呂廣釗

[摘 要]伊恩·班克斯（Iain Banks）是蘇格蘭著名作家，也是20世紀(jì)80年代蘇格蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代表人物。同時(shí)，他也以“伊恩·M.班克斯”的名字發(fā)表了一系列“新太空歌劇”作品，建構(gòu)了名為“文明”的星際烏托邦，為興起于20世紀(jì)90年代的“英國科幻熱”奠定了基礎(chǔ)。在伊利諾伊大學(xué)出版社“現(xiàn)代科幻大師”系列之《伊恩·M.班克斯》（Iain M. Banks）中，作者保羅·金凱德（Paul Kincaid）把握住了班克斯的雙重創(chuàng)作身份，從R. D.萊恩（R. D. Laing）“分裂的自我”為理論出發(fā)點(diǎn)，論證了班克斯作品內(nèi)在的政治訴求，并且強(qiáng)調(diào)了班克斯對(duì)蘇格蘭文學(xué)的整體影響。

[關(guān)鍵詞] 伊恩·班克斯 保羅·金凱德 新太空歌劇 蘇格蘭文藝復(fù)興 英國科幻熱

[中圖分類號(hào)] I561.074 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.04.006

“現(xiàn)在，我是個(gè)真正的病人了。”[1]

2013年4月3日，英國作家伊恩·班克斯在個(gè)人主頁上，以他標(biāo)志性的幽默和自嘲，公布了自己迅速惡化的病情：“作為一個(gè)膽囊癌晚期患者，大夫說我的生命大概只?！畟€(gè)把月’了，滿打滿算也不會(huì)超過一年……顯然，我會(huì)推掉先前安排的所有公共活動(dòng)。不過我也感到十分榮幸，因?yàn)槲业呐笥寻Ⅶ鞝栐敢獬蔀槲业倪z孀?！盵1] 自1984年發(fā)表其第一部小說《捕蜂器》（The Wasp Factory）之后，班克斯一直以來都是英國當(dāng)代文壇不可或缺的名字，他被視為“第二次世界大戰(zhàn)后最偉大的五十位英國作家”之一以及“20與21世紀(jì)蘇格蘭文學(xué)的巨人”[2， 3]。 班克斯的作品不落窠臼，體裁繁多，沒有囿于某種特定的文學(xué)場(chǎng)域，而是在主流與通俗文學(xué)之間找到了一個(gè)獨(dú)一無二的、只屬于班克斯的創(chuàng)作空間[4]。

在讀者看來，班克斯有著雙重身份。在《捕蜂器》之后，他以“伊恩·班克斯”的身份陸續(xù)發(fā)表了包括《橋》（The Bridge，1986）、《烏鴉公路》（The Crow Road，1991）以及《同謀》（Complicity，1993）在內(nèi)的15部長(zhǎng)篇小說，故事中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境互相交織，其后現(xiàn)代、實(shí)驗(yàn)性、本地化（localised）的敘事方式使班克斯成為“蘇格蘭幻想文學(xué)”（the Scottish Fantastic）的旗幟性人物[5]。但與此同時(shí)，班克斯最為人津津樂道的，還是他署名“伊恩·M.班克斯”出版的一系列太空科幻小說，即“文明”系列（the Culture Series，1987—2012）。通過9部長(zhǎng)篇小說和一本中短篇故事集，班克斯刻畫了一個(gè)“后稀缺”（post-scarcity）時(shí)代的社會(huì)主義星際烏托邦——“文明”，其中蘊(yùn)含的左翼政治理念也成為當(dāng)代英國科幻的核心訴求之一，而班克斯本人也因此被視為“英國科幻復(fù)興運(yùn)動(dòng)”（British SF Renaissance）或“英國科幻熱”（British SF Boom）的先驅(qū)和旗幟[6]。所以，當(dāng)讀者看到班克斯網(wǎng)站上發(fā)布的病情公告，不免發(fā)出這樣的感嘆：“太可惜了，班克斯是我們最好的‘兩位’作家?！盵7]

