龍揚(yáng)志

引 言

從新文學(xué)百年歷史維度回望外國詩學(xué)理論的輸入,20世紀(jì)20年代前后興起的新浪漫主義理論譯介是不應(yīng)忽視的一個(gè)環(huán)節(jié),其引進(jìn)初衷是給新詩提供一條參照途徑,通過詩歌內(nèi)容與形式的改良和完善回應(yīng)詩質(zhì)缺失的質(zhì)疑。作為一種推動文學(xué)發(fā)展的積極方案,新浪漫主義的譯介自有歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值,但在當(dāng)代學(xué)術(shù)場域中,相關(guān)話題遲至20世紀(jì)80年代中期才因“茅盾研究”浮出地表。事實(shí)上,學(xué)界對新浪漫主義的理解與定位迄今仍較為模糊,有學(xué)者將新浪漫主義視為闡釋世紀(jì)末思潮的一種文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)新浪漫主義并不等于早期現(xiàn)代主義,原因是“現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)時(shí)西方尚在初創(chuàng)階段,中國現(xiàn)代文學(xué)界對其是相當(dāng)隔膜,態(tài)度也是很謹(jǐn)慎的,他們眼里的歐洲新思潮主要是一種世紀(jì)末文藝思潮”①肖同慶:《世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》,安徽教育出版社2000年版,第37頁。。有學(xué)者指出現(xiàn)代作家經(jīng)?；煜跋笳髦髁x”和“新浪漫主義”兩個(gè)概念②吳曉東:《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》,安徽教育出版社2000年版,第63頁。,有時(shí)甚至是相互指涉的(如謝六逸),“盡管在具體估價(jià)象征主義的地位方面論者的觀點(diǎn)不盡相同,但他們大都把象征主義(新浪漫主義)西方最為晚近的新藝術(shù)潮流,代表了文學(xué)發(fā)展的取向。這反映了20年代初之所以形成介紹象征主義的一個(gè)高潮的基本成因”①吳曉東:《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》,安徽教育出版社2000年版,第64頁。。正因如此,作者將新浪漫主義視為一個(gè)派生出象征主義詩學(xué)的早期形態(tài)。

與此相對照,早期倡導(dǎo)新浪漫主義的核心人物沈雁冰在20世紀(jì)50年代回顧新浪漫主義時(shí),認(rèn)為它就是“現(xiàn)代派”:“‘新浪漫主義’這個(gè)術(shù)語,二十年代后不見再有人用它了,但實(shí)質(zhì)上,它的陰魂是不散的?，F(xiàn)在我們總稱為‘現(xiàn)代派’的半打多的‘主義’,就是這個(gè)東西。這半打多的主義中間,有一個(gè)名為‘超現(xiàn)實(shí)主義’?！F(xiàn)實(shí),事實(shí)上是逃避現(xiàn)實(shí),歪曲現(xiàn)實(shí),亦即是反現(xiàn)實(shí)。因此,我以為‘超現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)術(shù)語,倒可大體上概括了‘現(xiàn)代派’的精神實(shí)質(zhì)的。也是在這個(gè)意義上,‘現(xiàn)代派’和五十多年前人們曾一度使用過的‘新浪漫主義’,稍稍有點(diǎn)區(qū)別;當(dāng)時(shí)使用‘新浪漫主義’這個(gè)術(shù)語的人們把初期象征派和羅曼·羅蘭的早期作品都作為‘新浪漫主義’一律看待的?！雹诿┒?《夜讀偶記》,百花文藝出版社1958年版,第3頁。參與20世紀(jì)40年代新詩理論譯介的代表袁可嘉在回顧現(xiàn)代主義源流時(shí)則指出,五四時(shí)期所稱的“新浪漫主義”其實(shí)就是廣義的現(xiàn)代主義,包括唯美主義、印象主義、象征主義。③袁可嘉:《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》,廣西師范大學(xué)出版社2003年版,第74頁。如果去掉特定歷史語境的批判話語,沈雁冰與袁可嘉對新浪漫主義的理解相當(dāng)接近,概念和內(nèi)涵皆涉及現(xiàn)代主義的多重特征。④持這一觀點(diǎn)的著作還有楊義《中國現(xiàn)代小說史》(人民文學(xué)出版社1986年版,第534頁)、樂黛云《比較文學(xué)原理》(湖南文藝出版社1988年版,第84頁)等。海外學(xué)者認(rèn)為新浪漫主義體現(xiàn)了中國知識分子對線性時(shí)間的熱情采納,“對于一些中國作家和批評家來說,20世紀(jì)一二十年代的新浪漫主義體現(xiàn)了文學(xué)的最新發(fā)展,新浪漫主義是當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)和最為現(xiàn)代的文學(xué)潮流。作家和批評家們將這一現(xiàn)代主義寫作潮流看成是進(jìn)步過程的最后一階,又將對新浪漫主義的認(rèn)知和加入看成是自身文學(xué)現(xiàn)代性的完成標(biāo)志”⑤史書美:《現(xiàn)代的誘惑:書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何恬譯,江蘇人民出版社2007年版,第65頁。。其觀點(diǎn)是新浪漫主義在新文學(xué)發(fā)展觀念中扮演著實(shí)踐現(xiàn)代性的終極模式,在基于進(jìn)化論建立的共和國文學(xué)史敘述中,包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的現(xiàn)代性話語被排斥于理論體系之外。此外,還有學(xué)者指出沈雁冰對新浪漫主義的倡導(dǎo)初衷并非是文學(xué)層面的,其目的在于建立以“新理想主義”哲學(xué)為骨子,包含著“人類愛”這一特殊色彩的“人道主義”文學(xué)。⑥潘正文:《沈雁冰提倡“新浪漫主義”新考》,《文學(xué)評論》2009年第6期。

中國學(xué)界對于新浪漫主義的概念、內(nèi)涵及其相關(guān)問題產(chǎn)生的不同看法,尤其是源自當(dāng)事人與后來者的差異化理解,說明不同處境和視野可能產(chǎn)生很大的分歧。從理論旅行的角度對其進(jìn)行重新梳理,清理其傳播背景、途徑、過程等具體歷史問題,反思西方理論在移入中國文學(xué)空間時(shí)提供的參照作用,審視外來資源轉(zhuǎn)化為中國詩學(xué)資源所面臨的挑戰(zhàn),不論是重識文學(xué)觀念演變,還是著眼當(dāng)下理論話語的建構(gòu),都有切實(shí)之意義。

一、新浪漫主義與日本資源

盡管新浪漫主義源于歐洲,但在進(jìn)入中國文學(xué)視野的過程中,日本作為獨(dú)特的橋梁起到了非常重要的作用。而且,由日本文壇轉(zhuǎn)譯到中國的西方文學(xué)觀念,雖然經(jīng)過日本學(xué)界的重新消化和理解,甚至與原本內(nèi)涵產(chǎn)生歧義,卻不能忽視譯者選擇譯介對象的文化立場。⑦陳方競在探討《苦悶的象征》對中國新文學(xué)的參照意義時(shí)指出:“如果說廚川的《苦悶的象征》立足于東亞,從日本文學(xué)發(fā)展出發(fā),對柏格森、弗洛伊德的這些‘舶來品’剝離中的汲取,使文學(xué)藝術(shù)真正從本民族學(xué)院派‘科學(xué)家似的專斷和哲學(xué)家似的玄虛’中獨(dú)立出來,以實(shí)現(xiàn)對社會文化變革中人的生命意識和精神現(xiàn)象的審美表現(xiàn)的理論建構(gòu),那么,中國新文學(xué)發(fā)生在北京大學(xué)這座高等學(xué)府中,這帶來中國新文學(xué)更為突出的學(xué)院文化特征,這一特征的負(fù)面意義更是在‘五四’后呈現(xiàn)出來的,是新文學(xué)作家愈益突出感受到中國社會文化變革的艱難中表現(xiàn)出來,是新文學(xué)無法承擔(dān)‘文明批評’和‘社會批評’職責(zé)的根源之一。因此,中國新文學(xué)面臨的就更是一個(gè)人的生命意識覺醒和精神發(fā)展要求的問題,《苦悶的象征》在這個(gè)背景下進(jìn)入中國新文學(xué),是新文學(xué)掙脫學(xué)院文化束縛,從主觀意志論、生命哲學(xué)、精神分析學(xué)出發(fā)尋求文學(xué)發(fā)展的表現(xiàn),同時(shí),這也是中國現(xiàn)代社會文化真正獲得獨(dú)立,并得到獨(dú)立發(fā)展的表現(xiàn)?！?陳方競:《〈苦悶的象征〉與中國新文學(xué)關(guān)系考辨》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2008年第5期)這種變異的理論無疑不同于理論本身,所以有必要以謹(jǐn)慎態(tài)度重新清理日本學(xué)界對新浪漫主義的譯介與改造。

