王嘉妮

（北京聯(lián)合大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100101）

古代歷史劇服飾設(shè)計(jì)是一個(gè)較為特殊的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，既要追求對(duì)歷史時(shí)代風(fēng)貌的還原，又要兼顧審美、戲劇表現(xiàn)、文化傳播需求。近年來(lái)中國(guó)歷史劇服飾設(shè)計(jì)中引起爭(zhēng)議的作品，其爭(zhēng)議點(diǎn)往往都集中在對(duì)作品中“藝術(shù)真實(shí)”的問(wèn)題上，在“真”與“不真”中反復(fù)爭(zhēng)辯，此時(shí)對(duì)影視劇中的服飾設(shè)計(jì)“藝術(shù)真實(shí)”問(wèn)題的思考也就十分重要了。

老子的美學(xué)思想是中國(guó)古典美學(xué)思想的源泉之一。老子說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！薄暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名，無(wú)，名天地之始；有，名天地之母。常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！笨梢?jiàn)老子認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物的的“真”不在于形，而在于“玄妙”。而玄妙也是萬(wàn)事萬(wàn)物的“氣”與“韻”。而“氣”與“韻”亦是“藝術(shù)真實(shí)”的核心所在，只有包含了“藝術(shù)真實(shí)”的“真實(shí)”才是真實(shí)。這是中國(guó)古典美學(xué)的精髓所在，例如：唐代書畫家荊浩在其《筆記法》中提出“度物象而取其真”的美學(xué)命題，借一段與巖間叟的對(duì)話展開(kāi)：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！薄．嫾艺J(rèn)為對(duì)真實(shí)所見(jiàn)的山河景致進(jìn)行簡(jiǎn)單的機(jī)械的模仿，并不是真的真實(shí)，只有兼具了神韻、生機(jī)的“藝術(shù)真實(shí)”才稱之為真實(shí)。

一、中國(guó)歷史劇服飾設(shè)計(jì)的“藝術(shù)真實(shí)”是更深一步的“歷史真實(shí)”

當(dāng)今歷史題材的影視作品層出不窮，對(duì)其服飾設(shè)計(jì)的“真實(shí)”問(wèn)題的質(zhì)疑，也屢見(jiàn)不鮮，尤其是古代歷史題材的影視劇，每當(dāng)某部古代歷史題材的影視劇熱播，必有對(duì)其服飾“真實(shí)性”問(wèn)題的詬病，一些批評(píng)者認(rèn)為，歷史題材劇中的服飾設(shè)計(jì)作品應(yīng)該更加注重“歷史真實(shí)”性，盡可能地還原真實(shí)的史料內(nèi)容，面對(duì)歷史資料應(yīng)該步步為營(yíng)，謹(jǐn)慎地再現(xiàn)真實(shí)的歷史中的服飾樣貌，弱化“藝術(shù)真實(shí)”對(duì)“歷史真實(shí)”的影響，甚至可以完全不考慮“藝術(shù)真實(shí)”。但是，無(wú)論從中國(guó)古典美學(xué)的角度還是實(shí)踐角度，“藝術(shù)真實(shí)”都是優(yōu)秀歷史劇服飾設(shè)計(jì)作品的核心。

從古典美學(xué)的角度，“以形寫神”的理念最早見(jiàn)于《淮南子》：“畫西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！痹诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，已經(jīng)提出了“形似”與“神似”。中國(guó)美學(xué)描述審美對(duì)象的范疇是“象”，后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展為“意象”“意境”。“意象”的基本特征是情景交融，是一種既非主觀又非客觀的東西。意象是主體與對(duì)象遭遇時(shí)所自然生成的樣態(tài)，是事物向?qū)徝乐黧w直接呈現(xiàn)的樣子，同時(shí)也是事物最真實(shí)的樣子。如果“歷史真實(shí)”是歷史劇服飾創(chuàng)作的“形似”那么在創(chuàng)作中的“藝術(shù)真實(shí)”也成就了創(chuàng)作作品的“神似”。這與我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理念不謀而合。古代歷史正劇，作為古代歷史題材類型中最貼近“歷史真實(shí)”的類型，對(duì)其內(nèi)容、服飾的設(shè)計(jì)要求也是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。歷史劇中的服飾設(shè)計(jì)都不能跳脫中國(guó)的歷史與文化。但歷史劇的服飾設(shè)計(jì)決不是簡(jiǎn)單的“復(fù)刻”歷史，應(yīng)在“歷史真實(shí)”的基礎(chǔ)上尋求“意象”之美。