不過，即便班克斯取得的成就如此卓越，他在文學(xué)批評(píng)界得到的關(guān)注卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在伊利諾伊大學(xué)出版社“現(xiàn)代科幻大師”系列專著之《伊恩·M.班克斯》中，作者保羅·金凱德也提到，在2013年班克斯逝世之前，即便英國科幻協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)類雜志《矢量》（Vector）也沒有對(duì)班克斯進(jìn)行過全面、深入的評(píng)論，而在傳統(tǒng)科幻研究期刊《科幻研究》（Science Fiction Studies）、《外推》（Extrapolation）、《基地》（Foundation）、《奇幻藝術(shù)研究》（Journal of the Fantastic in the Arts）中，有關(guān)班克斯的研究論文“用一只手就數(shù)得過來” [8] 148。雖然越來越多的學(xué)者已經(jīng)注意到了其作品的內(nèi)在價(jià)值，也陸續(xù)出版了一些以班克斯為主題的論著，但不論是莫伊拉·馬丁格爾（Moira Martingale）的《哥特維度：伊恩·班克斯——時(shí)間領(lǐng)主》（Gothic Dimensions：Iain Banks，Timelord，2013）、卡塔知娜·皮薩斯卡（Katarzyna Pisarska）的《伊恩·班克斯小說中的世界建構(gòu)》（Mediating the World in the Novels of Iain Banks，2014），還是馬丁·科爾布魯克（Martyn Colebrook）與凱瑟琳·考克斯（Katharine Cox）合作編輯的論文集《越界的伊恩·班克斯》（The Transgressive Iain Banks，2013），這些研究都主要將重心放在了“伊恩·班克斯”的主流與奇幻文學(xué)作品。雖然西蒙尼·卡羅蒂（Simone Caroti）的《伊恩·M.班克斯的“文明”系列》（The Culture Series of Iain M. Banks，2015）從科幻研究的角度完整地回顧了班克斯的“文明”系列，但班克斯書寫科幻與非科幻作品時(shí)采取的兩重身份還是被割裂開來。

與以往研究不同，保羅·金凱德的《伊恩·M.班克斯》將班克斯的兩重身份同時(shí)納入了研究視野，在其經(jīng)典科幻創(chuàng)作與偏向主流文學(xué)的作品之間覓得關(guān)聯(lián)。金凱德將班克斯置于撒切爾與后撒切爾時(shí)代特定的歷史和政治語境下，聚焦 “蘇格蘭文藝復(fù)興”（the Scottish Renaissance），以R. D.萊恩的“分裂的自我”理論為進(jìn)路，并且結(jié)合班克斯的生平軼事與個(gè)人通訊，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)完整的伊恩·班克斯。金凱德這樣寫道：

在這本書中，我會(huì)著重強(qiáng)調(diào)班克斯作品的多樣性。他在探索、發(fā)掘故事中的關(guān)鍵母題時(shí)采用了不同方法，而讀者也得以從不同的角度，來理解、詮釋班克斯的獨(dú)特?cái)⑹?。作為一位作家，班克斯以暴力來譴責(zé)暴力，以分裂的人物主體暗示政治立場(chǎng)的分野，將人文主義與宗教思想相結(jié)合，并從宗教中引申出無神論的立場(chǎng)。他熱愛史詩般的宏大，也在乎細(xì)節(jié)上的嚴(yán)謹(jǐn)。他能讓讀者在哥特式情節(jié)中放聲大笑，而他的幽默也可以讓人們戰(zhàn)栗不已。他才華橫溢，卻從不顯得居高臨下，在其偉大的故事中注入了嚴(yán)肅的思考，游刃有余地穿梭在巴洛克式科幻小說與典型現(xiàn)實(shí)主義作品這兩種體裁之間。他擺脫了文學(xué)流派的限制，他的兩重身份也因此相互影響，相輔相成。[8]152

“分裂的自我”是蘇格蘭著名心理學(xué)家、精神病學(xué)家R. D.萊恩最核心的理論之一。在其1960年出版的《分裂的自我——對(duì)健全與瘋狂的生存論研究》（The Divided Self： An Existential Study in Sanity and Madness）一書中，萊恩把心理學(xué)與存在主義哲學(xué)相結(jié)合。他根據(jù)1956—1960年在倫敦塔維斯托克診所（Tavistock Clinic）工作期間積累的臨床數(shù)據(jù)和醫(yī)學(xué)觀察，對(duì)精神病學(xué)進(jìn)行了新的詮釋，并且創(chuàng)造性地提出了“本體性不安”（Ontological Insecurity，又譯“存在性不安”）這一概念。陷于本體性不安的個(gè)體無法與其他人分享同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，外部世界對(duì)其施加的影響會(huì)被夸張、放大、扭曲，使其更加局限在自我限定的精神空間。于是，他們真實(shí)的自我無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)險(xiǎn)，逐漸與身體相分離，并且萎縮為“內(nèi)自我”，而身體因此也無法形成真正的生命力，淪為“內(nèi)自我”的無機(jī)載體。萊恩認(rèn)為，精神分裂的個(gè)體“感覺不到自身在時(shí)間上的連續(xù)性，感覺不到穩(wěn)固的內(nèi)在一致性和內(nèi)聚性……他會(huì)感到自身自我與身體在某種程度上的分離……他的經(jīng)驗(yàn)世界再也無法與他人共有了”[9]。