據(jù)考證,“新浪漫主義”概念在日本文壇出現(xiàn)的時(shí)間比中國早近30年:

“新浪漫主義”這個(gè)概念第一次出現(xiàn)在日本文壇是明治24年(按,即1891年)6月《柵草紙》第20號上刊登的森鷗外對羅賽蒂的批評。明治34至35年間,“新浪漫主義”這一術(shù)語在德國近代文學(xué)的沖擊下重新流行于日本文學(xué)界。大塚保治《論浪漫主義及吾國文藝之現(xiàn)狀》一文首先使用了新浪漫主義這一概念。①肖霞:《浪漫主義:日本之橋與“五四”文學(xué)》,山東大學(xué)出版社2003年版,第15頁。

明治40年之后,以文學(xué)團(tuán)體“牧羊神會”中的北原白秋、木下圶太郎、吉井勇、長田秀雄等人為代表,圍繞《昂星》《屋上庭園》《三田文學(xué)》《新思潮》等文學(xué)平臺創(chuàng)作了一大批具有異國情趣的作品,日本文壇和學(xué)術(shù)界關(guān)注并闡釋新浪漫主義的理論家逐漸增多。在“現(xiàn)代主義”作為一個(gè)特指名詞出現(xiàn)之前,“新浪漫主義”用來描述那些具有現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)作品和思潮。比如生田長江(《象征主義》,1907;《從自然主義到象征主義》,1908)、本間久雄(《最近歐洲文藝思潮史》)、宮島新三郎(《現(xiàn)代日本文學(xué)評論》)等人都對此有深入討論。日本高校采用的文學(xué)理論教科書如溫徹斯特的《文學(xué)批評原理》、莫爾頓的《文學(xué)的近代研究》、廚川白村的《近代文學(xué)十講》、坪內(nèi)逍遙的《近世文學(xué)思潮之研究》《小說神髓》等,它們成為中國青年留學(xué)生接觸現(xiàn)代文學(xué)的重要來源。其中,廚川白村和升曙夢關(guān)于新浪漫主義理論的闡釋對中國影響尤其廣泛(二者在田漢1920年4月寫給友人的信中被提及)。

廚川白村《近代文學(xué)十講》(第九講“非物質(zhì)主義的文藝”)對“新浪漫主義”進(jìn)行了詳細(xì)介紹,此書1912年出版,1921年8月羅迪先譯成中文由上海學(xué)術(shù)研究會叢書部出版,廚川白村解釋了這一流派產(chǎn)生的原因:雖然新浪漫主義不能囊括歐洲文藝新潮流,但代表了一種主要傾向,書寫從“科學(xué)萬能的迷夢中醒來”的精神狀態(tài),即“靈的覺醒”。廚川白村如此總結(jié)新浪漫主義的基本特點(diǎn):“晚近的新文藝,主要的是取那樣人生之神秘的夢幻的方面文學(xué)。換言來說:暗示人生隱藏的一面,在自然的眼看不見的真相,由具象的東西來表現(xiàn),是把這個(gè)結(jié)晶了象征了的東西?！雹趶N川白村:《近代文學(xué)十講》下卷,羅迪先譯,學(xué)術(shù)研究會叢書部1934年版,第118頁。與現(xiàn)實(shí)主義比較,新浪漫主義的“進(jìn)步”表現(xiàn)在對表象的超越:“新浪漫派常喜歡用神秘的色彩象征的筆致,也不過為著暗示潛在實(shí)人生里面。某種的方便或手段罷了。自然派的物質(zhì)之描寫到底是不能夠達(dá)到這個(gè)目的?，F(xiàn)實(shí)主義的文藝,專描寫接觸耳目的實(shí)生活里面為能事相反;而新浪漫派的作家,在實(shí)生活中,人我都要感受耳不得聞,目不得見的某物更有進(jìn)一層的努力?！雹蹚N川白村:《近代文學(xué)十講》下卷,羅迪先譯,學(xué)術(shù)研究會叢書部1934年版,第122頁。盡管羅迪先的譯文相當(dāng)粗劣,不過仍可傳達(dá)出作者的大概意思。

相比之下,升曙夢關(guān)于新浪漫主義的解釋要更全面。升曙夢是日本明治、大正年間公認(rèn)的俄國文學(xué)研究專家,對中國新文學(xué)理論的影響深遠(yuǎn),特別是中國接受俄國文學(xué)的相關(guān)環(huán)節(jié)。升曙夢的新浪漫主義研究建立在強(qiáng)烈的認(rèn)同基礎(chǔ)之上,他在回顧自己的學(xué)術(shù)生涯時(shí)談道:

從明治四十年(按,即1907年)光景開始,注意到當(dāng)時(shí)在俄國文壇也是剛在開放花朵的新浪漫派、象征派、新寫實(shí)派底新的藝術(shù),不斷地拿到手邊貪婪地讀了下去。這樣,那每一句對于我都像是發(fā)現(xiàn)新大陸,這正可以說是一種驚異之感罷,感覺到全然像是重生一般的興味,而立刻翻譯了那其中的一、二篇。④升曙夢:《翻譯與研究五十年》,文之譯,上雜出版社1953年版,第24頁。原題為“研究和翻譯五十年”,1950年發(fā)表于東京新星社出版的《俄羅斯文學(xué)研究》,譯者認(rèn)為翻譯談得更多,因此重新調(diào)整了標(biāo)題。參見該書“譯后記”,第73頁。

大正10年8月(1921年8月),升曙夢與生田長江、野上臼川、森田草平共著的《近代文學(xué)十二講》由日本新潮社出版,不知什么原因,汪馥泉后來翻譯此書并沒有署其他三人的名字,結(jié)果在中國就成了升曙夢的“專著”?？赡芡瑸椤爸v義”的緣故,關(guān)于新浪漫主義的討論明顯借鑒了廚川白村,比如新浪漫主義與舊浪漫主義的區(qū)別,升曙夢說:

舊羅曼主義,只是忘我地歌詠,只是沉醉于夢幻空想的境地中,全然和現(xiàn)實(shí)游離的。但是新羅曼主義,是曾由于自然主義受了現(xiàn)實(shí)底洗禮,閱歷懷疑底苦悶,為科學(xué)的精神所陶冶,而后顯現(xiàn)的文學(xué);同是神秘,舊羅曼主義底神秘,只是從夢幻中釀出的,新羅曼主義底神秘,是從痛切的懷疑思想出發(fā)而更進(jìn)一步的。①升曙夢:《現(xiàn)代文學(xué)十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第248—249頁。

這一段描述和此前廚川白村的基本相同,從羅迪先的翻譯中可以看出:

