的根莖并不單一，而是旁枝錯節(jié)，縱橫蔓延。因此無法畫出清晰體現(xiàn)諸文本之間相互關系的分析圖……”[2]1因此，以一個文本為中心，能夠構建出龐大而沒有盡頭的網絡，互文性的概念會變得十分廣泛。

熱奈特對互文性理論進行了進一步發(fā)展。他的《隱跡稿本》首次提出了“跨文性”概念，即“所有使一文本與其他文本產生明顯或潛在關系的因素”[3]，實則等同于廣義的互文性概念。熱奈特又將其劃分為互文性、類文本、元文性、超文性、統(tǒng)文性，此時的互文性由文本的本質屬性縮小為一種具體的手法。熱奈特著重強調了互文性和超文性，將其定義為文本的共生和派生關系。狹義的互文性不再是無數(shù)文本的交織和延伸，而是表現(xiàn)為文本的某些內容在其他文本中的再次顯現(xiàn)，要求讀者必須將新舊文本放在同一平面進行參照。超文性強調新的文本是舊文本的衍生物，主要通過對舊文本的“轉換”來實現(xiàn)自己的構建。

阿巴在海邊撿到了一枚貝殼。他把貝殼放到了自己房間，就急急忙忙背著書包上學去了。突然，有個女孩擋在了他面前。

在張岱的筆下，山水和酒不再作為文化符號出現(xiàn)。張岱的筆觸轉向了富有煙火氣息的都市生活。都市里有宴飲享樂的豪門富戶，也有一技之長的底層百姓，因而張岱的書寫對象由上層階級擴大至都市中各類形形色色的人物，由魏晉名士的特立獨行轉向斗雞、聽戲、集會、觀燈等市井活動，紙醉金迷的都市是張岱向往的故鄉(xiāng)，也是晚明崇尚享樂主義的寫照。茶取代了酒，成為《陶庵夢憶》最常見的飲品。晚明士人善品茶，待客訪友、出入勾欄瓦肆均需要用茶，《蘭雪茶》《閔老子茶》等篇目專門就茶的品種、工序、味道、品茶方式作了詳細的解說，其中不乏有創(chuàng)新制茶方式的記載，構成了獨特的茶文化，為我國茶史提供了有效的參考。由此，張岱重新書寫了以都市和茶為代表的文化符號。在不同文化符號下，兩書所傳遞的名士風度也大相徑庭。如果說酒醇而酣暢淋漓，魏晉名士往往放蕩不羈，以“任誕”為尚，在醉酒后以違背禮教的夸張行跡和與山水自然合一的理念凸顯自我的價值；茶清而余味綿長，晚明士人多溫吞儒雅，穿梭在都市的軟紅香土，以“癡”“癖”為美，在清醒中追求極致的世俗情欲。

二、《陶庵夢憶》對《世說新語》的暗示和抄襲

在熱奈特看來，互文性手法可分為引用、暗示和抄襲。引用是文本對前文本語句的借用，作者多主動說明或以特殊符號標注，反之則會淪為抄襲。暗示則需要作者、讀者的共同配合，此時的作者并未逐字摘用前文本的字句，也未明確標識，只留下不易察覺的痕跡，需要讀者利用廣博的閱讀經驗來識別，類似于傳統(tǒng)意義上的“用典”?！短这謮魬洝穼Α妒勒f新語》的互文多以用典的手法來體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第二，借古人代言，增加文章論述的信服力。張岱的小品文看似隨性而就，實則講究精準立意，此類典故多置于文首借以立論，增強文章的可信性的同時方能繼續(xù)下文的論說?！赌湘?zhèn)祈夢》摘錄了張岱少年時的檄文，檄文開頭借用大量與“祈夢”主題相關的典故，有兩則出自《世說新語》。“惟其無想無因，未嘗夢乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵”[4]66源自衛(wèi)玠問夢一事，本意是沒有人會想到進入鼠穴啃食鐵杵，所以不會夢見類似的場景，意指日無所思，夜難成夢；“非其先知先覺，何以將得位夢棺器，得財夢穢矢，正在恍惚之交，儼若神明之賜”[4]66源自殷浩釋夢一事，殷浩認為，官職是臭腐之物，錢財為糞土，故升官和發(fā)財時會夢到棺材和污穢。因此，檄文實則借衛(wèi)玠和殷浩的古例說明，夢是對現(xiàn)實心態(tài)的影射和未來走向的暗示。作者完成對夢的詮釋以后，方繼續(xù)說明作文的意圖，“神其詔我，或寢或吪；我得先知，何從何去”[4]66，即渴望得到神明賜夢，以對未來有所規(guī)劃。又如《張氏聲伎》的開篇借用王羲之、謝靈運的典故來說明音樂的魅力。“王右軍曰：‘老年賴絲竹陶寫，恒恐兒輩覺?！盵4]119引用《言語》第62 則的故事，王羲之晚年喜愛音樂，以音樂陶冶情操，甚至擔心會被兒孫破壞難得的閑靜?！爸x太傅不畜聲伎，曰：‘畏解，故不畜。’”[4]119意指謝安擔心領會音樂傳遞的深情之后會無法自持，故而不養(yǎng)聲伎。雖然翻閱《識鑒》所記的“謝公在東山畜妓”[5]337一則可知，此典為張岱誤用。但是，“謝安晚年，雖期功之慘，不廢妓樂。蓋藉以寄興消愁……惟右軍深解其意，故其言莫逆于心……本傳言其誓墓之后，遍游名山，自言當以樂死。是其所好，不在聲色”[5]103，說明張岱引用二典意在證明古人對聲樂的癡迷以及音樂能夠陶冶心智的功能，為下文自家樂班的出場奠定聲勢，雖有紕漏，仍不失為用典的范例。

