王立新 王躍博

一、《紐約三部曲》的互文敘事

作為一位久負(fù)盛名的美國(guó)當(dāng)代作家,保羅·奧斯特一直以其對(duì)后現(xiàn)代都市人主體性問(wèn)題的深刻洞察著稱。學(xué)界對(duì)其代表作《紐約三部曲》(TheNewYorkTrilogy)的研究可分為三部分:1.敘事分析:多以文本中的反偵探敘事、不穩(wěn)定敘事、迷宮敘事等文本特質(zhì)為視點(diǎn)進(jìn)行分析,如馬德琳將作者身份失效的主題與《紐約三部曲》中所呈現(xiàn)出的反偵探敘事相聯(lián)系①M(fèi)adeleine Sorapure,The Detective and the Author:City ofGlass,in Dennis Barone(eds.),Beyond the Red Notebook:Essays on Paul Auster,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1995,p.71.;2.形而上學(xué)闡釋:多以法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家的理論為工具對(duì)奧斯特的文本進(jìn)行闡釋,發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)命題,如尼克爾認(rèn)為《紐約三部曲》是將《文學(xué)空間》(TheSpaceofLiterature)中布朗肖的思想具象化和戲劇化的實(shí)踐②Bran Nicol,The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction,Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.182.,而羅素則認(rèn)為《紐約三部曲》和德里達(dá)一樣解構(gòu)了“邏各斯中心主義”(Logocentrism),文本中偵探所尋找的其實(shí)是“存在”③Alison Russell,Deconstructing The New York Trilogy:Paul Auster′s Anti-Detective Fiction,in Harold Bloom(eds.)Paul Auster,Philadelphia:Chelsea House Publishers,2004,p.98.;3.話語(yǔ)闡釋:此類研究多將文本置于某種當(dāng)代理論體系或話語(yǔ)體系中進(jìn)行綜合性的闡釋,如馬丁研究其后現(xiàn)代性的《保羅·奧斯特的后現(xiàn)代性》(PaulAuster′sPostmodernity),布朗以空間理論為視角的《保羅·奧斯特》(PaulAuster)。由于奧斯特的創(chuàng)作中具有明顯的形而上學(xué)思辨性,學(xué)者們多將其文本視為一個(gè)哲學(xué)闡釋的對(duì)象,甚至默認(rèn)其為一種改頭換面的后現(xiàn)代哲學(xué)讀本。但《紐約三部曲》并非一部純粹的理論著作,它具有文學(xué)文本所獨(dú)有的特質(zhì)而有別于哲學(xué)文本——在《紐約三部曲》中,互文敘事(Intertextual Narrative)成了文本中最為核心的文學(xué)特質(zhì):這部作品幾乎是用互文性建構(gòu)而成的一部文本迷宮,其中充滿了各種各樣的元敘事,文本夾雜和指涉著其他文本,這導(dǎo)致每一文本都在與其他文本的關(guān)系中形成意涵。奧斯特非常關(guān)注人、文本與世界之間的關(guān)系,正如阿里奇所說(shuō):“奧斯特的自傳《窮途、墨路》佐證了他的興趣在于世界與文字之間的關(guān)系?！雹貯liki Varvogli,TheWorld that is the Book:Paul Auster’s Fiction,Liverpool:Liverpool University Press,2001,P.2.本文認(rèn)為,在《紐約三部曲》頻繁的互文敘事中,保羅·奧斯特其實(shí)探討了作者、文本與讀者之間的關(guān)系,他解構(gòu)了傳統(tǒng)的作者觀念。