雖說是神秘夢幻的文學(xué),但決不是像前世紀(jì)初的浪漫派,只管迷惑在夢幻空想的境地,理想憧憬時(shí)代的文學(xué)。其中已經(jīng)是經(jīng)過一回實(shí)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn),被科學(xué)的精神陶冶后的文學(xué)。經(jīng)過自然主義懷疑思潮這種痛烈的人生經(jīng)驗(yàn)和修練之后,表現(xiàn)出來的文學(xué)。所以一樣說是神秘,決不是從舊時(shí)夢幻空想出來的神秘;新浪漫派是出生在近代的懷疑更深進(jìn)一步的東西。②廚川白村:《近代文學(xué)十講》下卷,羅迪先譯,學(xué)術(shù)研究會叢書部1934年版,第118—119頁。此部分翻譯比較混亂,可參考昔塵:《現(xiàn)代文學(xué)上底新浪漫主義》,《東方雜志》第17卷第12號,1920年6月25日,第71頁。

值得注意的是,升曙夢等人在廚川白村的基礎(chǔ)上加入了不少自己的思考。本書對新浪漫主義的理論定位,是通過與其他文學(xué)思潮的嚴(yán)格區(qū)分實(shí)現(xiàn)的,如前所述及的浪漫主義、自然主義。此外,升曙夢特別提到新浪漫主義和印象主義的區(qū)分,認(rèn)為印象主義是自然主義加入主觀因素發(fā)展而來:

雖則籠統(tǒng)地說自然主義藝術(shù)是客觀的藝術(shù),但這只是比較上的事;只有本來自然主義,可以說客觀的藝術(shù)罷,但印象派的自然主義,是客觀的,同時(shí)是主觀的。就是,是成立于主觀客觀融會的境地的藝術(shù),立在所謂物心如一的境地。換句話講,是在自然主義(本來自然主義)底物質(zhì)的傾向與非物質(zhì)的傾向,——心靈的傾向,正好合一的狀態(tài)中的藝術(shù);這稍稍增加一點(diǎn)主觀的量,便立即離開自然主義的領(lǐng)域,進(jìn)了新羅曼主義的境地。在這意義上,印象主義(印象派的自然主義),成了自然主義與新羅曼主義底過渡的東西。③升曙夢:《現(xiàn)代文學(xué)十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第255—256頁。

印象主義文學(xué)加入更多的主觀因素,進(jìn)一步發(fā)展為象征主義文學(xué),這就決定印象主義具有過渡性質(zhì)。升曙夢抓住主觀成分這一關(guān)鍵情感因素,從理論上界定了印象主義與新浪漫主義文學(xué)的區(qū)別。

升曙夢在本講第三節(jié)重點(diǎn)討論Decadent(頹廢派)藝術(shù),湯鶴逸將標(biāo)題譯為“頹廢派的藝術(shù)與象征主義”,汪馥泉?jiǎng)t直接音譯為“丹加旦的藝術(shù)與象征主義”,這一處理體現(xiàn)出譯者的深意,把原本包含“頹廢”含義的詞譯成專有名詞,以消解負(fù)面的道德傾向。④“頹廢”在20年代還有一個(gè)更加形象的音譯:“頹加蕩。”李歐梵認(rèn)為這個(gè)譯名更好,因?yàn)樗耙袅x兼收,頗為傳神”。參見李歐梵:《現(xiàn)代性的追求》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版,第141頁。升曙夢認(rèn)為象征主義與頹廢派的文學(xué)具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián),他分析“頹廢”這一名詞在1882—1883年的偶然性來源,說明頹廢派文學(xué)的審美趣味并不具有道德含義。為了消除望文生義的誤解,莫里斯等一部分人后來將這一命名改為“Symbolism”(象征主義),這是象征主義的來源,而另一部分人則沿用“頹廢派的藝術(shù)”。因此,雖然后來的發(fā)展各有側(cè)重(比如頹廢派對“異常”的渴求),二者在本質(zhì)上卻是相通的。升曙夢在“新羅曼主義文藝底勃興”這一講還分析了神秘主義、享樂主義、新理想主義等文學(xué)思潮,把它們當(dāng)成新浪漫主義的內(nèi)在組成部分。

“新浪漫主義”在英國19世紀(jì)末主要指史蒂文森、康拉德等人的小說作品,它們的特點(diǎn)主要是寫離奇的冒險(xiǎn)故事,表達(dá)人物具有不同尋常的個(gè)人冒險(xiǎn)和開拓精神,在德國則指霍夫曼斯塔爾、霍普特曼等劇作家,他們通常于現(xiàn)實(shí)之外尋找寫作題材。新浪漫主義通常被作為后期浪漫主義的替代詞而出現(xiàn)。⑤參見王向遠(yuǎn):《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》,湖南教育出版社1998年版,第87—88頁?？梢娦吕寺髁x作為傳統(tǒng)意義上的歐洲概念,與后期浪漫主義相互通用,并不具有“現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵。新浪漫主義從歐洲旅行到日本文化場域后已經(jīng)發(fā)生變異,日本文壇對新浪漫主義的理解和闡釋加入了新的文化內(nèi)涵?？梢哉f,新浪漫主義的現(xiàn)代性面貌塑造在日本近代文學(xué)場域完成,經(jīng)過明治時(shí)期的“脫亞入歐”引發(fā)概念內(nèi)涵的變化,這種悖謬體現(xiàn)了世界主義與民族語境的差異性轉(zhuǎn)化,當(dāng)它被移植到現(xiàn)代觀念與文化尚未充分發(fā)展的國家,必然要經(jīng)歷落地生根和適應(yīng)生長的困難過程。

二、新浪漫主義的中國旅行

“新浪漫主義”出現(xiàn)于中國現(xiàn)代報(bào)刊,最早可能是在田漢的詩歌中。趙英若《現(xiàn)代新浪漫主義之戲曲》刊于1919年9月出版的《新中國》第1卷第5號,則應(yīng)該是在理論文章中最早的正式表達(dá)。1919年8月15日,田漢散文詩《梅雨》在《少年中國》第2期發(fā)表,根據(jù)他次年4月8日回復(fù)給黃日葵的長信《新羅曼主義及其他》來看,此詩是春天所作,在這封信里田漢再次將該詩與新浪漫主義聯(lián)系起來:

還有一些意志強(qiáng)固些的人,也不肯自殺,也不肯咒生,也不肯遁世,偏偏的孜孜的要求一樣什么自救的東西,于是這種要求表現(xiàn)于文學(xué)的,便是欣慕新世界的文學(xué),便是新羅曼主義的文學(xué)!我去年春上做了那首“梅雨”詩。末了的幾句說:

我雖不懂什么世事,也害過許多世紀(jì)病,

受過許多世界苦,——

在這“古神已死,新神未生的黃昏”中,

孜孜地要求那片新羅曼諦的樂土!

也就是這樣意思。①田漢:《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》,《少年中國》第1卷第12期,少年中國學(xué)會,1920年6月15日出版,第47頁。《梅雨》原詩最后一節(jié)是:“我雖然不甚懂世事,也受了許多世紀(jì)病Tin-de-siècle,經(jīng)了許多世界苦(Welt-schmes),在這‘古神已死,新神未生的黃昏’中,孜孜的要!要!求那片Neo-Romantism的樂土!”參見田漢:《梅雨》,《少年中國》第1卷第2期,1919年8月15日出版,第18頁。其中法語“Tin-de-siècle”(世紀(jì)末)后來修改為“Finde siècle”,德語“Welt-schmes”(世界苦)修改為“Weltschmerz”。

田漢對新浪漫主義的推崇,是通過多種文學(xué)思潮綜合比較而逐漸形成的,當(dāng)時(shí)他同日本的重要文學(xué)家如佐藤春夫、石川啄木等人有直接或間接交往,通過他們廣泛結(jié)識了一批日本文學(xué)界、出版界和戲劇界人士,這對于田漢體會日本文學(xué)的發(fā)展情況和方向無疑具有現(xiàn)實(shí)意義。