第一，借古事內的相似情景來指代難以言說的情感，使得讀者達到感同身受的效果?！杜硖戾a串戲》引用桓子野的逸事?；缸右霸谏搅珠g聽到清歌，必然會高呼“奈何”，展現(xiàn)了音樂觸動心腸、情深而起卻無可奈何的赤子心態(tài)。戲曲因其現(xiàn)場性而無法廣泛流傳，張岱頗為遺憾，遂以桓子野之情類比，表示見到彭天錫的表演之后，連“奈何”之類的嘆息都難以發(fā)出，無奈之感遠勝桓子野?！侗荚剖贰氨廖淞?，亭榭傾圮，堂中窀先生遺蛻，不勝人琴之感”[4]23一句引用王徽之的典故。王獻之死后，王徽之調試死者的琴，卻無法調好，于是擲琴于地，慟哭“人琴俱亡”，此典多用以抒發(fā)對逝者的懷念之情。昔日亭臺已成廢墟，黃貞父早已棄世，唯有奔云石尚在，張岱同王徽之一樣睹物思人，不由悲從中來，簡單的“人琴之感”四字，卻能讓讀者品味到張岱對昔人的懷念以及物是人非的感傷之意。

方夢之(2005：43)認為，翻譯不僅需要語言轉換能力，還要大量捕捉概念隱喻，從源域與目標域來理解隱喻，提高翻譯實踐能力(李勇忠，李春華，2001)。想要把目標域中的信息準確地翻譯出來，必須先理解源域，再推及目標域。Lakoff(1993：245)指出:“隱喻映射有些是普遍存在并具有普世性的，而有些則是特定文化所獨有的?！彼砸紤]共性和差異。

第三，“一個詞有著自己的語義、用法和規(guī)范，當它被用在一篇文本里時，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規(guī)范，同時又和文中其他的詞和表述聯(lián)系起來，共同轉變了自己原有的語義、用法和規(guī)范”[2]4。因此，讀者需要在前文本的參照下解讀文本，也應聯(lián)系文意，適當?shù)剞D變語義。《二十四橋風月》曾提及族弟的戲語：“弟過鈔關，美人數(shù)百人，目挑心招，視我如潘安，弟頤指氣使，任意擇揀，亦必得一當意者呼而侍我?！盵4]112潘安儀表堂堂，頗受女性青睞，引來大量女子圍觀，本為風流才子的逸事，在這里則指伎女為了生存，只得取悅于男子的渴盼之意，談笑之余飽含凄涼?！都皶r雨》也有類似的用典：“人馬稱娖而行，觀者兜截遮攔，直欲看殺衛(wèi)玠。”[4]194衛(wèi)玠聲名遠揚，日常出行吸引了大量看客，衛(wèi)玠不堪其擾，大病而死，故曰“看殺衛(wèi)玠”。張岱用此典，意指看水滸戲的人如圍觀衛(wèi)玠的人一般絡繹不絕，觀眾看戲癡迷，與圍觀衛(wèi)玠的人一般望眼欲穿，從側面表現(xiàn)了平民百姓對水滸戲的喜愛。