歷史題材影視劇“真實(shí)”的界定從新中國(guó)建國(guó)以來(lái)曾出現(xiàn)過(guò)多次意義深遠(yuǎn)的爭(zhēng)論，定義的角度、立場(chǎng)都不盡相同。歷史學(xué)家吳晗認(rèn)為，歷史題材電視劇，既與歷史有聯(lián)系，又與歷史有區(qū)別。歷史劇必須要具備歷史梗概，人物和事實(shí)都要有根有據(jù)。如果說(shuō)人物、事實(shí)都是虛擬的，那么它就不能算作是歷史劇。歷史上有此人無(wú)此事或者事情不可能發(fā)生的，也不能算歷史劇。但是，只要?jiǎng)∽骷以诓贿`背歷史大背景真實(shí)的前提下，還是可以對(duì)作品進(jìn)行充分的虛構(gòu)的。著名紅學(xué)家李希凡認(rèn)為，“歷史劇和歷史雖然有關(guān)系，但在性質(zhì)上卻是完全不相同的東西——?dú)v史劇是文藝作品，而歷史是過(guò)去的事實(shí)記錄”。歷史劇，應(yīng)是反映歷史年代的戲，而現(xiàn)代劇，則是反映現(xiàn)代生活的戲。從以上觀點(diǎn)中我們能夠發(fā)現(xiàn)，這些前輩學(xué)者看法雖有不同但是都肯定了歷史題材影視劇不能等同于“歷史”，歷史題材影視劇的“藝術(shù)真實(shí)”有其存在的必然性。由此可見(jiàn),影視劇創(chuàng)作中的“真實(shí)”并不能簡(jiǎn)單地理解為“歷史真實(shí)”，而應(yīng)該是將“藝術(shù)真實(shí)”融入于“歷史真實(shí)”后所呈現(xiàn)的藝術(shù)化的“寫實(shí)”。歷史劇的創(chuàng)作如此，那么歷史劇服飾設(shè)計(jì)也應(yīng)當(dāng)遵循相同的原則。

古代歷史題材的多樣性也決定了在“藝術(shù)真實(shí)”的建構(gòu)過(guò)程中不能一刀切，應(yīng)針對(duì)不同的題材類型進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。因?yàn)楣糯鷼v史劇的分類是多樣的，當(dāng)影視服裝設(shè)計(jì)師進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”介入設(shè)計(jì)的程度也不盡相同。中國(guó)傳媒大學(xué)教授曾慶瑞曾對(duì)古代歷史劇做過(guò)細(xì)分，即正說(shuō)歷史劇、戲說(shuō)歷史劇、亂說(shuō)游戲劇。這是按照劇本“史”與“劇”的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)確立的。同樣古代歷史劇也可分類為“古代歷史正劇、古代戲說(shuō)劇以及古代演義劇”。這也是從“歷史”與“藝術(shù)”之間比例的關(guān)系來(lái)進(jìn)行區(qū)分的。在影視服裝設(shè)計(jì)中“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”不可以簡(jiǎn)單說(shuō)孰輕孰重，兩者辨證地存在于作品中，因作品的類型不同其所占比重也會(huì)發(fā)生變化。