在《伊恩·M.班克斯》中，金凱德強(qiáng)調(diào)，班克斯在斯特林大學(xué)修習(xí)心理學(xué)學(xué)位時(shí)，無疑深受萊恩《分裂的自我》的影響，而這種影響貫穿了班克斯創(chuàng)作生涯的始終 [8]6， 68。在一次采訪中，班克斯表示，人們總是在不經(jīng)意間，從電影、電視、書籍，甚至身邊其他人等各種渠道，或多或少地借用了“非自我”或“內(nèi)自我”的身份，并以此構(gòu)建某種心理防線，并最終形成 “心理世界”與“經(jīng)驗(yàn)世界”之間的差異 [10]。而如此帶來的“身—心”二重性，恰恰是班克斯早期作品《捕蜂器》所探討的主題。故事的主人公弗蘭克·高爾德哈姆出生于蘇格蘭附近的一座小島，他從未見過母親，也沒有出生記錄，這使得弗蘭克“不論在身體上還是法律上都不屬于現(xiàn)實(shí)世界。他的小島與大陸僅有一座人行吊橋互相連通，盡管橋上建有可以通行的門，但這些門與其說是通道，不如說是障礙”[8]11。弗蘭克認(rèn)為自己是男孩子，但他卻沒有陰莖。他的父親安格斯告訴他，弗蘭克小的時(shí)候受到了家里寵物狗的襲擊，咬掉了他的陰莖。因此，為了彰顯自身的男性氣概，弗蘭克設(shè)計(jì)了各種各樣具有暴力傾向的儀式和游戲，時(shí)常殘害昆蟲和動(dòng)物，甚至殺死了他的三個(gè)弟弟。不過在故事最后，弗蘭克終于發(fā)現(xiàn)，他從未擁有過陰莖。他天生便是個(gè)女孩，只是以男孩的身份撫養(yǎng)長(zhǎng)大，童年時(shí)寵物狗的襲擊，不過是父親的謊言而已。在金凱德的解讀下，班克斯的《捕蜂器》體現(xiàn)了一種萊恩式的“雙重性”（doubling），顯示出了主人公弗蘭克心理世界與經(jīng)驗(yàn)世界的割裂。

在此基礎(chǔ)上，金凱德進(jìn)一步指出了“雙重性”在蘇格蘭文學(xué)中的悠久傳統(tǒng)，尤其是其中蘊(yùn)含的民族主義訴求。他認(rèn)為，班克斯小說中的萊恩式角色并非首創(chuàng)，類似的形象可以追溯到很多經(jīng)典的蘇格蘭文學(xué)作品，其中最具代表性的是詹姆斯·霍格（James Hogg）的《一個(gè)稱義罪人的私人回憶錄和自白書》（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner，1824）以及羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886）。不過，在金凱德看來，對(duì)班克斯影響最大的作品，是阿拉斯岱爾·格雷（Alasdair Gray）的《蘭納克》（Lanark，1981）。班克斯自己也講到過：“《蘭納克》讓我驚嘆無比，在我看來，這是本世紀(jì)蘇格蘭文學(xué)最為精彩的作品，令我大開眼界?！短m納克》中的自我指涉、敘事視角的轉(zhuǎn)變、不同角色間的重疊以及時(shí)間性的模糊，都對(duì)我自己的作品《橋》產(chǎn)生了巨大影響——我很高興承認(rèn)這一點(diǎn)?！盵11]班克斯的《橋》出版于1986年，其復(fù)雜的敘事主要聚焦三個(gè)角色——亞歷克斯（Alex）、約翰·奧爾（John Orr）以及“野蠻人”（the Barbarian），而隨著故事的展開，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這三個(gè)角色實(shí)際上是屬于同一主體的不同身份。從萊恩的理論出發(fā)，亞歷克斯是最為貼近讀者經(jīng)驗(yàn)世界的身份。在冷戰(zhàn)后期與撒切爾右翼政府當(dāng)權(quán)的時(shí)代語境下，亞歷克斯為追求個(gè)人財(cái)富與事業(yè)成功，背棄了其家庭的工人階級(jí)背景。但是，這樣的背叛也使亞歷克斯內(nèi)心糾結(jié)萬分，再加上他的個(gè)人感情危機(jī)，重重壓力之下的亞歷克斯精神恍惚，沉迷于酒精和大麻，最終在愛丁堡“福斯橋”（Forth Bridge）附近發(fā)生車禍，陷入昏迷?；杳灾械膩啔v克斯召喚出了另一層身份約翰·奧爾，發(fā)現(xiàn)自己身處一座沒有開始、沒有盡頭的橋梁，似乎沒有出路。于是，他與橋上的其他人一樣就此定居，其生活在精神病醫(yī)生的安排下井然有序。雖然他在治療過程中意識(shí)到在“橋”的外面或許有一個(gè)更“真實(shí)”的世界，但他卻拒絕離開，阻撓進(jìn)一步的治療。在約翰的夢(mèng)中，他卻擁有了第三重身份“野蠻人”?！耙靶U人”是亞歷克斯最深層的情感表露，通常以蘇格蘭戰(zhàn)士的形象出現(xiàn)，他動(dòng)作夸張滑稽，講著一口濃重的蘇格蘭口音。金凱德認(rèn)為，《橋》在敘事方式和情節(jié)背景等方面都能夠見到《蘭納克》的影子，可被看作班克斯“政治性最強(qiáng)的作品”，因而成為“蘇格蘭文藝復(fù)興”在20世紀(jì)80年代最重要的作品之一 [8]19。