《紐約三部曲》中充滿了對(duì)全書(shū)主題構(gòu)成重要隱喻的互文敘事。伯恩斯坦認(rèn)為,奧斯特以兩種方式使用互文性:其一,使用互文性創(chuàng)造新的文本;其二,將互文性預(yù)設(shè)為存在與經(jīng)驗(yàn)的決定性因素②Stephen Bernstein,The Question is the Story Itself,in Patricia Merivale and Susan Elizabeth Sweeney(eds.)Detecting Texts:The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1999,P.135.,也即,互文性之于奧斯特首先是一種構(gòu)造情節(jié)的方法,其次是一種世界觀?；诖?本文認(rèn)為《紐約三部曲》中的互文敘事既體現(xiàn)于其情節(jié)、主題、人物身份之上,也體現(xiàn)在其所呈現(xiàn)的世界觀中。在情節(jié)方面,《紐約三部曲》由《玻璃城》(CityofGlass)、《幽靈》(Ghosts)和《鎖閉的房間》(TheLockedRoom)三個(gè)具有互文關(guān)系的故事組成,每個(gè)故事都由一位偵探或作者主人公去探求有關(guān)另一個(gè)人身世的真相,卻最終失敗。在此過(guò)程中,主人公的主體性發(fā)生了異化,文本中本應(yīng)揭示的真相始終懸置,卻都在結(jié)尾留下一個(gè)無(wú)法正確釋讀的文本。在主題方面,奧斯特?zé)嶂杂谠谧髌分姓務(wù)撟约汉推渌骷业淖髌?使其文本與其他文本形成互證、互涉與互文的關(guān)系,以此擴(kuò)大其作品闡釋和表現(xiàn)的空間。③奧斯特?zé)嶂杂谝曰ノ男詫⑵渥髌仿?lián)系起來(lái),最明顯的例子莫過(guò)于他的《密室中的旅行》(Travels in the Scriptonium)中的情節(jié):主人公不斷地遇到奧斯特其他小說(shuō)中的人物,這些人物還不斷談起那些小說(shuō)中的情節(jié)。阿里奇就認(rèn)為:《紐約三部曲》無(wú)論在哲學(xué)立場(chǎng)、敘事策略,還是關(guān)于表達(dá)的本質(zhì)、理解的危險(xiǎn)性等問(wèn)題的探討,都與19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)存在互文關(guān)系。④Aliki Varvogli,TheWorld that is the Book:Paul Auster’s Fiction,Liverpool:Liverpool University Press,2001,p.19.在《玻璃城》中,斯蒂爾曼談到了《圣經(jīng)》中的巴別塔故事,“作家保羅·奧斯特”提到了塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》(DonQuixote),這些文本以及奧斯特對(duì)其實(shí)施的二度闡釋,都與《紐約三部曲》的主題構(gòu)成重要的隱喻關(guān)系;而在《幽靈》中,布萊克和布魯每天閱讀《瓦爾登湖》(Walden),他們之間的對(duì)話又圍繞霍桑、梭羅和惠特曼等作家展開(kāi),這都使得《幽靈》主題的外延不斷被推向與其他文本的關(guān)系中。在人物方面,《紐約三部曲》的每位主人公都在自身的行為中與他者構(gòu)成模仿和對(duì)照關(guān)系,這使得其主體性不再穩(wěn)定,成了多重身份和他者的影子人。有的主人公更穿越文本的虛實(shí)界限進(jìn)入其他文本,如《玻璃城》的主角奎恩和斯蒂爾曼同樣出現(xiàn)在《鎖閉的房間》中,而奎恩既在《玻璃城》中監(jiān)視斯蒂爾曼,又在《鎖閉的房間》中追逐范肖。以上情節(jié)、主題與人物身份的互文性,又全部統(tǒng)攝于互文性的世界觀中:在《紐約三部曲》的世界中,詞、物與意義是相互分離的,因此寫(xiě)作行為創(chuàng)造了一個(gè)與物分離的能指世界,這個(gè)能指世界不斷通過(guò)“延異”(Defferance)和互文性產(chǎn)生新的意義、指涉新的文本,這使得無(wú)論情節(jié)、主題還是人物身份都處于互文性中。

奧斯特有意使用互文敘事去構(gòu)造故事情節(jié),使得《紐約三部曲》不斷地將主題和闡釋引向與其他文本的關(guān)系。戴維·洛奇認(rèn)為文本互涉有時(shí)是構(gòu)思和寫(xiě)作中的一個(gè)決定性因素⑤戴維·洛奇:《小說(shuō)的藝術(shù)》,王峻巖等譯,作家出版社1997年版,第114頁(yè)。。當(dāng)代互文性理論將文本置于一種無(wú)限繁殖的互文網(wǎng)絡(luò)中去理解,這使得文本如克里斯蒂娃所說(shuō),成為一種“生產(chǎn)力”⑥Julia Kristeva,Desire in Language:A Semiotic Approach to Literature and Art,Thomas Gora,Alice Jardine,and Leon S.Roudiez(trans.),New York:Columbia University Press,p.36.,在文本內(nèi)部各種因素和話語(yǔ)始終在進(jìn)行對(duì)話,文本外部的諸多社會(huì)因素以及其他文本也始終在與它發(fā)生關(guān)系。于是,閱讀和闡釋文本成了一個(gè)追蹤文際關(guān)系和文本間性的過(guò)程,意義則生成于文本與其指涉和關(guān)聯(lián)的復(fù)雜互文網(wǎng)絡(luò)之間。①Graham Allen,Intertextuality,London and New York:Routledge,2000,p.1.本文認(rèn)為,整部《紐約三部曲》可以被視為一部使用互文敘事方法寫(xiě)成的、探討互文性語(yǔ)境中“作者身份”的文本。換言之,經(jīng)由對(duì)《堂吉訶德》《范肖》(Fanshawe)等文本所進(jìn)行的互文敘事,奧斯特通過(guò)隱晦地探討作者、文本與讀者這三者之間的關(guān)系而達(dá)致了這一目的:《玻璃城》有關(guān)文本中作者身份的生成與分裂;《幽靈》觀察了寫(xiě)作過(guò)程中作者的狀態(tài);而《鎖閉的房間》則把目光投射到寫(xiě)作過(guò)程完結(jié)以后,作者的消失和文本對(duì)讀者的控制。