在引用、抄襲、暗示三種手法中，暗示是采用最多的手法。抄襲雖是文學活動抵制的行為，但是，當前作的某些語句廣為流傳，具備一定的影響力之后成為共識以后，作者下意識地將其納入語言系統(tǒng)，并在書寫新的文本時加以運用，所以不能把抄襲視為一種完全的貶義而對作者加以苛責，應當理性待之、加以辨析。例如，《朱楚生》“一往深情，搖飏無主”[4]154雖化用了“子野可謂一往有深情”一句，但張岱之前亦有湯顯祖“情不知所起，一往而深”[6]、陳繼儒“非惟使人情開滌，可謂一往有深情”[7]等語句，可見“一往深情”之類的語詞在當時廣為流傳，無法確定張岱具體受到了哪家的影響。所以，張岱的部分化用并非有意抄襲，而是無意的書寫，有時甚至能以高超的語言功力將前文本的語詞融入創(chuàng)作中，達到渾然天成之感?！度顖A海戲》“鏃鏃能新”[4]228化用《賞譽》第134 則“文學鏃鏃，無能不新”[5]406，形容阮圓海的戲不落俗套?！读赐ふf書》“悠悠忽忽，土木形骸”[4]138化用了《容止》“劉伶身長流六尺，貌甚陋悴，而悠悠忽忽，土木形骸”[5]508一句，形容柳敬亭和劉伶一樣其貌不揚。兩處化用均是四字為一句，運用疊字、雙聲、疊韻，讀來朗朗上口，節(jié)奏感強烈，沒有拼湊生硬的痕跡。

三、《陶庵夢憶》對《世說新語》的模仿和超越

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超文性可分為戲擬和仿作，兩者均是在舊文本的基礎上進行模仿，但戲擬有諷刺舊文本的意味，并不符合《陶庵夢憶》的性質，所以下文主要討論仿作。

《陶庵夢憶》以“夢憶”為主題，夢憶的主體是張岱本人，夢憶的對象是與之相關的自然之景與社會生活。張岱將筆觸更多地留給社會生活和存在于社會生活中的各色人物，因此《陶庵夢憶》同《世說新語》一樣，以人物為表現(xiàn)對象，用白描的手法刻畫人物形象?！妒勒f新語》重視人物的外貌，分類中特設“容止”一類，對長相俊朗的人大加贊賞，對外表有缺陷的人加以揶揄，抓住外貌的突出特色，寥寥幾筆就可形神畢肖，比如，形容劉伶“悠悠忽忽，土木形骸”，諷刺衛(wèi)玠“若不堪羅綺”[5]509，宛如簡筆畫，將人物的特色展現(xiàn)在讀者面前。張岱筆下的人物亦是如此，黃貞父“面黧黑，多髯須，毛頰”[4]23，柳敬亭“黧黑，滿面疤，悠悠忽忽，土木形骸”，而范長白“似羊肚石雕一小猱，其鼻堊，顴頤猶殘缺失次也”[4]127，張岱著重描寫范長白鼻子、顴骨、臉頰的不協(xié)之態(tài)，將其比作白石雕刻的猴子，滑稽之感如在目前，分外生動形象。

廣播影視主要是根據(jù)觀眾的需求以主動的方式給他們提供，自行選擇收看節(jié)目的公共服務。在數(shù)字條件下，我們不但要提供公共服務，還要提供多樣化、個性化的服務。因此，節(jié)目內容生產將面臨前所未有的巨大需求和挑戰(zhàn)，這就要求傳播內容要適應社會發(fā)展，從封閉、分散、獨立的傳統(tǒng)服務模式向開放服務、個性化服務、信息聚合服務轉變，按照社會化規(guī)律和市場的要求，進行結構調整、資源重組、合理分工、高效運行。