影視作品服裝設(shè)計(jì)中不能忽略“藝術(shù)真實(shí)”，但過(guò)度地強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)真實(shí)”，將其看做是自由無(wú)羈的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作，也是不合時(shí)宜的。歷史劇的服飾設(shè)計(jì)雖然具有“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)涵，但是從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)它并不是純粹的藝術(shù)作品，更不是藝術(shù)家的單純個(gè)人主觀意愿的產(chǎn)物，它是歷史與人文、藝術(shù)與大眾交織的藝術(shù)創(chuàng)作，它的價(jià)值在于是否在傳承中創(chuàng)新了藝術(shù)審美的發(fā)展，是否在接受中引領(lǐng)了人民群眾的審美取向，這是很多影視服飾設(shè)計(jì)師所忽略的一點(diǎn)。

2010年李少紅導(dǎo)演再次翻拍了經(jīng)典四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》，并邀請(qǐng)了葉錦添作為此劇的造型設(shè)計(jì)總監(jiān)。有很多眾所周知的經(jīng)典影視服飾造型都出自他的手筆，例如《臥虎藏龍》《大明宮詞》《橘子紅了》，可以說(shuō)他是十分優(yōu)秀且具備豐富經(jīng)驗(yàn)的影視劇造型設(shè)計(jì)師。但令人感到意外的是，新版《紅樓夢(mèng)》劇中的人物造型剛剛公開(kāi)即引起了廣泛爭(zhēng)議，觀眾對(duì)于葉錦添這一次的作品并不買賬。造型中的“銅錢頭”讓很多了解《紅樓夢(mèng)》的人都無(wú)法接受。葉錦添曾在采訪中回應(yīng)爭(zhēng)議認(rèn)為紅樓夢(mèng)已經(jīng)被翻拍過(guò)多個(gè)版本了，這一次他想進(jìn)行全新的嘗試，將昆曲中的服飾元素運(yùn)用到紅樓夢(mèng)的人物造型中，“銅錢頭”的造型元素就是他所認(rèn)為的嘗試之一。對(duì)他而言這是一次“藝術(shù)”創(chuàng)作的探索與嘗試，是將“昆曲”融入到服飾設(shè)計(jì)的“藝術(shù)真實(shí)”之中。雖然，他的初衷是好的，但是從其結(jié)果來(lái)看似乎過(guò)于“一廂情愿”了。昆曲作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，它是有自身一系列的規(guī)范與要求的，戲曲舞臺(tái)的“唱念做打”和造型范式，脫離原有土壤環(huán)境直接植入影視劇中就顯得格格不入。他將人們耳熟能詳?shù)摹都t樓夢(mèng)》中的人物形象生硬地與昆曲元素進(jìn)行嫁接，造型生硬且無(wú)任何的歷史依據(jù)，不但失去了群眾的口碑基礎(chǔ)，而且這樣的“藝術(shù)真實(shí)”從根本上就是無(wú)法立足的。

與之截然相反的是，黃健中和延藝導(dǎo)演的《大秦帝國(guó)之崛起》作為古裝歷史題材正劇中的典范，其服飾設(shè)計(jì)將“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的平衡處理得恰到好處，劇中的服飾設(shè)計(jì)不僅再現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行的服飾結(jié)構(gòu)樣貌，同時(shí)也能窺見(jiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人文美學(xué)氣息。例如，劇中嬴稷的正裝采用黑紅配色，展示出秦人“尚水”“尚玄”的風(fēng)氣。其他人物的衣飾也多以暗調(diào)為主，在質(zhì)感和配色上給人以古樸的美感，這樣的服飾基調(diào)，在呈現(xiàn)真實(shí)歷史服飾樣貌之外，也體現(xiàn)了秦國(guó)文化中務(wù)實(shí)、簡(jiǎn)樸、實(shí)用主義的觀念?！洞笄氐蹏?guó)之崛起》的服飾設(shè)計(jì)既尊重了“歷史真實(shí)”又兼顧了“藝術(shù)真實(shí)”的表達(dá)，充分展現(xiàn)了歷史正劇的風(fēng)骨。廣泛的群眾熱捧也印證了這次創(chuàng)作的成功，設(shè)計(jì)者在尊重人文歷史的同時(shí)展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作所獨(dú)具的感染力?，F(xiàn)存的文獻(xiàn)和文物并不能完全記錄古代生活各方面的細(xì)節(jié)，歷史的再現(xiàn)本來(lái)就需要加入很多創(chuàng)作者的想象，嚴(yán)肅的考古學(xué)術(shù)研究也有很多細(xì)節(jié)是無(wú)法還原百分之一百的“歷史真實(shí)”的，古裝歷史題材影視劇的“絕對(duì)還原”就更無(wú)從談起，在古裝歷史題材類的影視作品中往往講究“三分虛構(gòu)，七分寫實(shí)“，這也是我國(guó)歷史題材正劇創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則。這與清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)在評(píng)價(jià)名著《三國(guó)演義》時(shí)說(shuō)其具有“七實(shí)三虛”的特點(diǎn)不謀而合。