蘇格蘭文藝復(fù)興通?？梢宰匪莸?0世紀(jì)20到30年代，在蘇格蘭著名詩人休·麥克迪爾米德（Hugh MacDiarmid）、埃德溫·繆爾（Edwin Muir）以及威廉·蘇塔（William Soutar）等人的推動(dòng)下，蘇格蘭文學(xué)在彼時(shí)興起的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，融入了強(qiáng)烈的蘇格蘭與凱爾特民族主義，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。雖然蘇格蘭文藝復(fù)興在20世紀(jì)60年代之后日漸式微，其核心思想“蘇格蘭式對(duì)立”（Caledonian Antisyzygy）也受到越來越多的爭(zhēng)議，但本書作者金凱德卻把握住了20世紀(jì)70年代末以來政治氣候的激烈變化，并且認(rèn)為蘇格蘭與英國政府在政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域產(chǎn)生的諸多矛盾，使得蘇格蘭文學(xué)在20世紀(jì)80年代產(chǎn)生了新一輪“復(fù)興”。與20世紀(jì)早期不同，由格雷和班克斯領(lǐng)銜的新一輪蘇格蘭文藝復(fù)興付諸后現(xiàn)代主義的敘事風(fēng)格，表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈、更加鮮明的左翼政治訴求。金凱德指出，蘇格蘭的政治傾向原本就比以倫敦為中心的英國政府更加左傾，其民族主義思潮也在暗流涌動(dòng)，這使得蘇格蘭民眾心中對(duì)唐寧街的不滿水漲船高 [8]19。隨著1979年撒切爾夫人（Margaret Hilda Thatcher）的上臺(tái)，她所奉行的“大政府”理念和新自由主義經(jīng)濟(jì)政策，都與蘇格蘭所期待的背道而馳。她在20世紀(jì)80年代實(shí)施的一系列私有化和金融化改革，也直接沖擊了蘇格蘭的本地工業(yè)。于是，蘇格蘭人民發(fā)現(xiàn)，他們的訴求從未得到英國政府的回應(yīng)，他們的利益也從未受到尊重。不得已之下，他們重新發(fā)掘了自身文化的民族性與本地性，“既然感受不到英格蘭與英國政府的包容和歡迎，那他們便另起爐灶?！盵12]由此一來，傳統(tǒng)蘇格蘭文學(xué)中基于民族主義自然產(chǎn)生的“雙重性”在新一輪“文藝復(fù)興”中迎來了新的呈現(xiàn)，在一定程度上也反映了蘇格蘭民族共同體在新自由主義英國政治體系下的掙扎。

根據(jù)金凱德的論述，班克斯作品中的萊恩式雙重性并不僅僅體現(xiàn)在他署名“伊恩·班克斯”的作品中。在他以“伊恩·M.班克斯”的身份書寫的科幻小說里，我們同樣也可以看到諸多英雄或反英雄主人公身上的“分裂的自我”。這包括《腓尼基啟示錄》（Consider Phlebas，1987）中的霍扎（Horza）、《武器浮生錄》（Use of Weapons，1990）中的扎卡維（Zakalwe）、《幕后黑手》（Against a Dark Background，1993）中的雪柔（Sharrow）與蓋斯（Geis）、《費(fèi)爾薩姆·恩德吉恩》（Feersum Endjinn，1994）中的蓋德菲姆（Gadfium），等等。因此，班克斯的太空科幻創(chuàng)作并不能簡(jiǎn)單地歸為“通俗文學(xué)”領(lǐng)域，作為蘇格蘭文藝復(fù)興的重要部分，在科幻所預(yù)設(shè)的宏大敘事背景下，班克斯展開了一塊“星際畫布”（galactic canvas），站在后殖民與全球化的立場(chǎng)上，書寫著他較為激進(jìn)的左翼政治構(gòu)想 [13]327。如此一來，班克斯的太空科幻小說也便承載了諸多嚴(yán)肅的主題，為“太空歌劇”這一已經(jīng)慢慢衰落的體裁注入了新的生命力。在金凱德看來，他筆下的“新太空歌劇”作品“沿用了舊有的敘事形式，同時(shí)也展開了深入的政治探討，通過太空未來主義這一形式，表現(xiàn)了左翼人文主義愿景” [8]151，因而成為“英國科幻熱”（the British SF Boom）的重要驅(qū)動(dòng)力 [8]151，[14]。

班克斯對(duì)“太空歌劇”這一體裁的熱愛毋庸置疑。不過金凱德提醒我們，縱觀整個(gè)科幻領(lǐng)域，太空歌劇早已失去了在科幻“黃金時(shí)期”（the Golden Age，1938—1946）的影響力和接受度。他指出：