就交往對于田漢新浪漫主義文學(xué)思想形成而言,首先應(yīng)該提及的是廚川白村。田漢向黃日葵介紹新浪漫主義文學(xué)的主要理論依據(jù)就來自廚川白村,并復(fù)述了拜訪廚川的經(jīng)過:“上月(三月)中旬我游京都四天,在伯奇兄那兒住。我到九州去的前晚(即十八日晚),曾偕伯奇訪問白村先生于岡崎公園側(cè)之廣道,暢談至九時(shí)半才回來,我曾問他三四個(gè)重要的問題,都給了很滿足的答復(fù)。他對我國的新文壇,希望很殷,并且希望我們‘少年中國’的新藝術(shù)家多事創(chuàng)作,心中若是想要寫什么,便馬上要寫出來,莫管他好和歹。因?yàn)樗枷氩煌瑒e物,若莫用他他便要臭起來。又說,翻譯事業(yè),固然要緊,在建筑自然主義,最好多譯易卜生的。尤推薦我們譯俄國Dostoievsky(陀斯妥耶夫斯基)的作品,說日日言社會改造,畢竟是要從個(gè)人改造起,他的藝術(shù)能令人為深刻的反省啊!”②田漢:《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》,《少年中國》第1卷第12期,1920年6月15日,第39—40頁。肖霞認(rèn)為這是廚川白村與中國作家之間直接見面的唯一記錄(《浪漫主義:日本之橋與“五四”文學(xué)》,第275頁),實(shí)際上鄭伯奇后來還去見過一次,“從此,我和廚川總算認(rèn)識了,以后,我為給《少年世界》寫一篇有關(guān)日本婦女運(yùn)動的稿子,還訪問過他和他的夫人”。參見《憶創(chuàng)造社》,饒鴻競等編:《創(chuàng)造社資料》(下),福建人民出版社1985年版,第841頁。田漢對廚川白村把文藝思潮與人生相對應(yīng)起來分為三期的主張深為感佩,他以簡明的方式列出一個(gè)表格,第三行:“新浪漫主義——四十歲前后的圓熟時(shí)代(求可以有的對象)”,“圓熟”是“靜”的體現(xiàn),代表文藝的成熟,這都是廚川白村的描述。田漢認(rèn)為中國新文學(xué)將來的趨勢就要沿著這條道路向前發(fā)展,他明確標(biāo)明《梵珴璘與薔薇》(VIOLIN and ROSE)是一部“新浪漫主義的悲劇(A Neo-Romantic Tragedy in Four Acts)”③田漢:《梵珴璘與薔薇》,《少年中國》第2卷第5期,1920年11月15日,第41頁。該劇連載至第6期登完。。

田漢接受日本文藝觀念并應(yīng)用于歐洲文藝問題分析,意在獲得建設(shè)中國新文學(xué)的參照?！抖砹_斯文藝思潮之一瞥》(1919)、《詩人與勞動問題》(1920)與《新羅曼主義及其他》(1920)之間清晰的邏輯關(guān)聯(lián),大致反映出認(rèn)知的轉(zhuǎn)換?！抖砹_斯文藝思潮之一瞥》刊于《民鐸》第6期“現(xiàn)代思潮號”,主編李石岑加了熱情洋溢的介紹:

吾友田壽昌君,夙究心于文學(xué),近年于俄羅斯文學(xué)思潮,研討尤力。余編現(xiàn)代思潮號,以俄國文學(xué)思想與現(xiàn)代思潮關(guān)系最切,特以此托之。田君此文全編約五萬余言,亟欲全登,維后半尚須改削,本期登至近代寫實(shí)主義(realism)之愛他主義(altruism)為止。后此為俄羅斯馬克思主義(Russian Marxism)時(shí)代與現(xiàn)今文學(xué)象征主義(Symbolism)時(shí)代,此時(shí)代中以象征主義為經(jīng),以社會思潮為緯,篇幅頗長。最后結(jié)論,綜合現(xiàn)代各國思潮以說明俄國思潮,并述過激主義(Bolshevism)與文學(xué)思潮之關(guān)系,甚具真價(jià)。愿閱者待之,下期定當(dāng)續(xù)刊也。①參見《民鐸》第6期第85頁,1919年5月出版。

實(shí)際上,續(xù)刊(第7期,1919年12月)時(shí)僅談到虛無主義,未涉及馬克思主義和象征主義文學(xué)。1919年11月動筆、歷時(shí)3月完成的《詩人與勞動問題》則提供了一個(gè)與以往文學(xué)理論不同的視角,從現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)關(guān)系來闡釋文學(xué)的互動發(fā)展,用田漢本人的話說,是“由文學(xué)向社會”②田漢:《詩人與勞動問題》,《少年中國》第1卷第8期,1920年2月15日,第1頁。。田漢采用馬克思主義階級分析理論分析文學(xué)與社會階層的關(guān)系,意在揭示出文學(xué)隨生產(chǎn)方式進(jìn)化而呈現(xiàn)出“時(shí)代文學(xué)”色彩。他將詩歌的歷史分為四個(gè)階段:“擬古典主義與資本主義”“羅曼主義與民主主義”“自然主義與社會主義”“新浪漫主義與社會民主主義”。③原文為英文,參見《少年中國》第1卷第8期,第13—14頁。文章洋洋灑灑兩萬多字,卻因時(shí)間安排限制,仍未談到新浪漫主義與社會民主主義。④田漢在文章后面附有簡要說明:“又本章之后本擬再加一章介紹象征主義與主觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的體系也因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系,不能不待下回介紹,而照本論講至此也大可收束了,缺漏之處單于出單本時(shí)補(bǔ)入,且譯詩中有太草率的,讀者不能不諒我偷空執(zhí)筆之苦。二月十日晚八時(shí)田漢識?！眳⒁娞餄h:《詩人與勞動問題》,《少年中國》第1卷第9期,1920年3月15日,第104頁。《少年中國》第8期為“詩學(xué)研究號”,出版時(shí)間是2月15日。不過,他附在文后的發(fā)生學(xué)背景闡釋了《新羅曼主義及其他》的起源,亦可定位出新浪漫主義在田漢心目中的位置,他是把它當(dāng)成一種先進(jìn)的西方方案來理解的,該觀點(diǎn)隨田漢與郭沫若、宗白華三人通信集《三葉集》的出版而擴(kuò)散。

沈雁冰是繼田漢介紹新浪漫主義之后響應(yīng)積極的一位,由于沈氏擔(dān)任《小說月報(bào)》編輯的有利地位,在其推動下,新浪漫主義成為國內(nèi)文學(xué)界一個(gè)引人注目的理論問題。

1919年,商務(wù)印書館受到陳獨(dú)秀、羅家倫等人的公開批評而“聲譽(yù)一落千丈”,被寄予革新厚望的沈雁冰作為王蘊(yùn)章的助手加入《小說月報(bào)》編輯部,旋即增設(shè)“小說新潮”欄,沈雁冰明確表示以前的翻譯小說(主要指林譯)都“不合時(shí)代”,介紹“新派小說”已很迫切:“況且西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義(romanticism)進(jìn)而為寫實(shí)主義(realism)、表象主義(symbolicism)、新浪漫主義(new romanticism),我國卻還是停留在寫實(shí)以前,這個(gè)又顯然是步人后塵。所以新派小說的介紹,于今實(shí)在是很急切的了?！雹輩⒁姟丁靶≌f新潮”欄宣言》,《小說月報(bào)》第11卷第1號,1920年1月25日出版。在有關(guān)新浪漫主義的文學(xué)理論中,象征主義被定義為寫實(shí)(自然主義)到新浪漫主義的中間環(huán)節(jié),新文學(xué)要達(dá)到與世界思潮接軌的水平,象征主義也就成了不可避免的階段,因此沈雁冰在《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》一文中,采用問答方式就“表象主義”提倡的意義進(jìn)行了解釋:

問:寫實(shí)主義對于惡社會的腐敗根極力抨擊,是一種有實(shí)力的革命文學(xué),表象主義辦不到這層,所以應(yīng)該提倡寫實(shí),不是表象。

答:這些話我通通承認(rèn),但我們提倡寫實(shí)一年多了,社會的惡根發(fā)露盡了,有什么反應(yīng)呢?可知現(xiàn)在的社會人心的迷溺,不是一味藥所可醫(yī)好,我們該并時(shí)走幾條路,所以表象該提倡了。

問:然則提倡表象之后立刻有多大效驗(yàn)么?