二、《堂吉訶德》與“作者虛化”

在《玻璃城》與《堂吉訶德》的互文指涉中,奧斯特解構(gòu)了西方文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)知中的“作者”這一身份。他不僅區(qū)分了封面作者與數(shù)個(gè)虛構(gòu)作者的不同表現(xiàn)維度,更虛化了一直以來(lái)被認(rèn)為具有穩(wěn)定控制作用的“作者”功能。

在《玻璃城》中,主人公丹尼爾·奎恩是一名偵探小說(shuō)家,他以威廉姆·威爾遜②直接出自艾倫·坡的小說(shuō)《威廉姆·威爾遜》。該作品的內(nèi)容是威廉姆·威爾遜與他的影子人兼死敵之間的生死較量,整個(gè)小說(shuō)透出宿命論的恐怖意味。之名撰寫(xiě)偵探馬克思·沃克系列小說(shuō)。在監(jiān)視斯蒂爾曼途中,他使用沃克的偵探方法,感覺(jué)到自己正在成為虛構(gòu)人物沃克——與此同時(shí),他又在扮演“偵探保羅·奧斯特”這一被委托者。在遇到“作家保羅·奧斯特”之后,他發(fā)現(xiàn)后者的兒子也叫丹尼爾·奎恩。此后,奎恩的自我身份異化了,他進(jìn)入小彼得·斯蒂爾曼的房間,成為了他的替身?？鞯慕?jīng)歷印證了被他監(jiān)視的老彼得·斯蒂爾曼的說(shuō)法:在現(xiàn)代人類社會(huì)中,詞與物的關(guān)系是分裂的。斯蒂爾曼的書(shū)里寫(xiě)到,《圣經(jīng)》中的伊甸園故事和巴別塔故事都與人類語(yǔ)言的墮落有關(guān),語(yǔ)言從“上帝意旨的傳達(dá)者”退化為“某種隨心所欲的符號(hào)集合”③保羅·奧斯特:《紐約三部曲》,文敏譯,浙江文藝出版社2007年版,第48頁(yè)。。那么,物、詞與意義之間的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系破裂,詞不再能夠恰切地表象物,意義也無(wú)法在詞中直接獲取,如?？滤f(shuō):“文本不再是符號(hào)和真理形式的組成部分;語(yǔ)言不再是世界的形式之一,也不是有史以來(lái)就強(qiáng)加在事物上面的記號(hào)……詞不再有權(quán)被當(dāng)作真理的標(biāo)記。語(yǔ)言已從存在物本身中間隱退了,以進(jìn)入其透明和中立時(shí)期?！雹苊仔獱枴じ？?《詞與物:人文科學(xué)的考古學(xué)》,莫偉民譯,三聯(lián)書(shū)店2017年版,第59頁(yè)。因此,語(yǔ)言只是浮在物之上的一個(gè)存在,人無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言直接認(rèn)知物;充斥著無(wú)數(shù)詞與無(wú)數(shù)物的紐約,實(shí)為一座“玻璃城”。在“玻璃城”中,人可以通過(guò)“詞”一覽無(wú)余地看到所有物,卻無(wú)法對(duì)其產(chǎn)生影響——相反,詞與詞聚合成文本,文本與文本產(chǎn)生互文,它們又不斷地增生更多與物無(wú)關(guān)的意義,這使得人通過(guò)語(yǔ)言與文本對(duì)世界的解釋成了一種意義不斷生成的過(guò)程。那么,文本的生產(chǎn)過(guò)程——寫(xiě)作行為——就變成了一個(gè)寫(xiě)作主體(作者)與新的意義不斷發(fā)生關(guān)系的動(dòng)態(tài)過(guò)程,這些新的意義不斷影響著作者的主體性。據(jù)此,薩爾門(mén)托認(rèn)為奧斯特表現(xiàn)了一種獨(dú)特的“寫(xiě)作宇宙生成論”:奧斯特認(rèn)為人的精神活動(dòng)(寫(xiě)作)創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立于物的區(qū)域或宇宙,這個(gè)宇宙重新將意義賦予與詞相分離的物質(zhì)世界,人的行為只不過(guò)是這個(gè)獨(dú)立宇宙的延伸:“這幅圖景描繪了寫(xiě)作宇宙生成論的生效過(guò)程,其真正本質(zhì)其實(shí)是作者身份的想象的產(chǎn)物,缺少了它這個(gè)宇宙就不會(huì)存在。”⑤Clara Sarmento,Paul Auster’s“The New York Trilogy”:The Linguistic Construction of an Imaginary Universe,Interdisciplinary Literary Studies,2002,Vol.3,No.2,p.86.因此,作者身份的意義實(shí)際上有賴于通過(guò)寫(xiě)作建構(gòu)的能指世界,而能指世界中的人物就成了作者身份的不同形式的投射,作者身份通過(guò)虛構(gòu)人物獲取意義。在能指世界中,符號(hào)與意義的任意關(guān)系使得任何詞與任何物都能夠隨意建立起聯(lián)系,而任何詞、物與人之間的關(guān)系又可以被隨意打破——這就是奧斯特的創(chuàng)作中充滿了偶然性和互文性的原因。按照德里達(dá)的觀點(diǎn):“無(wú)論在口頭話語(yǔ)還是在文字話語(yǔ)的范圍內(nèi),每個(gè)要素作為符號(hào)起作用沒(méi)有不指涉另一個(gè)自身并非簡(jiǎn)單在場(chǎng)的要素。這一符號(hào)鏈就導(dǎo)致每一‘要素’(語(yǔ)音素或文字素)是建立在符號(hào)鏈或系統(tǒng)的其他要素的蹤跡之上的。這一符號(hào)鏈,這一織品是只在另一文本的變化中產(chǎn)生出來(lái)的?！雹俚吕镞_(dá):《多重立場(chǎng)》,佘碧平譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2004年版,第31頁(yè)。那么,能指世界中的詞將只有在符號(hào)鏈和文本場(chǎng)中才能夠生效,詞將永遠(yuǎn)指向其他詞匯。舉例來(lái)說(shuō),當(dāng)奎恩以威廉姆·威爾遜之名撰寫(xiě)馬克思·沃克系列小說(shuō)時(shí),他究竟是誰(shuí)呢?顯然這三個(gè)名字都可以指向他的實(shí)存,又都無(wú)法完全詮釋他。果不其然,隨著情節(jié)發(fā)展,奎恩(Daniel Quinn)又成了“偵探保羅·奧斯特”,后來(lái)又發(fā)現(xiàn)自己名字的縮寫(xiě)D.Q和堂吉訶德(Don Quixote)一樣。如此一來(lái),奎恩的主體身份便可以無(wú)限制地與任何詞對(duì)應(yīng)生效,而這些詞又可能隨意地與任何其他詞產(chǎn)生互文關(guān)系——這是奎恩主體性異化的根本原因。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),奧斯特的創(chuàng)作的確體現(xiàn)了維特根斯坦對(duì)語(yǔ)言與物之間關(guān)系的判斷:“如果把‘意義’這個(gè)詞用來(lái)表示與這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的東西,那就是把它用錯(cuò)了。就是把名稱的意義同名稱的承擔(dān)者混為一談了?！雹诰S特根斯坦:《哲學(xué)研究》,李步樓譯,商務(wù)印書(shū)館2009年版,第30頁(yè)。這導(dǎo)致了一個(gè)非常嚴(yán)重的后果,即作者身份的不確定性和不穩(wěn)定性。