二、中國(guó)歷史劇服飾設(shè)計(jì)的藝術(shù)真實(shí)是中國(guó)式“意象表達(dá)”

“藝術(shù)真實(shí)”在中國(guó)古典美學(xué)中包含了“藝術(shù)表現(xiàn)”與“審美體驗(yàn)”兩個(gè)部分。在歷史劇中服飾設(shè)計(jì)的“藝術(shù)表現(xiàn)”載體包括服飾色彩、服飾結(jié)構(gòu)、服飾面料、服飾工藝。而“審美體驗(yàn)”的中心部分在“美”。何為美？中國(guó)古典美學(xué)中“美”不在于形，而是“意象”，服飾設(shè)計(jì)者創(chuàng)造審美體驗(yàn)的核心是表達(dá)作品的“精神內(nèi)核”而非“物質(zhì)形態(tài)”。下文將通過(guò)分析電影《東邪西毒》的服飾設(shè)計(jì)中的“藝術(shù)表現(xiàn)”與“藝術(shù)體驗(yàn)”，感受這部電影服裝造型設(shè)計(jì)中“藝術(shù)真實(shí)”的美妙?！稏|邪西毒》這部影片，以大漠為背景，講述了一個(gè)如夢(mèng)如幻的愛(ài)情故事，設(shè)計(jì)師張叔平憑此獲得了14屆香港金像獎(jiǎng)最佳服裝造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。這樣的殊榮，離不開(kāi)張叔平對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”的把控。

首先從“藝術(shù)表現(xiàn)”角度，這部1994年上映的影片中的人物造型設(shè)計(jì)顛覆了以往人們對(duì)武俠人物的固有印象，沒(méi)有90年代武俠片的絢麗服裝造型，反而呈現(xiàn)的是頹廢的、凌亂的，甚至沒(méi)有明確的朝代特征的造型。但是仔細(xì)推敲會(huì)發(fā)現(xiàn)張叔平其實(shí)在這些造型上是“費(fèi)盡心思”的。首先，這部影片的服飾選用的面料大都采用天然的棉麻面料，整個(gè)服飾的剪裁都是柔和的、沒(méi)有夸張的結(jié)構(gòu)，并且將服飾對(duì)人體的束縛感降到最低，同時(shí)面料色彩也采用“大地色”的灰色系，看似“頹廢”，卻與影片中的自然環(huán)境融為一體，與整部影片的色調(diào)融為一體。整個(gè)“藝術(shù)表現(xiàn)”中隱藏了“雕琢”痕跡，將“天人合一”的美學(xué)思想蘊(yùn)藏其中。設(shè)計(jì)師用“隱晦”的藝術(shù)表現(xiàn)方式，使影片中的服飾設(shè)計(jì)具有特殊的藝術(shù)感染力，實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)中最大的“真實(shí)”，也暗含著中國(guó)道家美學(xué)思想中的“大象無(wú)形”。