答:自然不敢必。但我們要曉得:寫實(shí)文學(xué)的缺點(diǎn),使人心灰,使人失望,而且太刺戟人的感情,精神上太無調(diào)劑,我們提倡表象,便是想得到調(diào)劑的緣故,況且新浪漫派的聲勢日盛,他們的確可以指人到正路,使人不失望的能力。我們定要走這條路的。但要走路先要預(yù)備,我們該預(yù)備了。表象主義是承接寫實(shí)之后,到新浪漫的一個(gè)過程,所以我們不得不先提倡。①雁冰:《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》,《小說月報(bào)》第11卷第2號,第6頁,1920年2月10日。原刊目錄的標(biāo)題為“我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文字么”。

正如問答體暗示了自我詰辯的過程一樣,沈雁冰給出表象主義必須提倡的理由其實(shí)很不充分,他沒有從文學(xué)發(fā)展的歷史趨勢進(jìn)行思考,大概意識到寫實(shí)主義在文壇占據(jù)一統(tǒng)天下的局面,而表象主義可以為這種單調(diào)增添多樣性,用他的話來說表象主義相當(dāng)于調(diào)味品,這跟后來周作人對新詩“沒有一點(diǎn)朦朧”表示不滿、期盼歐化的趣味是一致的。當(dāng)然,也說明沈氏對于表象主義、新浪漫主義的了解還比較簡單。

沈雁冰的理論缺陷引起謝六逸的注意,《小說月報(bào)》第11卷第5號、第6號連載了謝氏寄自日本的文章《文學(xué)上的表象主義是什么?》,有學(xué)者認(rèn)為這是沈雁冰“組織謝六逸等人對文學(xué)上的表象主義進(jìn)行討論”②董麗敏:《想像現(xiàn)代性——革新時(shí)期的〈小說月報(bào)〉研究》,廣西師范大學(xué)出版社2006年版,第25頁。,根據(jù)作者回憶,應(yīng)是謝氏的主動投稿。③茅盾在《新文學(xué)史料》連載的回憶錄中說:“同期(11卷第5期)‘小說新潮’欄又登載了謝六逸的《文學(xué)上的表象主義(象征主義)是什么?》這大概是見了第二期我寫的《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》引出來的。謝六逸當(dāng)時(shí)尚在日本,可見這局促一隅的‘小說新潮’欄竟也引起身居海外者的注意?！泵┒?《革新〈小說月報(bào)〉的前后》,《新文學(xué)史料》1979年第3輯,第69頁。謝六逸的闡釋具有明顯的針對性,他說:“就吾國說:還沒有經(jīng)過實(shí)寫主義的文學(xué),驟然間來談表象主義,不免有‘躐等’之弊;但是表象主義是什么,我們卻不可不研究?！雹苤x六逸:《文學(xué)上的表象主義是什么?》,《小說月報(bào)》第11卷第5號,1920年5月10日,第1頁。該文先談何為表象,然后根據(jù)所分類別依次介紹“本來表象”“比喻與寓言”“高級表象”和“情調(diào)表象”,“情調(diào)表象”與前三種的不同表現(xiàn)在以“銳敏的神經(jīng)官能的作用為基礎(chǔ),而表現(xiàn)情調(diào)”,謝氏指出“挽近頹廢的藝術(shù)(Decadent Art)的表象派著作,多屬是種。”他說:“表象主義,不外是以暗示(Suggestion)為根本的文藝。這派的文藝,以詩歌最占勢力。”⑤謝六逸:《文學(xué)上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報(bào)》第11卷第6號,1920年6月10日,第3頁。謝六逸標(biāo)明了該文的理論參考書,其中“日人廚川辰夫《近代文學(xué)》”就是指廚川白村的《近代文學(xué)十講》(按,廚川名辰夫,號白村),在介紹表象主義詩歌特點(diǎn)之后,分析了“晦澀難解,很不易使人歡迎”的原因:“其實(shí)表象詩之所以難解,乃其本質(zhì)所致。因?yàn)樽⒅厍檎{(diào);而情調(diào)就不如像思想感情之分明,是茫漠的;不可捉摸的。……唯其當(dāng)作謎語;所以難解了。這是一部分。此外有不很注重形式,專寫人生的種種相和生命中的幾微,用表象方法表現(xiàn)作者的感情的?！痹诒容^新浪漫派與浪漫派之間的差異時(shí),謝六逸顯然參考了《近代文學(xué)十講》,也加入了個(gè)人的理解:“以前的浪漫派只求美于幻境;自然派又只注重地上的現(xiàn)實(shí)生活,專尋出丑來。到了晚近的新藝術(shù)——新浪漫派——便能由清新強(qiáng)勁的主觀,參加實(shí)寫主義精微的觀察力,團(tuán)練調(diào)和一過,藝術(shù)的趣味也就達(dá)到最高的境界。開拓‘詩美的新領(lǐng)土,就算這派?！雹拗x六逸:《文學(xué)上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報(bào)》第11卷第6號,1920年6月10日,第7頁。謝氏對于在中國提倡表象主義文學(xué)持否定態(tài)度,他的依據(jù)是中國還沒有經(jīng)過“實(shí)寫主義”,“沒有經(jīng)過實(shí)寫主義特色——科學(xué)的制作法,描寫獸性,描寫人生;周圍;個(gè)性;印象;作短篇小說及戲劇等——的滋味,不由這些階段通過。便要一蹴而學(xué)表象主義的文藝,那就未免不自量,仍然要跌到舊浪漫主義(傳奇派)去。因?yàn)闆]有受過科學(xué)的洗禮,便要傾向神秘;沒有通過實(shí)寫;就要到表象,簡直是幻想罷了。”⑦謝六逸:《文學(xué)上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報(bào)》第11卷第6號,1920年6月10日,第7頁。謝六逸“澆冷水”或許帶著幾分情緒化色彩,不過也多了幾分旁觀者的清醒。就新文學(xué)發(fā)展短暫的歷史而言,除了魯迅等為數(shù)甚少的幾位中年作家之外,基本上還沒有產(chǎn)生具有廣泛影響力的作品,新詩則仍然還在為生存合法性與舊派文人展開激烈論爭。

作為一種理想型的文學(xué)圖景,新浪漫主義所展示的現(xiàn)代誘惑無法抗拒。雖然遭受謝六逸“棒喝”,沈雁冰在此后不久的《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》中堅(jiān)持“非自然主義的文學(xué)”,理由是“新文學(xué)要拿新思潮做泉源,新思潮要借新文學(xué)做宣傳”,文壇現(xiàn)狀是“新文學(xué)追不上新思想”。沈氏為了解新浪漫主義的知識背景花了相當(dāng)精力,他此時(shí)尚不通日語,獲取信息主要借助歐美書刊。這篇文章也顯示了這樣的特點(diǎn),凡是有助于證明新浪漫主義比自然主義優(yōu)越的觀點(diǎn),皆被悉數(shù)羅列,并輔以相關(guān)作家作品加以說明。