布魯姆認為，偉大的前作容易給后來者施加壓力，在壓力的制衡下，后人試圖以有意的“誤讀”來擺脫前作的影響。文本若不想淪為抄襲之作，必須以新穎的方式來超越前作。希利·斯米勒提出“寄生”與“寄主”的理論，將文本和后作的關系比喻為寄生物和寄主，后作需要在前作的文本空間內汲取營養(yǎng)，形成破壞，用以重構自身。讀者閱讀《陶庵夢憶》，會覺得存在《世說新語》的影子，是因為《世說新語》曾對《陶庵夢憶》施加影響，后者也曾在《世說新語》的文本空間內汲取養(yǎng)分。但讀者始終無法將二者等同，這是由于張岱在書寫同類人物形象和故事模式、創(chuàng)造相似的寫作風格之時，有意“誤讀”前文本以避免趨同，在前文本的基礎上完成新的闡釋和超越，主要表現(xiàn)在對文化符號的重新設定上。

除了人物形象可以找到呼應的影子外，《陶庵夢憶》亦有多處故事情節(jié)脫胎于《世說新語》?！吨毋涮谩窋⑹隽藥讋t拆字的趣聞，其中一則提到，時人憎惡許志吉，在其“大卜于門”的匾額上篡改，改為“天下未聞”“閹手下犬”“太平拿問”，后來許志吉被押送至太平府，應驗了“太平拿問”四字?！妒勒f新語·政事》第4 則記載了賀邵之事：吳中豪門鄙視賀邵，在其門寫上“會稽雞，不能啼”的字樣，賀邵故意補上“不可啼，殺吳兒”一句，爾后調查這些大族，上報朝廷，多人獲罪[5]138。兩事都是題字——添筆——應驗的敘事模式，以字來預言未來的發(fā)展和走向，頗有傳奇的色彩。其它諸如“保錫堂”拆作“呆人易金堂”、“治沅堂”取“三臺”“三元”意，均套用了曹操題字表意的故事模式。《捷悟》載，曹操曾在門上題“活”字，暗示門建得過于寬闊，在杯蓋上寫“合”字，暗示在場之人每人品嘗一口酪[5]480-481。這種以漢字的拆合委婉表意的故事模式，先設懸念，后揭開謎題，令讀者恍然大悟，雖文筆平淡，卻有妙趣橫生之感。

《湖心亭看雪》是張岱的名篇，與《任誕》第47則頗有相似之處。一方面，兩者均為“雪停、興起、外出、探友卻未見（偶遇卻甚歡）、興盡而回”的敘事模式，表現(xiàn)了王子猷和張岱隨性而至的赤子之心和無拘無束的豪爽之氣。另一方面，兩者的敘事語言也如出一轍：多為三至七言，以動詞的連綴引導故事的發(fā)展，簡單幾句便能交代來龍去脈、獨立成篇。王子猷探戴安道一事同樣用“居”“覺”“詠”“憶”“乘”“至”“返”架構 ，77 字就勾勒出隨性而至的名士形象?！逗耐た囱酚谩皰偂薄皳怼薄翱础薄白薄盁薄帮嫛薄跋隆钡葎釉~貫穿全文，雖比前者多了景色、細節(jié)描寫，增加了金陵客、船夫的角色，依然章法有度、言簡意真、回味雋永。王子猷興起探訪戴安道，不見而返；張岱獨自賞雪，卻碰見同樣雅興的游人，娓娓道來之際別來一筆，故事發(fā)展的波折濃縮在短小的篇幅當中，體現(xiàn)了《世說新語》《陶庵夢憶》相近的敘事特色。

根據(jù)筆者之前的研究可知[15]，基于AHP的噴墨打印紙表面性能權重為W0=(0.6415,0.1279,0.7428,0.1056,0.0961)T。

在楚國的神話中，有很多神話形象，無論是神化的祖先，還是反對自然的各種神靈和鬼魂。有些人被視為氏族的圖騰。龔維英在他的著作《原始崇拜綱要》中指出：“在原始社會默默無聞的中期，原始民族以捕魚和狩獵為生計手段，與動物有更密切的關系。他們崇拜動物如同他們的家族的圖騰祖先。這種動物用來代表氏族，命名氏族并尊重它作為神，從而產生大量的圖騰神話。在遷移和發(fā)展的過程中楚國與其他民族合并，他們接受了包容各方的民族文化，因此，楚神話中的圖騰形式特別豐富，鳥，獸，昆，草，樹都被當做圖騰顯示出來[1]。

關于大學生的隱喻認知狀況，本文進行了調查分析，認為將隱喻用于探索大學生對于學習、人際交往、環(huán)境適應等各方面的看法，能更深入更含蓄地誘導出大學生潛意識中的認知概念。