影片中粗糙的面料，特意做舊的衣衫，看似沒(méi)有章法，其實(shí)處處都有“設(shè)計(jì)”，主要人物歐陽(yáng)鋒的服裝造型，在他人生中的幾個(gè)不同時(shí)期均有微妙的變化。早期的歐陽(yáng)鋒作為大家族的浪蕩公子，不似一般武俠服裝固有模式的整潔光鮮衣袂翩翩，而是散落的頭發(fā)配以隨意的服裝搭配；當(dāng)歐陽(yáng)峰進(jìn)入江湖后，成為專業(yè)的殺手，他將頭發(fā)束起后仍然穿著同款的衣裳，但是在服飾處理中我們可以看到明顯的做舊，同時(shí)衣袍的長(zhǎng)度也較之前短了些，這都與其所處環(huán)境和身份相互映襯。在此片中張曼玉的服裝采用紅色，區(qū)別于影片中其他人物造型，而這一抹紅色更像是一種藝術(shù)象征或符號(hào)，隱喻影片中最美的“愛(ài)情”，同時(shí)也將人物襯托得嬌艷欲滴。《東邪西毒》的服裝看似沒(méi)有年代感，缺少“歷史真實(shí)”，但是在服裝的細(xì)節(jié)處理中又絲絲入扣地呼應(yīng)了劇本中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，這種“似真非真”的藝術(shù)表現(xiàn)，也彰顯了影片的“藝術(shù)真實(shí)”。

其次，從審美體驗(yàn)的角度來(lái)看，張叔平嘗試在這種看似“丑”的造型中，找到一種新的影視服飾審美價(jià)值。在同時(shí)期的古代題材影片中，服飾造型大都奢華炫目、精致整潔，甚至很長(zhǎng)一段時(shí)間給人以這就是“美”的刻板印象。如前文中所提到的，中國(guó)古典美學(xué)中的審“美”，不在于“形”而在于“神”，在物質(zhì)層面沒(méi)有所謂絕對(duì)的“美”與“丑”的區(qū)別。影片中所謂“丑”的服飾造型，卻體現(xiàn)了人物的“氣韻”，體現(xiàn)了一種“天人合一”式的思考，看似“丑”卻成了片中最大的“美”。

三、中國(guó)歷史劇服飾設(shè)計(jì)中“藝術(shù)真實(shí)”的美育價(jià)值

古代歷史戲說(shuō)劇也是近些年的大熱題材，其中具有代表性的有《甄嬛傳》《羋月傳》《武媚娘傳奇》《延禧攻略》等，這些劇目都取得了較高收視率，其服飾設(shè)計(jì)受到了觀眾的熱議與好評(píng)。電視劇《延禧攻略》中的服裝設(shè)計(jì)，就是以中國(guó)文化和歷史為依據(jù)的影視服裝設(shè)計(jì)的優(yōu)秀案例，導(dǎo)演于正也憑借此片重新獲得大眾的肯定，這與劇中優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)和影視服飾設(shè)計(jì)密不可分?！堆屿ヂ浴分绣鷭鍌兊姆椧岳渖{(diào)為主，常見(jiàn)的有赭石、湖藍(lán)、玄青三種主色，即便是年輕一些的妃子們穿的品紅、粉紅也以淡色為主。該劇服裝設(shè)計(jì)師表示，通過(guò)查閱資料發(fā)現(xiàn)，與以往大眾的普遍印象不同，在真實(shí)的歷史環(huán)境中宮廷內(nèi)的嬪妃所穿服飾并沒(méi)有絢麗的色彩，更多是受到漢文化的影響而色彩簡(jiǎn)約柔和?！堆屿ヂ浴吩煨驮O(shè)計(jì)基本上都是來(lái)源于乾隆時(shí)期的宮廷繪畫，從藝術(shù)作品中，汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活方式、審美觀念與審美意象。服飾設(shè)計(jì)的配色靈感也來(lái)自清代宮廷繪畫中的配色，參考當(dāng)時(shí)的服飾色彩，在此基礎(chǔ)上嘗試多種變化，用飽和度較低的色彩進(jìn)行搭配，營(yíng)造一種“似夢(mèng)非夢(mèng)”的視覺(jué)體驗(yàn)。在“灰度”中尋找色彩的平衡與和諧，使整個(gè)服飾色彩都呈現(xiàn)了大眾所說(shuō)的“高級(jí)感”，這樣大膽的用色也是設(shè)計(jì)師們對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”的成功表達(dá)，使得整體的服飾設(shè)計(jì)除了有其“形”，更凸顯出其“神”，看似“主觀”的設(shè)計(jì)卻與“歷史真實(shí)”遙相呼應(yīng)。此劇中的“藝術(shù)真實(shí)”不再是“歷史真實(shí)”的調(diào)味品，而是用“藝術(shù)真實(shí)”極大地增加了劇集的觀賞性，打造了一份雅俗共賞的藝術(shù)大餐，讓更多的觀眾從服飾設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)中認(rèn)識(shí)歷史、了解歷史。