但是,新浪漫主義在歐洲并不具有現(xiàn)代主義的內(nèi)涵,即如沈雁冰所說:“所謂新浪漫主義起初是反抗自然主義的一種運(yùn)動。這種運(yùn)動發(fā)生極早,在自然主義初生的時(shí)候,已經(jīng)有了?！雹傺惚?《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》,《改造》第3卷第1期,1920年9月15日。與日本文學(xué)理論家們提出的表象主義構(gòu)成自然主義過渡到新浪漫主義的中間環(huán)節(jié)相沖突,也不符合沈氏自己描繪的文學(xué)進(jìn)化路線。在這種有意誤讀下,他得出的結(jié)論是:“能幫助新思潮的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué),能引我們到真確人生觀的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué),不是自然主義的文學(xué),所以今后的新文學(xué)運(yùn)動該是新浪漫主義的文學(xué)?！雹谘惚?《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》,《改造》第3卷第1期,1920年9月15日。這一觀點(diǎn)也是此前《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》的延續(xù)。

有人指出沈雁冰的理論過于“冒進(jìn)”,智蓀認(rèn)為中國新文學(xué)在寫實(shí)主義與新浪漫主義之間犯了一個(gè)程序錯(cuò)誤,建設(shè)新文學(xué)是一個(gè)漸進(jìn)的過程,如果以歐洲文學(xué)作為學(xué)習(xí)范本,則有必要將近代文學(xué)的淵源和過程進(jìn)行深入學(xué)習(xí),不能僅限于自然主義與新浪漫主義之間來取奪。③智蓀:《對于談新文學(xué)者之意見》,《改造》第3卷第10期,北京新學(xué)會編,1921年6月15日,第73頁。按;“智蓀”可能是張東蓀的筆名,張東蓀是《解放與改造》(后來改名為《改造》)自始至終的重要撰稿人,主要使用“張東蓀”“東蓀”等名字發(fā)表文章。智蓀強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“沉酣”,因?yàn)闅W洲不同時(shí)代的文學(xué)各有特點(diǎn),值得中國文學(xué)創(chuàng)作者和研究者學(xué)習(xí),不宜偏廢,唯有“沉酣”才能領(lǐng)會精髓,如他此前認(rèn)同的,“藝術(shù)之道,莫先于求忠實(shí)”。沈雁冰迅速回應(yīng)智蓀的質(zhì)疑,認(rèn)為提倡更先進(jìn)的文學(xué)潮流是“我們現(xiàn)在所能做而且必需做的”:“這兩問題底新舊兩方面底爭,自然是很劇烈,卻是同屬于新的,彼此也有許多歧異,因而生出許多閑話。譬如新近有位朋友做了一篇《對于談新文學(xué)者之意見》,之乎者也,說了半天,總是一個(gè)‘現(xiàn)在做的東西都不好,還是不要做好’,這種消極的求進(jìn)步辦法,真和罵古代人為什么要造出后世人要不用的獨(dú)木船來渡河一樣的有趣!”④冰:《我們現(xiàn)在所能做而且必需做的》,《民國日報(bào)·覺悟》,1921年6月30日。在他看來,更有力量的回應(yīng)是用實(shí)踐證明新浪漫主義文學(xué)的價(jià)值。《小說月報(bào)》革新之后,外國文學(xué)翻譯占居了很大份量,如編者所說:“本刊自改革以來,最注重者是介紹西洋文學(xué)?！雹輩⒁姟蹲詈笠豁摗?《小說月報(bào)》第13卷第6號,1922年6月10日。選擇對象也不限于新浪漫主義,以俄國文學(xué)為例,有普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、愛羅先珂、安德列夫、高爾基、蒲寧等作家被譯介,包括了19世紀(jì)至20世紀(jì)以來的大批重要作家,新浪漫主義代表如波德萊爾、梅特林克、王爾德、戈?duì)柮傻雀欠磸?fù)被譯介。沈雁冰曾說:“我們?nèi)绻姓J(rèn)現(xiàn)在的世界文學(xué)必要影響到中國將來的新文學(xué)——換言之,就是中國的新文學(xué)一定要加入世界文學(xué)的路上——那么西洋文學(xué)進(jìn)化途中已演過的主義,我們也有演一過的必要?！雹奚蜓惚?《文學(xué)作品有主義與無主義的討論》,《小說月報(bào)》第13卷第2號。從文學(xué)觀念看,作者堅(jiān)持中國文學(xué)必須與世界文學(xué)踏入同一條河,才會獲得站立的根基,這是沈雁冰將新浪漫主義視為文學(xué)發(fā)展理想形態(tài)的根源。⑦當(dāng)代學(xué)者潘正文認(rèn)為沈雁冰提倡“新浪漫主義”的思想根源在于社會啟蒙價(jià)值,因此與一般意義上的現(xiàn)代主義文學(xué)范疇指向并不完全重合:“沈雁冰與‘新浪漫主義’的關(guān)系,沈雁冰與‘現(xiàn)代主義’的關(guān)系,雖然兩者之間不無關(guān)聯(lián),但實(shí)際上它們基本上屬于兩個(gè)命題,不能簡單等同。沈雁冰雖然譯介過許多現(xiàn)代派的作家、作品,但這只是出于普及知識的需要;而他明確提出要倡導(dǎo)的‘新浪漫主義’(這代表著沈雁冰心目中的文學(xué)方向),實(shí)質(zhì)上是指以‘新理想主義’哲學(xué)為骨子,包含著‘人類愛’這一特殊色彩的‘人道主義’文學(xué)。文學(xué)研究會的‘愛’與‘美’文學(xué),正是與之相呼應(yīng)的文學(xué)種類,或者可視為是某種變形?！眳⒁娕苏?《沈雁冰提倡“新浪漫主義”新考》,《文學(xué)評論》2009年第6期。不論是“冒進(jìn)”,還是追上世界浪潮,說明這樣一種理論新形態(tài)當(dāng)時(shí)具有超前性,理解與消化的困難不僅存在于讀者群體那里,甚至也存在于譯介者本身,相比于前者,后者需要更長的實(shí)踐機(jī)制提供反饋。

三、觀念挪用與實(shí)踐困境

新浪漫主義通過有意提倡受到廣泛關(guān)注,很快進(jìn)入到接受的具體操作層面,一些理論介紹文章通過不同渠道發(fā)表,不過它們主要是從日本著作中摘譯出來。尤其是在20世紀(jì)20年代初期,“標(biāo)準(zhǔn)知識”作為文化啟蒙和普及的一部分受到重視,鄭振鐸、沈雁冰等提出統(tǒng)一外國人名地名翻譯的倡議,對文學(xué)詞條進(jìn)行釋義,意在通過標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)現(xiàn)對外來文學(xué)概念的知識化定型。

比如李達(dá)在《民國日報(bào)·覺悟》“文學(xué)小辭典”欄目介紹了“神秘”“神秘主義”“古典主義”“浪漫主義”等詞的定義,其中“新浪漫主義”的定義是:

描寫人生神秘的夢幻的方面,暗示人生隱蔽的方面,把人所不能見到的真相,用具體的方法表現(xiàn)出來,叫做新浪漫主義。(古典主義,代表古代文藝思潮;浪漫主義,代表中世紀(jì)文藝思潮;自然主義,代表19世紀(jì)前后的文藝思潮;新浪漫主義,代表最近的文藝思潮。)①李達(dá):“文學(xué)小辭典”,《民國日報(bào)·覺悟》,1921年6月6日。

不久,夏丏尊選出“描寫”“暗面描寫”“周圍描寫”“象征”“高級象征”“情調(diào)象征”等“新詞”再解釋,比如新浪漫主義理論的重要概念“情調(diào)象征”是這樣定義的:“把用普通的說法所表示不出來的情調(diào),用別的事物來暗示的,叫做情調(diào)象征。音樂底能以聲音底高低長短,表示種種情味的,就是情調(diào)象征底一個(gè)好例?！雹趤D尊:“文學(xué)小辭典”,《民國日報(bào)·覺悟》,1921年6月15日。這些新浪漫主義詩學(xué)范疇的名詞被納入“辭典”,說明與新浪漫主義相關(guān)的知識已經(jīng)獲得被闡釋的地位。