同時，張岱筆下的人物頗具魏晉名士的風采。張岱與好友泛舟西湖，不拘世俗禮儀與女郎夜飲，頗有阮籍醉臥酒家女之側的坦蕩。朱云崍為人多疑，將女伶?zhèn)兊姆块g封閉，在夜間親自巡視，與曹操假睡殺害近侍、以警告他人勿近的多疑心態(tài)相仿。張岱怒砸楊髡相并扔到溺溲處泄憤的舉動，與袁耽怒扔骰子的真性情相近；王羲之、謝安蓄養(yǎng)伎班，組織文人雅集，張岱與友人同樣好聲樂、愛聽戲，多次組織絲社與志同者相聚。張岱和閔汶水的交往過程更像是魏晉名士的相知相交的重現(xiàn)。張岱不遠千里與閔汶水品茶，有龐統(tǒng)不遠千里拜訪司馬徽的毅力。閔汶水起先避而不見，也有王恬無視謝萬的做派。張岱等候良久，閔汶水不得不見，最終被張岱的品茶技藝打動，立刻引為知己，頗有“山公與嵇、阮一面，契若金蘭”[5]564的影子。

縱觀《世說新語》，山水和酒是魏晉名士尋求心靈慰藉的依賴物。名士在自然中放浪形骸，在幽靜之地研修學問、感悟哲理、陶冶性情，山水草木寄托了名士的情致而人格化，所謂“翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人”[5]101。同時，魏晉名士皆是好酒之人，飲酒成為一種優(yōu)長，甚至以醉酒為耀，王獻之曾夸贊其兄“蕭索寡會，遇酒則酣暢忘返，乃自可矜”[5]411。戰(zhàn)亂的頻繁、政局的跌宕和人生的飄忽無常使得文人倍感不安，以飲酒來規(guī)避世俗的煩惱?！皶x人多言飲酒有至于沈醉者，此未必意真在于酒。蓋時方艱難，人各懼禍，惟讬于醉，可以粗遠世故”[8]。因此，酒不僅是魏晉文人交游助興的催化劑，更是逃避現(xiàn)實、排解痛苦的麻醉品?？梢哉f，魏晉名士的放誕，是在醉酒狀態(tài)下的宣泄，力在追求返璞歸真的自然之旨，酒和山水是魏晉風流的一部分，已然成為了一種文化符號。

所謂文化符號，就是具備文化含義的特殊標志。山水和酒在《陶庵夢憶》也十分常見。但張岱的筆下的山水，多以園林的形式展現(xiàn)，經過人工雕琢之后，成為了展示主人雅興的背景，如張元汴的不二齋、張汝霖的砎園、天鏡園等。酒則多為助興之意，湖心亭賞雪，張岱與客痛飲三大白，龍山賞雪，張岱與友人喝酒驅寒。但是，時人并不以醉酒為耀，張岱的父親和叔伯甚至“不能飲蠡殼”[4]225，更不必說在醉酒中尋求心靈的慰藉。所以，山水和酒是魏晉名士的文化符號，卻并非是晚明士人的標配。

在作者的獨特構思下，作品最終呈現(xiàn)的特色所帶給讀者別樣的閱讀感受可以視為寫作風格。“在仿作的情況里，關鍵不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的寫作風格，故此主題并不重要?！盵2]44張岱善于把握描繪對象的突出特點，不時戲謔調侃，主人公別具特色的外貌、荒誕率真的行為給散文增添了幽默色彩；而張岱寫文，用語簡潔明快，篇幅短小又不乏波折，構成了簡凈的文風，與《世說新語》如出一轍。

由于本文只選取《世說新語》作為《陶庵夢憶》的參照文本，故本文的互文性屬于狹義的互文性概念。事實上，熱奈特之后的互文性理論并不嚴格區(qū)分共生和派生的區(qū)別，而是將互文、超文籠統(tǒng)地歸入表現(xiàn)文本間互文現(xiàn)象的兩種手法。筆者姑且跟隨大流，將互文、超文視為表現(xiàn)《世說新語》《陶庵夢憶》互文關系的手法，以此探究兩者的聯(lián)系。