在傳統(tǒng)文論和認(rèn)識(shí)論中,“作者”往往被認(rèn)為是那個(gè)控制文本內(nèi)容和意義的人,甚至如韋恩·布思所說(shuō),作者對(duì)文本和讀者的干預(yù)和控制無(wú)處不在。③參見(jiàn)韋恩·布思《小說(shuō)修辭學(xué)》第一章,華明等譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版。作者被認(rèn)為是具有最終控制權(quán)力的主體,而文本及讀者則是被控制的客體。在英語(yǔ)中,author一詞的意思是“作者”,然而與author同屬一個(gè)詞根的則是authentic(真實(shí)的)和authority(權(quán)威)。很顯然,作者往往被認(rèn)為對(duì)文本和事件具有權(quán)威解釋權(quán),也與真實(shí)性相關(guān)。早在古希臘時(shí)期,史詩(shī)作者如荷馬,就被認(rèn)為具有通神的能力,其創(chuàng)作源于一種“神感”④柏拉圖:《柏拉圖文藝對(duì)話集》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1963年版,第7頁(yè)。。?？抡J(rèn)為“作者”是一種話語(yǔ)控制,具有其功能性作用:“作者的名字不只是一個(gè)詞類成分。它的存在是功能性的,因?yàn)樗米饕环N分類的方式。一個(gè)名字可以把許多文本聚焦在一起,從而把它們與其他文本區(qū)分開(kāi)來(lái)。一個(gè)名字還在文本中間確立不同的形式關(guān)系?！雹軲ichel Foucault,What Is an Author?,in Paul Rabinow(eds.)The Foucault Reader,New York:Pantheon Books,p.107.不僅如此,薩特甚至明確指出散文作家就是介入作家,散文寫(xiě)作就是一種作者介入世界的行為:“我每多說(shuō)一個(gè)詞,我就更進(jìn)一步介入世界,同時(shí)我也進(jìn)一步從這個(gè)世界冒出來(lái),因?yàn)槲页剿?趨向未來(lái)”,因此語(yǔ)言文字只是“裝了子彈的手槍”,“說(shuō)話就是開(kāi)槍”。⑥讓-保羅·薩特:《什么是文學(xué)?》,施康強(qiáng)譯,人民文學(xué)出版社2018年版,第20頁(yè)。這些,不僅是一種“作者中心論”的表述,而且是一種“作者控制權(quán)力”的表述,即作者身份對(duì)文本和讀者具有穩(wěn)定和確定的控制權(quán)力。但是,正如奧斯特于1992年接受的那場(chǎng)訪談中所說(shuō),一本書(shū)封面上的作者,和埋藏于字里行間的作者恐怕根本不是同一個(gè)人。⑦Larry McCaffery,Sinda Gregory and Paul Auster,An Interview with Paul Auster,Contemporary Literature,1992,Vol.33,p.14.關(guān)于這一觀點(diǎn)的復(fù)雜表述,隱藏于“作家保羅·奧斯特”對(duì)《堂吉訶德》的互文敘事中。