此外,《民國日報(bào)》還大量刊載了廚川白村、升曙夢等人的文學(xué)理論譯稿,汪馥泉算是用力最勤的一位,譯文質(zhì)量也很高。僅就新浪漫主義相關(guān)的譯作來說,有揭載于1921年10月4日的《靈肉合一觀》(廚川白村);廚川的《文藝思潮論》連載于1922年2月21日至3月28日計(jì)26次;汪氏和張聞天合譯的《王爾德介紹》從4月3日載至18日計(jì)12次;汪、張二人合譯的王爾德代表作《獄中記》又從20日開始登載至5月14日計(jì)14次。該年7月,汪馥泉寫出介紹性短文《文藝上的新羅曼派》:“新浪漫派是暗示人生隱著的一面,把眼睛所不能看到的自然真相用了具體的東西來表現(xiàn),并使這東西結(jié)晶且象征化”,“新浪漫派因?yàn)槟苡^察到人生的深?yuàn)W處,能透視事物的底里,所以能從丑的表面發(fā)現(xiàn)美,從有毒的花里吸出甜蜜的汁”。③汪馥泉:《文藝上的新羅曼派》,《民國日報(bào)·覺悟》,1922年7月9日。此后,汪馥泉還譯出本間久雄《新文學(xué)概論》(《覺悟》1924年6月1日—24日連載計(jì)23次)。憑借《民國日報(bào)》這一影響廣泛的媒體平臺,新浪漫主義作為一種先鋒性理論逐漸流行。

關(guān)于新浪漫主義的大眾傳播,頗有象征意義的標(biāo)志是黃懺華在一本有教材色彩的著作中對“新浪漫主義”作專門介紹④黃懺華:《學(xué)術(shù)叢話》,上海泰東圖書局1921年版,第122—124頁。,他在引言中甚至明確表示對這一文學(xué)的“感情”:“就作者個(gè)人說,文學(xué)方面,頂醉心的,是新浪漫主義當(dāng)中的近代神秘主義;哲學(xué)方面,頂醉心的,是東方哲學(xué)當(dāng)中的印度哲學(xué)?！雹蔹S懺華:《學(xué)術(shù)叢話》,上海泰東圖書局1921年版,第1頁。不過,新浪漫主義經(jīng)過日本改造而獲得豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵,由于移入中國缺乏相應(yīng)的時(shí)代土壤,導(dǎo)致相關(guān)觀念停留在翻譯“挪用”的層次,無法得到作品的及時(shí)確證。比如,討論新浪漫主義通常會引用昔塵《現(xiàn)代文學(xué)上底新浪漫主義》(《東方雜志》第17卷第12期,1920)與湯鶴逸《新浪漫主義之勃興》(《晨報(bào)六周年紀(jì)念增刊》,1924)的文章,但它們皆為譯作而非原創(chuàng),不能與田漢當(dāng)年的闡釋相提并論。⑥昔塵的《現(xiàn)代文學(xué)上底新浪漫主義》刊發(fā)時(shí)沒有任何說明,但它確實(shí)是從廚川白村的《近代文學(xué)十講》第九講第一節(jié)摘譯出來的,可以對照廚川《十講》羅迪先譯本第115—132頁。湯鶴逸的《新浪漫主義文藝之勃興》譯自升曙夢和另外三人合著的《近代文學(xué)十二講》第五講,文后有譯者附記:“右作系根據(jù)生田長江,野上白川,升曙夢,森田草平共著的《近代文藝十二講》之第五講。惟原著有行文過于冗長之處,因取便讀者,略加刪節(jié),附此聲明。1924年12月6日,譯者識?！笨梢詫φ胀麴トg本第243—298頁。只有移譯而無創(chuàng)作實(shí)踐融會貫通的理論挪用,說明在倡導(dǎo)與理解之間存在難以跨越的鴻溝。

理論挪用往往造成望文生義的生吞活剝,一位叫洪瑞釗的作者指出,象征派文學(xué)關(guān)系到中國文學(xué)的前途,但其列舉的作品卻是冰心的《超人》《月光》、葉紹鈞的《潛隱的愛》《低能兒》《一課》、李之常的《金丹》、許地山的《命命鳥》。⑦洪瑞釗:《中國新興的象征主義文學(xué)》,《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》,1921年7月9日第4張第2版。洪氏對象征主義的概括和理解相當(dāng)混亂,可能因?yàn)橄笳髦髁x與此前倡導(dǎo)的新浪漫主義有密切關(guān)系,沈雁冰以《文學(xué)批評的效力》回應(yīng)洪氏“實(shí)在誤會已極”,指出“文學(xué)批評者不但要對于文學(xué)有徹底的研究,廣博的知識,還須了解時(shí)代思潮,如果沒有這樣的修養(yǎng)便批評,結(jié)果反引人進(jìn)了迷途了”,其實(shí)也從一個(gè)角度指出了理論挪用的條件。

作為一個(gè)重要的旁證,簡單挪用導(dǎo)致的低級錯(cuò)誤曾引起魯迅強(qiáng)烈不滿,給西山養(yǎng)病的周作人通報(bào)文壇動態(tài)時(shí)仍難掩憤懣:“《時(shí)事新報(bào)》有某君(忘其名)一文,大罵自然主義而欣幸中國已有象征主義作品之發(fā)生。然而他之所謂象征作品者,曰冰心女士的《超人》、《月光》,葉圣陶的《低能兒》,許地山的《命命鳥》之類,這真教人不知所云,痛殺我輩者也。我本也想抗議,既而思之則‘何必’,所以大約作罷耳?！雹亵斞?《致周作人》,參見《魯迅書信集》(上卷)第34號函,人民文學(xué)出版社1976年版。20天之后,魯迅又在信中談到沈雁冰“太騖新了”,實(shí)際上對沈氏專挑新題材、新作家作為約稿限制很不滿。②魯迅:《致周作人》,參見《魯迅書信集》(上卷)第37號函,人民文學(xué)出版社1976年版。他認(rèn)為新東西需要消化的過程,“唯新是慕”不一定會有理想的收獲。

身為鼓吹新文學(xué)的主將,胡適在1921年7月22日的日記里記錄了對《小說月報(bào)》部分文章的看法,向新浪漫主義的鼓吹者沈雁冰提出勸告:

我昨日讀《小說月報(bào)》第七期的論創(chuàng)作諸文,頗有點(diǎn)意見,故與振鐸及雁冰談此事。我勸他們要慎重,不可濫收。創(chuàng)作不是空泛的濫作,須有經(jīng)驗(yàn)作底子。我又勸雁冰不可濫唱什么“新浪漫主義”?，F(xiàn)代西洋的新浪漫主義的文學(xué)所以能立腳,全靠經(jīng)過一番寫實(shí)主義的洗禮。有寫實(shí)主義作手段,故不致墮落到空虛的壞處。如梅特林克,如辛兀(Meterlinck,Synge),都是極能運(yùn)用寫實(shí)主義方法的人,不過他們的意境高,故能免去自然主義的病境。③胡適:《胡適日記全編》第3卷,安徽教育出版社2001年版,第394頁。