太空歌劇是一種基于“英雄史觀”（the Great Man Theory）的守舊體裁，其中的英雄主人公大多是強(qiáng)硬的男性形象，他可以糾正所有的錯(cuò)誤，擊敗所有外星敵人，最終改變或拯救人類世界。太空歌劇有著明顯的軍事化帝國主義元素，故事中的宇宙飛船總是以海軍艦艇為原型，擁有等級(jí)分明的指揮系統(tǒng)，其敘事顯得笨拙、幼稚，并且刻板。[8] 6

在20世紀(jì)60到70年代，以太空歌劇為代表的傳統(tǒng)“硬科幻”作品，以及蘊(yùn)含其中的技術(shù)樂觀主義，在新的政治與文化語境中漸漸被讀者拋之腦后，取而代之的則是風(fēng)靡一時(shí)的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)（the New Wave）。在《新世界》雜志（New Worlds）1971年第1期中，“新浪潮”代表人物、著名科幻作家、評(píng)論家M.約翰·哈里森（M. John Harrison）發(fā)表了題為《安慰性文學(xué)》（A Literature of Comfort）的評(píng)論文章，指出了傳統(tǒng)科幻作品及太空歌劇小說所面臨的困境，認(rèn)為這種體裁在20世紀(jì)60年代以來已經(jīng)變成了“粗制濫造的仿制品” [15]。據(jù)金凱德考證，彼時(shí)由邁克爾·穆考克 （Michael Moorcock）擔(dān)任主編的《新世界》在科幻領(lǐng)域影響廣泛，年少的班克斯雖然放不下他所鐘愛的太空歌劇，但哈里森的文章仍然給他帶來了巨大的啟發(fā) [8]6。他認(rèn)可哈里森指出的問題，并且希望能夠完成一部去蕪存精的太空歌劇作品，將一部分“新浪潮”元素融入到“太空巴洛克”所預(yù)設(shè)的宏大敘事背景中。

于是，“新太空歌劇”應(yīng)運(yùn)而生。班克斯的首部科幻作品《腓尼基啟示錄》出版于1987年，但在此之前，班克斯卻已經(jīng)完成了同系列另外兩部小說的初稿，即《游戲玩家》（The Player of Games）與《武器浮生錄》，只是沒有得到出版社的青睞。實(shí)際上，出版社的顧慮情有可原，在20世紀(jì)80年代，以威廉·吉布森（William Gibson）《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer，1984）為代表的“賽博朋克”作品風(fēng)靡一時(shí)，占據(jù)市場(chǎng)的主導(dǎo)，而班克斯的科幻小說卻是以太空歌劇為主題，這在當(dāng)時(shí)早已被打上了“老古董”的標(biāo)簽?？紤]到市場(chǎng)接受度，很少有編輯敢于承擔(dān)這樣的風(fēng)險(xiǎn)。據(jù)金凱德考證，班克斯顯然也意識(shí)到這一點(diǎn)，在屢次遭拒之后，他以退為進(jìn)，率先出版了《捕蜂器》《如履玻璃》（Walking on Glass）以及《橋》三部頗具主流與先鋒文學(xué)色彩的作品，并因此聲名鵲起，成為文學(xué)圈炙手可熱的新星。金凱德在書中也提到：“在1986年，班克斯已經(jīng)成為英國文學(xué)最知名的青年作家之一。他的寫作不懼爭(zhēng)議，敢于創(chuàng)新，頻繁出現(xiàn)在各種暢銷書榜單之上，受到諸多文學(xué)評(píng)論者的密切關(guān)注。”[8]25 雖然此時(shí)班克斯還沒有發(fā)表重量級(jí)的科幻小說，但其作品中的非現(xiàn)實(shí)主義元素已經(jīng)帶給他一定的聲望。

機(jī)緣巧合之下，在1985年2月，班克斯應(yīng)金凱德邀請(qǐng)，以特邀嘉賓的身份參加后者在伯明翰組織的一次“科幻”大會(huì)，并發(fā)表主題演講。會(huì)后，班克斯大受鼓舞，激動(dòng)地對(duì)他的好友，即后來同樣成為科幻作家的肯·麥克勞德（Ken MacLeod）說道：“我終于找到了組織！”[8]26此后不久，班克斯將出版科幻小說重新提上日程，而麥克米倫出版社（Macmillan）和他的“御用”責(zé)編詹姆斯·哈爾（James Hale）也獨(dú)具慧眼，發(fā)現(xiàn)了班克斯科幻小說的內(nèi)在價(jià)值。他們?yōu)椤峨枘峄鶈⑹句洝烽_出了慷慨的版稅支票，而小說本身也不負(fù)眾望，廣受好評(píng)。有人評(píng)論說，《腓尼基啟示錄》“是一部精彩萬分、激動(dòng)人心的冒險(xiǎn)作品，作者顯然在這一體裁中游刃有余，才華盡顯”[16]。同時(shí)，金凱德也補(bǔ)充道，憑借《腓尼基啟示錄》以及后續(xù)的“文明”系列小說，班克斯幾乎以“一己之力”重新喚起了太空歌劇的文學(xué)價(jià)值，為這一曾經(jīng)故步自封的體裁展現(xiàn)了新的創(chuàng)作方式 [8] 2， 27。