在《玻璃城》中,失去斯蒂爾曼蹤跡的奎恩找到了“作家保羅·奧斯特”,后者給他講了自己最近正在撰寫(xiě)的有關(guān)《堂吉訶德》的評(píng)論文章:作者塞萬(wàn)提斯在第一部第九章中宣稱全書(shū)的作者是希德·阿邁特·貝嫩赫里,而非塞萬(wàn)提斯,奧斯特則認(rèn)為這個(gè)希德其實(shí)是書(shū)中的四個(gè)人物:學(xué)士、理發(fā)師、神父和桑丘,這四個(gè)人各司其職。全書(shū)的緣起,只不過(guò)是堂吉訶德本人裝瘋做出的一個(gè)圈套,利用了以上的幾個(gè)人以及塞萬(wàn)提斯本人。也即,塞萬(wàn)提斯不過(guò)是《堂吉訶德》的封面作者,而這四個(gè)虛構(gòu)的人物才是全書(shū)隱含的真正作者。塞萬(wàn)提斯雖然作為圖書(shū)封面上具有現(xiàn)實(shí)合法性的作者,然而實(shí)際上他只不過(guò)起到了轉(zhuǎn)述和遭遇《堂吉訶德》文本的作用,而書(shū)中的虛構(gòu)人物,瘋癲的堂吉訶德才是控制著整個(gè)書(shū)寫(xiě)行為的人。與此相關(guān),塞萬(wàn)提斯在第一部第一章中以一位真實(shí)的作者身份出現(xiàn),神甫還宣稱認(rèn)識(shí)他⑧塞萬(wàn)提斯:《堂吉訶德》(上、下),張廣森譯,上海譯文出版社2010年版,第44頁(yè)。,這使得塞萬(wàn)提斯作為現(xiàn)實(shí)作者的身份被虛構(gòu)化,文本中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系被顛覆——這與堂吉訶德無(wú)法區(qū)分騎士小說(shuō)文本中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)具有同質(zhì)性。在1987年的一次訪談中,奧斯特直陳《玻璃城》的主題和故事直接喻指《堂吉訶德》。①Joseph Mallia,Interview with Paul Auster,in James M.Hutchisson (eds.)Conversationswith Paul Auster,University Press of Mississippi,2013,p.9.將以上“作家保羅·奧斯特”的解讀與《玻璃城》做互文分析,不難發(fā)現(xiàn):封面作者保羅·奧斯特同樣以一位虛構(gòu)的作家身份出現(xiàn)于《玻璃城》的情節(jié)中,這使得他作為現(xiàn)實(shí)中的作者身份虛化,既寫(xiě)作文本也進(jìn)入文本的能指世界;而在能指世界中,《玻璃城》的真正作者則是奎恩、“作家保羅·奧斯特”、無(wú)名轉(zhuǎn)述者(這個(gè)轉(zhuǎn)述者對(duì)文本的處理非?？梢?以及彼得·斯蒂爾曼等幾個(gè)虛構(gòu)人物,這些人物實(shí)際上都可以被看作奧斯特的“作者身份”在能指世界中不同形式的投射,他們共同承擔(dān)起真實(shí)作者的身份?？梢?jiàn),奧斯特對(duì)《玻璃城》中的作者身份所進(jìn)行的虛化處理,完全是對(duì)照《堂吉訶德》進(jìn)行的。