雖然魯迅與胡適對沈雁冰提倡新浪漫主義不滿,但是二人的出發(fā)點(diǎn)并不完全相同。魯迅認(rèn)為“騖新”,新浪漫主義對照中國文學(xué)發(fā)展實(shí)際仍是一個(gè)超前的話題。胡適表示不可“濫唱”,強(qiáng)調(diào)文學(xué)首先要立足于現(xiàn)實(shí),反映現(xiàn)實(shí),至于是否要發(fā)展到新浪漫主義,未必是新文學(xué)的必然結(jié)果。作為新文化運(yùn)動的旗手,魯迅、胡適的態(tài)度顯示出“意見領(lǐng)袖”對文學(xué)發(fā)展的某種期待與憂慮,而沈雁冰對于胡適的批評也不像回應(yīng)謝六逸、智蓀、洪瑞釗等人一樣忙于自我辯護(hù),他在致胡適的信中表態(tài)要“期期提倡自然主義”,并準(zhǔn)備出專號,譯介福樓拜、莫泊桑的作品。④沈雁冰:《沈雁冰信四通》,《胡適遺稿及秘藏書信》第27冊,黃山書社1994年版,第162頁。意味著他重新理解新浪漫主義譯介與新文學(xué)發(fā)展之間的關(guān)系,新理論既呈現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代性問題面對的現(xiàn)實(shí)訴求,促使觀念與實(shí)際保持合理的差距,又隱喻了一種“現(xiàn)代性困境”,想象的理論脫離歷史勢必構(gòu)成觀念的空轉(zhuǎn)。

作為國內(nèi)引介與力推新浪漫主義的新文學(xué)骨干,沈雁冰從1922年開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀恢髁x和寫實(shí)主義的倡導(dǎo),到1925年“五卅”前后,完成了以反映階級斗爭的“新唯實(shí)主義”文學(xué)轉(zhuǎn)向。隨著這位堅(jiān)定信徒的“出走”,寓示著新浪漫主義理論的中國旅行劃上階段性的休止符。

不過,作為豐富文學(xué)觀念與創(chuàng)作手法的嘗試,在后續(xù)的文學(xué)實(shí)踐中獲得回響。由田漢對新浪漫主義率先進(jìn)行的譯介,就推動了早期象征主義和頹廢派文學(xué)理論的傳播。他在《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭(續(xù))》(1921年12月1日)一文中,將波德萊爾描述的經(jīng)驗(yàn)定義為近代主義、象征主義的條件,并將“Decadent Symbolism”音譯為“醴卡妉象征主義”。湯鶴逸將升曙夢的第三節(jié)討論的標(biāo)題譯為“頹廢派的藝術(shù)與象征主義”,汪馥泉?jiǎng)t采用音譯的方式,譯為“丹加旦的藝術(shù)與象征主義”,把原本包含“頹廢”含義的詞當(dāng)成一個(gè)專有名詞翻譯,意在淡化其道德傾向。早期穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人的詩歌體現(xiàn)出鮮明的頹廢色彩,一定程度上可視為新浪漫主義在中國的實(shí)踐。穆木天曾說“貴族的浪漫詩人,世界末的象征詩人,是我的先生”⑤穆木天:《我主張多學(xué)習(xí)》,鄭振鐸、傅東華編:《我與文學(xué)》,生活書店1934年版,第318頁。,比如《淚滴》《我愿作一點(diǎn)小小的微光》等作品體現(xiàn)出濃厚的頹廢情緒。頹廢風(fēng)格在1926年后的創(chuàng)造社詩人中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯,除穆木天的詩集《旅心》(1927)之外,王獨(dú)清的《在圣母像前》(1926)、馮乃超的《紅紗燈》(1928)也有類似的傾向,他們當(dāng)時(shí)對于頹廢美學(xué)的理解是與象征主義聯(lián)系在一起的,甚至將其視為象征主義詩歌的一種特質(zhì)。頹廢與象征在中國新詩語境中之所以混雜難分,原因還是二者發(fā)生學(xué)背景相同,其皆源于新浪漫主義中國化改造。

朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中曾對王獨(dú)清、穆木天、馮乃超的象征主義風(fēng)格進(jìn)行比較:“后期創(chuàng)造社三個(gè)詩人,也是傾向于法國象征派的。但王獨(dú)清氏所作,還是拜倫式的雨果式的為多;就是他自認(rèn)為仿象征派的詩,也似乎豪勝于幽,顯勝于晦。穆木天氏托情于幽微遠(yuǎn)渺之中,音節(jié)也頗求整齊,卻不致力于表現(xiàn)色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié),得到催眠一般的力量,歌詠的是頹廢,陰影,夢幻,仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的?！雹僦熳郧?《導(dǎo)言》,《中國新文學(xué)大系·詩集》,上海良友圖書公司1935年版,第8頁。所謂“拜倫式”“雨果式”,實(shí)際上指詩歌的感傷傾向,對應(yīng)了新浪漫主義向內(nèi)轉(zhuǎn)的美學(xué)追求:“同是神秘,舊羅曼主義底神秘,只是從夢幻中釀出的,新羅曼主義底神秘,是從痛切的懷疑思想出發(fā)而更進(jìn)一步的?！雹谏飰?《現(xiàn)代文學(xué)十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第248—249頁。

穆木天的人生道路在“九一八”事件前后發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變,他加入“左聯(lián)”,并與楊騷、蒲風(fēng)等人發(fā)起成立中國詩歌會,詩歌創(chuàng)作徹底偏向現(xiàn)實(shí)主義。他在回顧藝術(shù)觀念與人生信念的關(guān)系時(shí)這樣說:“象征主義的手法,我們是可以相當(dāng)?shù)貞?yīng)用的,但我們不能作一個(gè)頹廢的象征主義者。而到象征主義中去尋薔薇美酒之陶醉,去找伽藍(lán)鐘聲之懷鄉(xiāng)病,則是大不可以的?！雹勰履咎?《我主張多學(xué)習(xí)》,鄭振鐸、傅東華編:《我與文學(xué)》,生活書店1934年版,第319頁。事實(shí)上,創(chuàng)造社同仁基本上都經(jīng)歷了類似的告別,革命時(shí)代的價(jià)值追求必然導(dǎo)致同過去生活與藝術(shù)方式的斷然決裂。20世紀(jì)30年代中后期因日本全面侵華而導(dǎo)致民族危機(jī)空前激化,文學(xué)的藝術(shù)探索讓位于救亡圖存課題,體現(xiàn)出新浪漫主義內(nèi)涵的頹廢主義、象征主義文學(xué)在大眾啟蒙話語中逐漸走向沒落,意味著新浪漫主義中國旅行的終結(jié)。類似新詩“詩質(zhì)”缺失的困境,成為更年輕的后來者所直面的問題。

結(jié) 論

從歷史的“后見之明”審視新浪漫主義的譯介和傳播,它在早期新文學(xué)尤其是新詩的發(fā)展脈絡(luò)中并沒有起到落地生根的效果,因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)出路之一的方案探討主要僅限于觀念層面,但客觀地說,新浪漫主義的譯介凝聚了文學(xué)發(fā)展到一定階段之后向世界文學(xué)尋找新參照的諸種因素,內(nèi)在地響應(yīng)了新文學(xué)進(jìn)一步完善自身的歷史訴求。新浪漫主義與20世紀(jì)20年代新詩歐化討論、象征派詩歌的互動與延展看似偶然,其實(shí)說明理論旅行有其必然的歷史起點(diǎn)和邏輯,而它未能成為有效解決新詩“詩質(zhì)”缺失的方案,說明民族文化與時(shí)間層面的落差,構(gòu)成了域外資源及其詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)本土化的根本性困難。

在百年中國文學(xué)發(fā)展歷程中,始終困擾中國作家的問題是如何與世界對話,這樣一種沖動其實(shí)還是由民族國家在世界格局中的弱勢處境造成的認(rèn)同困境,并且自然延伸為文化/文學(xué)的自信問題,后果之一就是中國文學(xué)不斷面臨追隨世界文學(xué)潮流的焦慮,不少文學(xué)理論的譯介就在此背景下發(fā)生,但最終因?yàn)闊o法找到契合中國詩學(xué)傳統(tǒng)、讓文學(xué)呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)的途徑而曇花一現(xiàn)。不能忽視部分新浪漫主義詩學(xué)觀念在象征主義、現(xiàn)代主義和純詩寫作中的繼承與發(fā)展,然而更重要的問題還是如何立足于民族文化與美學(xué)土壤,開拓既契合時(shí)代變革潮流又能豐富文學(xué)自身的詩學(xué)觀念。