與傳統(tǒng)太空歌劇中的“英雄”形象不同，《腓尼基啟示錄》的主人公霍扎完完全全站在了“英雄史觀”的對(duì)岸。他的身份并不穩(wěn)定，作為一名“變形人”（Changer）特工，霍扎可以根據(jù)需要改變自己的外貌特征，融入不同的自然與社會(huì)環(huán)境。經(jīng)過多年的變形偽裝，霍扎早已忘記了自己原初的形象。金凱德指出，雖然霍扎遠(yuǎn)沒有《捕蜂器》中弗蘭克那樣極端偏執(zhí)，但“自我”缺位給霍扎帶來的不安、迷茫和焦慮，仍然貫穿故事始終。作為“英雄”的反面，即便霍扎以生命為代價(jià)完成了自己的任務(wù)，他的所有努力注定是一場(chǎng)徒勞。班克斯在《腓尼基啟示錄》的最后添加了一段后記，寥寥幾筆卻勾勒出了一個(gè)無比宏大的故事背景，介紹了“文明”與艾迪蘭帝國（Idiran）之間持續(xù)數(shù)百年的戰(zhàn)爭(zhēng)。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，霍扎站在了“文明”的對(duì)立面，視其為一生之?dāng)场：暧^來看，霍扎所經(jīng)歷的一系列生死困境，只是戰(zhàn)爭(zhēng)雙方微不足道的武裝摩擦，這些小小的沖突不足以改變戰(zhàn)爭(zhēng)的任何走向，“文明”的勝利早已是既定事實(shí)，霍扎的失敗也早已命定。不論他付出怎樣的犧牲，最終“只能將將讓艾迪蘭的失敗推遲幾個(gè)月罷了”[17]93。就像艾略特在《荒原》中提到的腓尼基人弗萊巴斯（Phlebas），霍扎曾經(jīng)同樣“漂亮”且“高大”，卻也無法逃脫死亡的命運(yùn) [18]44-62。

在《腓尼基啟示錄》之后，班克斯又陸續(xù)出版了8部長(zhǎng)篇小說和一部故事集，分別是《游戲玩家》《武器浮生錄》《至高境界》（The State of Art，1991）、《黑石危機(jī)》（Excession，1996）、《反向力》（Inversion，1998）、《向風(fēng)守望》（Look to Windward，2000）、《殼層世界》（Matter，2008）、《表面細(xì)節(jié)》（Surface Detail，2010）以及《單氫奏鳴曲》（The Hydrogen Sonata，2012）①。據(jù)金凱德的觀察，在這些故事中，班克斯多年如一日，一直秉持著自己對(duì)于傳統(tǒng)太空歌劇的批判性反思，并且“顛覆了后者在政治、種族、帝國主義、社會(huì)等級(jí)等方面的偏見”[8]72。他進(jìn)一步寫道：“在班克斯筆下，太空歌劇的主人公從來不是拯救世界的英雄，無法改變?nèi)魏稳说拿\(yùn)，而他們自身需要面對(duì)的難題也從未真正得到解決。”[8]133如此一來，新太空歌劇的人物不再由絕對(duì)的“善”或“惡”來定義，而是產(chǎn)生了某種模糊性。他們也不再執(zhí)著于向“他者蠻族”宣揚(yáng)自身的普世價(jià)值，而是尊重差異，理解不同。在班克斯的影響下，新太空歌劇很快便有了繼承者與發(fā)揚(yáng)者，包括保羅·J. 麥考利（Paul J. McAuley）、史蒂芬·巴克斯特（Stephen Baxter）、彼得·F.漢密爾頓（Peter F. Hamilton）、查爾斯·斯特羅斯（Charles Stross）、阿拉斯泰爾·雷諾茲（Alastair Reynolds）等等 [8]151。同時(shí)，班克斯甚至還反過來影響了他的創(chuàng)作導(dǎo)師哈里森 [8]150， 后者在21世紀(jì)初發(fā)表了“凱法胡奇”三部曲（the Kefahuchi Tract Trilogy），即《異光幻境》（Light，2002）、《新星舞蹈》（Nova Swing，2006）以及《虛空魅影》（Empty Space：A Haunting，2012），在太空歌劇中融入了新浪潮與“新怪譚”（New Weird）元素，體現(xiàn)了太空題材科幻小說的最新潮流。