奧斯特并非單純地引用《堂吉訶德》,而是使用互文敘事將其納入自己的敘事空間中,對(duì)其進(jìn)行重新闡釋,并通過(guò)重新闡釋使其獲得與《玻璃城》在主題上的文本互證與對(duì)話。借此對(duì)《堂吉訶德》的互文敘事,奧斯特將長(zhǎng)期以來(lái)起到控制作用的、穩(wěn)定的作者身份解構(gòu)成了幾個(gè)非常不穩(wěn)定的、無(wú)法獨(dú)自起作用的虛構(gòu)身份。很顯然,奧斯特并未止步于羅蘭·巴特等人所宣稱的“作者已死”,更不承認(rèn)作者身份對(duì)文本和讀者有著如韋恩·布思等人的敘事學(xué)理論所宣稱的控制功能;相反,奧斯特認(rèn)為作者一旦進(jìn)入書(shū)寫(xiě)這個(gè)行為之中,就會(huì)逐漸掏空自己原來(lái)的身份功能,在一定程度上被自己所書(shū)寫(xiě)的文本和人物所控制,作者自身則化身成了其他身份潛入自己的文本中。以《玻璃城》來(lái)說(shuō),偶然性與互文性共同促生了作者和人物身份的不穩(wěn)定性,那么奎恩就既能成為威廉姆·威爾遜、馬克思·沃克、堂吉訶德,也能成為“保羅·奧斯特”,那么任何虛構(gòu)的人物都能成為作者;因此封面作者保羅·奧斯特自然也能夠變換身份,潛入文本書(shū)寫(xiě)的空間中成為某個(gè)虛構(gòu)人物。而在《幽靈》中,奧斯特甚至直接借布萊克之口說(shuō)出:“我們總是談起試圖探索一個(gè)作家的內(nèi)在之物,從而更好地理解他的作品。可是你真要這么做,你會(huì)發(fā)現(xiàn)那里面并沒(méi)有很多內(nèi)容——至少不比你看到的任何一個(gè)普通人更多?！雹诒Ａ_·奧斯特:《紐約三部曲》,文敏譯,浙江文藝出版社2007年版,第183頁(yè)。尤其需要予以澄清的,是奧斯特的作者觀念與韋恩·布思等敘事學(xué)學(xué)者關(guān)于“隱含作者”的闡述。布思認(rèn)為作者在寫(xiě)作時(shí)會(huì)創(chuàng)造一個(gè)“他自己的隱含的替身”,這個(gè)“隱含作者”與真實(shí)作者不同,在每一部作品中的表現(xiàn)也不盡相同。③韋恩·布思:《小說(shuō)修辭學(xué)》,華明等譯,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第66-67頁(yè)。很顯然,布思的“隱含作者”其實(shí)是一種敘事身份,也就是作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)自動(dòng)形成的介于真實(shí)作者和文本之間的作者形象,可以說(shuō)作者通過(guò)“隱含作者”完成對(duì)文本的控制。正如申丹教授所說(shuō):“隱含作者”“并不是寫(xiě)作文本的人創(chuàng)造了另一個(gè)實(shí)體,而是指此人以特定的方式來(lái)寫(xiě)作”。④申丹、王麗亞:《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》,北京大學(xué)出版社2010年版,第72頁(yè)。因此,“隱含作者”并非對(duì)作者功能的解構(gòu),相反卻是使穩(wěn)定的作者控制權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的敘事工具,這與奧斯特的作者觀念南轅北轍。拉文德使用敘事學(xué)學(xué)者查特曼的“隱含作者”圖式進(jìn)行分析后,發(fā)現(xiàn)《玻璃城》的作者圖式相當(dāng)復(fù)雜:

奧斯特0—奧斯特1—奎恩—威爾遜—沃克—奧斯特2—“我”⑤William Lavender&Paul Auster,The Novel of Critical Engagement:Paul Auster′s“City of Glass”,Contemporary Literature,Vol.34,No.2,pp.223-224.

因此,他認(rèn)為《玻璃城》其實(shí)正是對(duì)這種敘事學(xué)作者理論進(jìn)行的一場(chǎng)戲仿。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),本文并不認(rèn)同齊爾科斯基所謂“奧斯特通過(guò)小說(shuō)來(lái)彰顯自己的作者地位”⑥John Zilcosky,The Revenge of the Author,in Harold Bloom(eds.)Paul Auster.Philadelphia:Chelsea House Publishers,2004,p.65.的觀點(diǎn)。

三、《范肖》與“作者死亡”

在《鎖閉的房間》結(jié)尾處,無(wú)名敘述者聲稱《紐約三部曲》是同一回事的不同階段。在結(jié)構(gòu)、主題和情節(jié)等方面,《鎖閉的房間》始終與霍桑的《范肖》構(gòu)成互文敘事,在這種互文性中奧斯特宣判了書(shū)寫(xiě)行為完成后作者的死亡。