“癡”形容對某件事傾投大量精力，在外人看來已成呆傻的狀態(tài)，歷來多為貶義。但是，癡的前提是情，沒有情作為支撐，自然無法達到癡的境界，故而張岱將癡作為極高的褒揚，以示對真情的贊頌和向往。他筆下的人物多有癡心。金乳生體弱多病，卻愛花成癡，一年四季都在整飭花草。朱楚生視戲如命，情深而死。范與蘭珍愛盆景，以“小妾”稱之，偶現(xiàn)枯枝，驚錯之余用參汁澆灌。至于張岱自己，興之所至，夜訪雪景，漫游西湖，表現(xiàn)了對佳景的癡迷。癡的對象多是大眾可接受的活動，聽戲、養(yǎng)花、賞雪、游覽都是普遍的社會活動，而“癖”則是個人獨特的習慣，如柳敬亭說書時，需要半夜擦桌子剔燈芯，要求聽眾保持高度集中的精神。有時，像祁止山拋妻棄子、獨寵孌童，燕客朝令夕改、揮金如土之流，很大程度上構成了不健康的行徑，隱含低俗之意。張岱曾說：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。”[4]123張岱將癖和疵并列，心知癖不能為大眾所提倡，但字里行間依然表達了對癖的欣賞，是因為癖和癡所代表的無視世俗、特立獨行的舉動，實則是真情至性的投射，這與魏晉名士的“任誕”心理是相似的。但是，魏晉名士是在經歷世俗的痛苦后以醉酒麻痹自我，以標新立異的方式違背世俗禮教，隱隱有對時代和人生的無可奈何之感。而癡、癖的提倡都是為了滿足自我的需求，宣揚的是世俗欲望，是晚明世人在清醒的狀態(tài)下對聲色、享樂的極致追求。

從引用典故、化用語句，再到人物形象的呼應、情節(jié)的相似和敘事方式的趨同，《陶庵夢憶》形成了和《世說新語》一樣以人物為中心、表現(xiàn)逸致為目的、頌揚真情為旨歸的簡凈幽默的文風。但是，《陶庵夢憶》努力發(fā)掘前文本忽略的地方，將描摹重心由山水轉向了都市，由幽靜轉向繁華，由隱逸轉向煙火，由貴族名士轉向底層技藝者，重新書寫了以都市和茶為代表的文化符號，宣揚了與魏晉風流有所差異的晚明風度，可以視為對《世說新語》的一種“誤讀”?！短这謮魬洝烦蔀榱藣湫?、獨立的文本，而非作為《世說新語》的余韻而存在。

四、從寫作主體和讀者緯度窺探《陶庵夢憶》背后的情感

文本空間存在寫作主體、讀者、外部文本三個維度，《陶庵夢憶》對《世說新語》的引用、化用、模仿屬于文本自身與外部文本關系的探究。下文將從寫作主體和讀者的關系來觀照《陶庵夢憶》背后的情意。

受弗洛伊德的影響，克里斯蒂娃曾將文本的產生看作是原始欲望與理性思維制約的產物。異質性在文本層面的投射，可以劃分為生成文本與現(xiàn)象文本。從字面義考察文本，屬于經過理性支配、浮于文字表層的現(xiàn)象文本。而生成文本是“構成表述主體的邏輯運作的基礎，是構成現(xiàn)象文本的場所，是意義發(fā)生的場所”[9]，屬于受感性支配、隱藏在文字之外的文本。從現(xiàn)象文本層面觀照《陶庵夢憶》，不外乎是張岱對故國繁華生活的種種回憶，又據(jù)序文“遙思往事，憶即書之，持向佛前，一一懺悔”[4]1等諸語來看，有學者將其定義為“封建地主大少爺?shù)膽曰阡洝盵10]。但是，仔細閱讀文本之后，卻又并非如此。張岱與閔汶水交往時，先后猜出茶名、制茶方式、用水，使得閔汶水兩次吐舌稱奇，最后以“予年七十，精賞鑒者，無客比”[4]79評價張岱，引為至交。張岱能分辨各種地方的井水，自豪地表示“昔人水辨淄、澠，侈為異事。諸水到口，實實易辨，何待易牙”[4]70。張岱用松蘿茶的烘焙方式制作日鑄茶，創(chuàng)造了風靡一時的“蘭雪茶”，其得意之情恰似目前。從這些記敘，讀者無法讀出張岱的懺悔，反而有因優(yōu)長受到肯定而自豪的意味，造成了現(xiàn)象文本與生成文本之間的矛盾。