在《延禧攻略》劇集熱播的過(guò)程中出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是在微博熱搜出現(xiàn)“莫蘭迪色”，觀眾將《延禧攻略》中的服飾色彩及場(chǎng)景設(shè)計(jì)色彩搭配統(tǒng)稱為“莫蘭迪色”。一些并不了解藝術(shù)史的觀眾們開(kāi)始搜索“莫蘭迪色”的含義。喬治·莫蘭迪是意大利著名的油畫家、版畫家，他作品的用色風(fēng)格和諧、安靜、柔和，色彩純度低，以灰為主要的色彩基調(diào)，強(qiáng)調(diào)色彩中的中間色調(diào)，這與《延禧攻略》劇中的配色有著驚人的相似，雖然設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作初衷并不在此，但是無(wú)心插柳，為廣大的觀眾上了一次積極生動(dòng)的“美育”課程。

隨著一系列制作精細(xì)的歷史宮廷劇的熱播，劇中具有藝術(shù)美感的服飾設(shè)計(jì)也受到了越來(lái)越多年輕人的關(guān)注，掀起了一股“復(fù)古”風(fēng)潮。年輕人從美劇、韓劇重新轉(zhuǎn)向了我們中國(guó)的歷史題材的影視作品。中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中的“蘇繡”“點(diǎn)翠”被更多的中國(guó)青年所了解。很多青年人也穿上傳統(tǒng)服裝走進(jìn)古跡拍攝寫真照片，為自己的青春留下最美麗的影像。越來(lái)越多的青年開(kāi)始關(guān)注中國(guó)的傳統(tǒng)文化，每年花開(kāi)時(shí)節(jié)都有大批青年穿著漢服走進(jìn)校園，成為了校園中最為別致的風(fēng)景。

結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)真實(shí)”是歷史劇服飾設(shè)計(jì)作品創(chuàng)作中的一把雙刃劍。藝術(shù)來(lái)源于生活，卻高于生活，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，“藝術(shù)真實(shí)”的重要性甚至要高于“歷史真實(shí)”，只有“藝術(shù)”的渲染才能將“歷史”的真實(shí)塑造得更為動(dòng)人；從文化的傳承與創(chuàng)新層面來(lái)看，“藝術(shù)真實(shí)”為影視服裝的設(shè)計(jì)者提供了更多空間與可能。這就要求影視服裝設(shè)計(jì)師不是“文物的復(fù)原者”，而是創(chuàng)造者與轉(zhuǎn)化者。設(shè)計(jì)師在講述人文歷史的同時(shí)，引入藝術(shù)創(chuàng)造所帶來(lái)的文化升華，讓歷史變得有溫度、有態(tài)度。

本文為北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院“課程思政”教學(xué)建設(shè)資助項(xiàng)目《影視服裝設(shè)計(jì)》課程教學(xué)建設(shè)課題的階段性成果