在1987年的訪談中,奧斯特指出“范肖”對(duì)霍桑的處女作《范肖》有直接指涉關(guān)系,還特別談到霍桑與《范肖》之間的特殊關(guān)系:年輕的霍桑在出版《范肖》之后不久,希望將其全部銷毀。①Joseph Mallia,Interview with Paul Auster,in James M.Hutchisson(eds.)Conversations with Paul Auster,University Press of Mississippi,2013,p.10.而在《巴黎評(píng)論》的一次訪談中,奧斯特直陳對(duì)霍桑的鐘愛(ài):“在所有過(guò)去的作家里,他(霍桑)是我感覺(jué)最接近的一個(gè),他最深刻地對(duì)我講話?！雹诿绹?guó)《巴黎評(píng)論》編輯部:《巴黎評(píng)論·作家訪談I》,黃昱寧等譯,人民文學(xué)出版社2012年版,第255頁(yè)?！斗缎ぁ返膬?nèi)容是兩名知識(shí)分子爭(zhēng)奪一位女士的芳心,其中也有些勾心斗角的角逐,結(jié)局則是范肖出于自身的意愿放棄了愛(ài)情。顯而易見(jiàn),在情節(jié)上,《鎖閉的房間》與霍桑的《范肖》構(gòu)成互文關(guān)系,沿用了其雙男主對(duì)決、男主主動(dòng)放棄愛(ài)情的模式。然而,《鎖閉的房間》對(duì)《范肖》的互文敘事又并不止于情節(jié)。泰里曾指出,《范肖》在出版時(shí)并非匿名,而是一本完全沒(méi)有作者的作品,只有“范肖”一個(gè)標(biāo)題。在某種程度上,范肖成了霍桑本人在文本中的化身。因此,《范肖》是一個(gè)作者不在場(chǎng)的文本,但作者卻想將其全部銷毀。泰里認(rèn)為:霍桑躲在虛構(gòu)的范肖身后并拒絕承認(rèn)其存在;奧斯特的范肖則躲在敘事者身后,遠(yuǎn)距離控制著敘述者并通過(guò)他創(chuàng)造一個(gè)公共文學(xué)身份。③J.M.Tyree,Fanshawe′s Ghost,New England Review,2003,Vol.24,No.3,p.78,p.83.泰里的這段分析也許不盡完美,但為我們指明了一個(gè)方向:奧斯特在互文敘事中有意使用《范肖》的目的在于這個(gè)文本與作者霍桑的關(guān)系,即作者的不在場(chǎng)和未知狀態(tài),以及他與自己所創(chuàng)作的文本之間復(fù)雜的關(guān)系。

在《鎖閉的房間》中,無(wú)名敘述者“我”是一位文學(xué)評(píng)論家,而范肖是一位小說(shuō)家。一直以來(lái)范肖對(duì)“我”施加一種不在場(chǎng)的控制,“我”感到“范肖一直在那里”。之后,“我”成了范肖的替代品,不僅讀者誤以為“我”就是范肖,范肖太太也在和“我”的性行為中將“我”當(dāng)作范肖進(jìn)行報(bào)復(fù)。范肖這種不在場(chǎng)的控制,當(dāng)“我”在巴黎被人誤認(rèn)為范肖時(shí)達(dá)至頂點(diǎn),“我”的自我身份異化,意識(shí)到任何詞與物之間的關(guān)系本質(zhì)都是偶然性和互文性。但奇怪的是:從始至終,范肖始終不在場(chǎng)、不可知、無(wú)法觸及,一直到故事的結(jié)尾。對(duì)“我”來(lái)說(shuō),范肖始終是一個(gè)無(wú)法解讀的謎題,一個(gè)無(wú)法闡釋的文本。皮科克認(rèn)為“鎖閉的房間”其實(shí)“不僅僅是作者的頭腦;同時(shí)也是范肖秘密的核心,更是每個(gè)人都希望隱藏的神秘中心”④James Peacock,Understanding Paul Auster,Columbia:University of South Carolina Press,2010,p.74.。然而,這只是小說(shuō)的表層內(nèi)涵。如果引入泰里對(duì)霍桑和奧斯特文本的互文性分析,那么奧斯特在《鎖閉的房間》中想要處理的其實(shí)正是作者、讀者與文本之間的關(guān)系問(wèn)題:范肖在完成自己的寫(xiě)作后離開(kāi),暗指一位作者在完成寫(xiě)作行為以后就退場(chǎng)了,或者說(shuō)“死亡”了,與其文本徹底割裂——這與《范肖》文本中缺失的作者霍桑相一致。在這之后,作者是完全消失的,他無(wú)法對(duì)自己的作品或文本構(gòu)成影響,而作品則如前文所述,成了一個(gè)獨(dú)立的能指世界;在寫(xiě)作行為完成以后,作為作者身份的范肖就已經(jīng)死亡了,這也就是為什么在結(jié)尾處范肖嚴(yán)禁“我”叫他“范肖”。這種作者身份缺失的處理,暗合了布朗肖的觀點(diǎn):“任何一個(gè)已完成作品的人都不可能生活在、停留在作品旁邊。作品就是決定本身,它把作家打發(fā)走,把他刪除,把作家變成劫后余生者,變成百般無(wú)聊、無(wú)所事事者,變成無(wú)生氣的、藝術(shù)并不依賴的人?！雹莶祭市?《文學(xué)空間》,顧嘉琛譯,商務(wù)印書(shū)館2003年版,第5頁(yè)。