“太空歌劇中蘊(yùn)藏了政治高地，我要為左派人士將其奪回”[19] ——在2010年的一次采訪中，班克斯直言不諱，解釋了他有意通過“文明”系列作品傳遞的左翼政治訴求。一定程度上，“文明”可以算得上是一個(gè)完美的社會(huì)。這里的物質(zhì)資源極大豐富，技術(shù)水平空前發(fā)達(dá)，被稱為“主腦”（Mind）的人工智能高度自治，而在它們的協(xié)助下，“文明”的人類居民擺脫了社會(huì)或宗教等級(jí)制度的限制和規(guī)訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的人人平等和衣食無憂?！拔拿鳌睕]有貴族，沒有教會(huì)，沒有政府，沒有任何形式的剝削和壓迫，人們也得以從勞動(dòng)中解放出來，投身于他們的興趣愛好之中。同時(shí)，金凱德也注意到了“文明”系列中的唯物辯證法?！拔拿鳌比〉玫乃谐删停加匈囉谄淇萍嫉倪M(jìn)步。在1994年，隨著“文明”的影響力越來越大，班克斯在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表了一篇《“文明”札記》（A Few Notes on the Culture），以此解釋一些比較基礎(chǔ)的背景設(shè)定。他寫道：“‘文明’中的人類早已遠(yuǎn)離饑餓、病痛、貪欲，不再懼怕任何自然災(zāi)害。他們的生活是單純的享樂，是不受限制地實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值……他們社會(huì)結(jié)構(gòu)以松散的家庭關(guān)系為基礎(chǔ)，以半公社制的居住區(qū)為運(yùn)作單位?！盵20]

在很多人看來，天下大同的“文明”是一個(gè)“后資本主義烏托邦”，具有深遠(yuǎn)的政治意義。在20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，即班克斯逐漸完善其“文明”構(gòu)想的十多年中，以撒切爾主義為代表的新自由主義意識(shí)形態(tài)始終占據(jù)主導(dǎo)地位。在冷戰(zhàn)結(jié)束之后，包括弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在內(nèi)的一些右翼政治家提出了“歷史終結(jié)論”，以此宣告了資本主義的歷史性勝利。不過在《伊恩·M.班克斯》中，金凱德強(qiáng)調(diào)，班克斯筆下的“文明”烏托邦，正是對(duì)撒切爾主義以及資本市場(chǎng)的批判甚至解構(gòu)。他進(jìn)而指出，早在20世紀(jì)80年代，班克斯便毫不避諱其科幻創(chuàng)作的政治立場(chǎng)。在1989年的一次私人訪談中，班克斯在談到“文明”的時(shí)候這樣講道：

我想說，瞧，在未來，我們還是有希望的，能夠看到一些振奮人心的可能性。故事里我描繪了一個(gè)真正有效的烏托邦，沒有宗教，沒有迷信，也沒有法律存在的必要。人們不會(huì)受到剝削，也不會(huì)成為金錢的奴隸。這距離我們?nèi)缃竦馁Y本主義社會(huì)顯然相距甚遠(yuǎn)，相比之下甚至更加貼近共產(chǎn)主義，而我相信，總有一天，我們當(dāng)下的資本主義會(huì)被新的東西所替代。[8]42

這里班克斯提到的“替代性”，在金凱德看來，正是科幻小說的核心所在。但是，他同樣也提醒我們，“替代性”并不一定意味著“烏托邦”。雖然對(duì)生活在“文明”主權(quán)范圍內(nèi)的人們來說，這無疑是一個(gè)美好的社會(huì)，但當(dāng)我們轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，站在“文明”對(duì)立面的時(shí)候，其看似溫和、包容的形象便立刻猙獰起來?！峨枘峄鶈⑹句洝分校拔拿鳌毕虬咸m帝國宣戰(zhàn)，而在戰(zhàn)爭(zhēng)中，“共有8514億智慧生命體喪生，14334座星陸、53顆行星與6顆恒星遭到毀滅” [17]462，而所有這些，只是因?yàn)榘咸m所信奉的政教合一意識(shí)形態(tài)與“文明”的政治理念相悖。無獨(dú)有偶，《武器浮生錄》中的扎卡維是“文明”星際接觸部最出色的特工之一，但他的人生也因而充斥著暴力和血腥，正義與邪惡在他的內(nèi)心中糾纏在一起，難以分辨。金凱德認(rèn)為，扎卡維身上那種道德模糊性、雙重性與自我否定，同樣也是“文明”的真實(shí)寫照 [8]42。他將“文明”與勒古恩筆下著名的批判性烏托邦（critical utopia）歐邁拉斯相聯(lián)系，他寫道：

整體來看，“文明”無疑與天堂無異，這里的居民富有激情，無憂無慮，預(yù)期壽命很長(zhǎng)。不論多么復(fù)雜、煩瑣的事情，他們都不必親自操勞，有機(jī)器可以幫著打理一切。有誰不想在這里安家呢？難怪在很多人眼中，這座左翼烏托邦無與倫比。然而，即便如此，就像勒古恩的故事中描述的那樣，總會(huì)有人離開歐邁拉斯。[8]144