為了對傳統(tǒng)理論中強調作者與作品派生關系的論調進行反撥，羅蘭·巴特提出了“作者之死”，將現(xiàn)實的作者和文本中的敘述者區(qū)分開，讀者分析的對象是文本中呈現(xiàn)的敘述者，而非現(xiàn)實生活中的作者。按巴特的理論，張岱在完成《陶庵夢憶》書寫的那一刻就已經退出文本。讀者所能解讀的張岱，實則是張岱寄寓在文本中的人物形象，需要參照《陶庵夢憶》文本自身來解讀，而并非由現(xiàn)實中的張岱來左右讀者的理解?！抖娘L月橋》文末，聽到族弟自比潘安的戲謔，張岱也隨之大噱。與族弟得意的大笑不同，張岱的“噱”存在分屬兩個主體的雙重聲音，一為身為作者的張岱，二為存在于文本中、被族弟生動的比喻逗笑的張岱。身為作者的張岱在寫作文本時，絕非只為回憶和族弟流連煙花之地的過往。由于書寫文本的時間與往事存在一定的跨度，過往的繁華與現(xiàn)實的凄涼形成落差，張岱的心態(tài)已然發(fā)生變化，故而在回憶年少往事的同時，大幅度地描繪妓女的悲慘生活，抒發(fā)對妓女群體的同情?！班濉贝砹宋闹袕堘返牡靡庵?，也是作者在現(xiàn)實中的苦笑。因此，《陶庵夢憶》中的自得之氣，源于張岱寄寓在文中的形象所表露出的精神面貌，卻并非作者此時的心態(tài)。晚年的張岱曾自嘲：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻?！盵11]一句“勞碌半生，皆成夢幻”，寫出了人生如夢的虛幻本質，此時的張岱國破家亡、隱居山林、貧困交加，“夢憶”“夢回”是一種對往事追念的懷舊心理，流露出對年少時紙醉金迷的奢侈生活的懷念。之所以提到懺悔，是因為“因思昔人生長王、謝，頗事豪華，今日罹此果報”[4]1。張岱認為，今日的貧困交加是因為少年時的奢靡，以佛教的因果報應思想進行自我安慰，實則依然是對慘淡現(xiàn)狀的心酸。“國破家亡，二十年后，追憶昔日的繁華，這個繁華，包括家園、都市以及個人生活，有的只是感嘆與惋惜，而看不出什么刻骨銘心的自責或反省”[12]，現(xiàn)實的悲涼愈發(fā)促進張岱對過去的追憶，以至于文中的得意之氣愈濃，現(xiàn)實作者的凄涼之感也越重。因此，我們讀《陶庵夢憶》很難體會到張岱的懺悔心理，卻能品味到一種自得、夸耀之氣，爾后又伴隨著無盡的凄涼。

當然，我們在進行上述論述時不可避免地聯(lián)系到張岱的生平與經歷，說明讀者無法徹底擺脫現(xiàn)實作者的影響，巴特的理論容易造成作者和文本的脫節(jié)。如果不參照作者的經歷，探究作者的心路歷程，可能無法體會到作者埋伏在文本中的暗示，會造成與作者本意截然不同的解讀。但是，“作者之死”的意義在于，要求作者在完成創(chuàng)作后將闡釋權移交給讀者，直接促成讀者在文學活動的主導權，讀者在闡釋文本的過程中生發(fā)的新的意義依然屬于文本。不同讀者會闡釋不同的意義，我們不能肯定孰是孰非，只能將其都歸入文本的一部分。而文本就在這樣的閱讀活動中不斷得到闡發(fā)，持續(xù)煥發(fā)新的光彩。所以，文本的生產過程是永無止境的，直到今日，我們依然在參與各種文本的生產活動。

五、結語

互文性確立了一個廣泛的文本觀念。但是，互文性畢竟是近四十年才新興的西方理論，與我國古典文學的結合雖有新穎之處，卻也不能一味照搬，要根據(jù)我國古典文學的特點有所選擇?，F(xiàn)下，《陶庵夢憶》的主要研究方向多與文化掛鉤，考察明代的戲劇、美術、茶藝、飲食、地理都能從這里找到資料。互文性不僅存在于文學層面，也能跨越學科的桎梏，將藝術、民俗、歷史以至于整個人類的認知聯(lián)系在一起，構成一種“大文本”觀念。這啟示我們，在強調“文學本位”論的同時，我們也應廣泛博獵，參考其他學科的精髓和視角，以實現(xiàn)本專業(yè)的持續(xù)更新與不斷超越。