而“我”作為一位評(píng)論家,一直在嘗試通過(guò)文本解讀作者范肖的秘密,暗喻讀者或評(píng)論家企圖通過(guò)闡釋行為理解作者和文本的真相。但是,在小說(shuō)結(jié)尾處出現(xiàn)的“鎖閉的房間”作為一個(gè)喻體,實(shí)際上否認(rèn)了讀者對(duì)文本進(jìn)行有效闡釋的可能性。從“我”與范肖在鎖閉的房間內(nèi)外的對(duì)話可以看出,在作者死亡以后,讀者只能在“鎖閉的房間”之外打轉(zhuǎn)。借此,奧斯特不僅如上文所述消解掉了作者作為控制權(quán)力的權(quán)威性,他同時(shí)也消解掉了讀者和批評(píng)家企圖對(duì)文本施加的諸多闡釋的暴力。因此,奧斯特對(duì)作者完成書(shū)寫(xiě)行為后的死亡宣判與羅蘭·巴特著名的“作者已死”理論并不一致。巴特宣稱:“為使寫(xiě)作有其未來(lái),就必須把寫(xiě)作的神話翻倒過(guò)來(lái):讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取。”①羅蘭·巴特:《羅蘭·巴特隨筆選》,懷宇譯,百花文藝出版社2005年版,第300-301頁(yè)。他認(rèn)為作者的死亡其實(shí)是將作品的控制權(quán)和闡釋空間讓位給了讀者和批評(píng)家,這使得“關(guān)閉的寫(xiě)作”被不斷地編織進(jìn)新的意義,拒絕“秘密”。而奧斯特恰恰是保守秘密,他拒絕承認(rèn)讀者通過(guò)闡釋獲取真相的可能性。

我國(guó)學(xué)者李玉平將當(dāng)代互文性理論區(qū)分為意識(shí)形態(tài)路徑和詩(shī)學(xué)路徑兩種②李玉平:《互文性:文學(xué)理論研究的新視野》,商務(wù)印書(shū)館2014年版,第12頁(yè)。。從其意識(shí)形態(tài)路徑來(lái)說(shuō),本文認(rèn)為當(dāng)代互文性理論至少具有三種理論向度:1.以德里達(dá)的“延異”觀念為代表,試圖確定符號(hào)與意義之間、符號(hào)與符號(hào)之間、符號(hào)與物之間的不確定性和任意性,這使得文本成了一個(gè)人與意義不斷錯(cuò)失的場(chǎng)所;2.以克里斯蒂娃為代表,旨在改變看待文本的傳統(tǒng)方式,將文本置于歷史、社會(huì)、心理和符號(hào)意義的交匯中心重新審視,使得文本成為不斷與某個(gè)更大的話語(yǔ)場(chǎng)進(jìn)行交流、互通的意義生成體;3.以巴特的“作者已死”理論為核心,他認(rèn)為任何文本都是互文,而所有的互文組成了一個(gè)龐大的、不斷增生的、人可以隨意進(jìn)入的互文網(wǎng)絡(luò)(能指世界),因此并沒(méi)有單純的文本,只有無(wú)限的互文——作者也就不再是傳統(tǒng)認(rèn)為的意義生產(chǎn)者,他的傳統(tǒng)作者功能失效了,文本反而是由社會(huì)中諸多話語(yǔ)的互文本生成的。毫無(wú)疑問(wèn),這三種趨向都在試圖弱化作者對(duì)文本的控制權(quán)力,而將文本視為一個(gè)不斷膨脹的、人無(wú)法完全控制的能指世界,這使得人、文本與世界之間的關(guān)系發(fā)生了翻天覆地的變化——在龐大而復(fù)雜的互文網(wǎng)絡(luò)面前,人(作者)的主體性失效了。在《紐約三部曲》中,奧斯特的創(chuàng)作不僅涉及了以上當(dāng)代互文性理論的趨向,更以其互文敘事對(duì)作者權(quán)力的失效做出了獨(dú)特的回應(yīng):通過(guò)對(duì)《堂吉訶德》進(jìn)行的二度闡釋和互文敘事,奧斯特將書(shū)寫(xiě)行為中的作者身份做虛化處理,使其對(duì)文本的控制功能失效,成為被互文性符號(hào)“延異”而成的多重身份;作者身份又進(jìn)而與他者、其他文本產(chǎn)生互相觀照和對(duì)話的張力;最后,通過(guò)對(duì)《范肖》進(jìn)行的互文敘事,奧斯特描述了書(shū)寫(xiě)行為完成后作者身份的退場(chǎng),文本成為具有控制力的、封閉的能指世界——其封閉性既體現(xiàn)于作者對(duì)解釋的拒絕,更體現(xiàn)于讀者不可能通過(guò)文本抵達(dá)作者意圖。