班克斯在政治上的激情毋庸置疑。他將科幻創(chuàng)作視為對(duì)撒切爾及其追隨者的政治回應(yīng)，塑造了“文明”這樣一個(gè)后資本主義烏托邦。但通過金凱德大量的文本細(xì)讀，尤其是圍繞“文明”系列小說的論證，我們逐漸發(fā)現(xiàn)，班克斯的烏托邦構(gòu)想同樣有其難以界定的一面。它看似和平，卻總有暴力暗流涌動(dòng)。它看似強(qiáng)大，但在“文明”系列稍晚的作品中，比如《殼層世界》《表面細(xì)節(jié)》和《單氫奏鳴曲》，它漸漸發(fā)現(xiàn)了更為強(qiáng)大的文明世界，而“文明”的技術(shù)革新也漸漸走向瓶頸。在本書中，金凱德高度評(píng)價(jià)了班克斯的左翼政治訴求，贊揚(yáng)了他對(duì)整個(gè)英國當(dāng)代科幻創(chuàng)作發(fā)展帶來的正面影響。不過與此同時(shí)，金凱德同樣也指出了“文明”的內(nèi)在模糊性，而恰恰有賴于這樣的模糊性，我們得以在文本中解讀出更加豐富的主題。

“咱們就承認(rèn)吧，曲終人散時(shí)，最好的退場(chǎng)方式是通過一部無與倫比的‘文明’小說?！盵21]在班克斯公布自己病情之時(shí)，他的《采石場(chǎng)》（The Quarry，2013）剛剛完成四分之三，因而成為他的絕筆。班克斯對(duì)他的收官之作非常滿意，不過即便如此，他還是遺憾于沒能再為“文明”系列添加一個(gè)結(jié)尾。曾有傳言說，班克斯的好友肯·麥克勞德會(huì)為其代筆，以合著的方式完成班克斯的遺愿。但可惜，班克斯的病情發(fā)展太過迅速，他在與世長(zhǎng)辭之前，并沒能給麥克勞德留下太多可供參考的信息。幸運(yùn)的是，班克斯為我們留下的文學(xué)遺產(chǎn)已經(jīng)足夠豐富，不論署名中有沒有他的中名縮寫“M”，這些作品都是無比寶貴的財(cái)富。

保羅·金凱德在其《伊恩·M.班克斯》一書中，結(jié)合了班克斯的雙重身份，借用萊恩“分裂的自我”的相關(guān)理論，將班克斯的作品與其創(chuàng)作時(shí)期的政治語境相聯(lián)系。通過以時(shí)間順序回溯班克斯的寫作歷史，金凱德在蘇格蘭文藝復(fù)興、新太空歌劇以及左翼烏托邦等方面解讀出了嚴(yán)肅的意義，全面闡釋了班克斯作品所蘊(yùn)含的政治隱喻，勾勒出他先前提到的“政治高地”。整體來看，金凱德在嚴(yán)謹(jǐn)、翔實(shí)的論述中，融合了許多班克斯的生前軼事，勾勒了一個(gè)更加完整、生動(dòng)的作家形象。對(duì)金凱德來說，班克斯不僅僅是他的研究對(duì)象，更是他長(zhǎng)期以來的朋友和合作伙伴。于是，金凱德在其行文中，時(shí)不時(shí)也會(huì)流露出對(duì)舊友的懷念，在回憶往事的基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)了班克斯作品的時(shí)代特征，以及其中蘊(yùn)含的政治理念。在他看來，班克斯的影響超越了“科幻”本身，是整個(gè)當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)領(lǐng)域不可或缺的靈魂人物。

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（編輯 / 涂 珂）

The Political High-ground of Scottish Renaissance：Review of Paul Kincaid’s Iain M. Banks

Lyu Guangzhao

（Centre for Multidisciplinary and Intercultural Inquiry，University College London，London WC1E6BT）

Abstract： As a representative writer of the Scottish Renaissance during the 1980s，Iain Banks is certainly a remarkable name. Apart from his“serious” writings，he also publishes a series of“New Space Opera”works under the name “Iain M. Banks，” where he introduces a galactic，post-scarcity，and anarchosocialist utopia“Culture.” This is usually considered the dawning of the“British SF Boom” emerging since the 1990s. In Iain M. Banks，as part of the“Modern Masters of Science Fiction” of University of Illinois Press，the author Paul Kincaid anchors his argument on the doubleness of Banks’s writing. He starts from R. D. Laing’s“Divided Self” theories，demonstrating the left-winged political appeals embedded in Banks’s novels，while amplifying his influence on contemporary Scottish literature in general.

Keywords： Iain Banks；Paul Kincaid；New Space Opera；Scottish Renaissance；British SF Boom

CLC Numbers：I561.074 Document Code：A DOI：10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.04.006