符號(hào)的邊界
——現(xiàn)代青花藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題淺析

滕道洋

(蕉雨半山工作室 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

1 關(guān)于形式語(yǔ)言的典型誤解

藝術(shù)的生成和人的認(rèn)知過(guò)程是相伴相生的。從遠(yuǎn)古洞穴文明的器物裝飾，到上古的崖刻語(yǔ)言、甲骨文、青銅銘文等，再到中古形形色色的物質(zhì)文化呈現(xiàn)，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)正如蘇珊·朗格在《情感和藝術(shù)》一書(shū)中所表達(dá)的那樣，從人的最直接的感受開(kāi)始，到精神最揮灑的地方去。

無(wú)論是具象主義(寫(xiě)實(shí))，還是抽象主義(寫(xiě)意)，都不過(guò)是藝術(shù)的形式而已。它們雖然對(duì)內(nèi)容的生成表達(dá)至關(guān)重要，但是無(wú)法形成阻礙。藝術(shù)的風(fēng)格或流派，于此而有分類(lèi)。反觀當(dāng)下，總能聽(tīng)到一些相當(dāng)“門(mén)外漢”的論調(diào)，比如說(shuō)討論具象和抽象孰高孰低。

2 紋飾作為繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新

我們糾正了關(guān)于形式語(yǔ)言的誤解和偏見(jiàn)，自然會(huì)將所有創(chuàng)作精力落在繪畫(huà)語(yǔ)言上面。藝術(shù)的主體是繪畫(huà)語(yǔ)言。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，諸如西方的各種先鋒實(shí)驗(yàn)，繪畫(huà)語(yǔ)言可以具象為某個(gè)“物”，也可以抽象為單純的“色系”，它們都是繪畫(huà)語(yǔ)言，抵達(dá)的是觀念、情緒等人之鮮活性。

與當(dāng)代藝術(shù)不同的是，受制于傳統(tǒng)，以及材料特性，在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的基本單元是紋飾。紋飾的來(lái)源有幾個(gè)重要的源頭，比如遠(yuǎn)古壁畫(huà)、青銅器、玉石器等，如果再擴(kuò)大溯源范圍，建筑、服飾也算之一。之所以認(rèn)為陶瓷的紋飾來(lái)源如此廣泛，是因?yàn)樘沾傻膶?shí)用功能和常器屬性。

在梳理陶瓷紋飾的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與時(shí)代的關(guān)聯(lián)特別緊密。當(dāng)然，有些是“經(jīng)典永流傳”的，堪比民族心理的投射一樣。比如嬰戲紋飾，在中國(guó)，自古以來(lái)都有多子多福、子孫滿堂的祈愿。再比如現(xiàn)存“非遺中心”的一系列民俗吉祥意義的圖案紋飾，上到天馬行空的神獸，下到鎮(zhèn)宅辟邪的瑞獸，以及充滿靈性的花草植株，都被人格化、神格化了。

后人在前朝紋飾的基礎(chǔ)上，加上新的時(shí)代特色或者個(gè)人印記，創(chuàng)造出立意、風(fēng)貌新穎的新紋飾，想必是紋飾積累浩瀚如星海的不二之法。在這里，我列舉兩位同行的作品，從繪畫(huà)語(yǔ)言的角度，談?wù)劶y飾之新。例如現(xiàn)代青花瓷板畫(huà)《還鄉(xiāng)記1》《還鄉(xiāng)記2》(如圖1、圖2所示)，作者是景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教師干道甫。如果按照常規(guī)的藝術(shù)處理手法，日常的視覺(jué)形象一定是在“還鄉(xiāng)”這個(gè)行為上展開(kāi)，然而，對(duì)于干道甫，他通過(guò)仿若江南煙雨的“青花分水”效果——材料特性關(guān)聯(lián)的技巧，將其有效轉(zhuǎn)換到了與傳統(tǒng)的山水、鄉(xiāng)居等表達(dá)截然不同的場(chǎng)域。竊以為是從中國(guó)山水畫(huà)中截取了山水紋飾、山水符號(hào)、山水意趣，使之以一種飽滿的情緒展現(xiàn)出來(lái)。這種如霧如煙雨的語(yǔ)言，又有鄉(xiāng)居的水漬感，以及作為“還鄉(xiāng)”這一主體行為所裹挾的游離感、漂浮感。整個(gè)畫(huà)面因此充滿詩(shī)性張力，同時(shí)可以明顯覺(jué)察到一種關(guān)乎心理的重構(gòu)，關(guān)乎視覺(jué)、知覺(jué)、觸覺(jué)等官能性的經(jīng)驗(yàn)建設(shè)。言歸正傳，干道甫先生的這幅作品，在我的創(chuàng)作實(shí)踐中，是一種對(duì)山水形象的創(chuàng)新，可以稱(chēng)之為新紋飾[1]。

圖1 還鄉(xiāng)記1

圖2 還鄉(xiāng)記2

再如《孤獨(dú)園》瓷板的局部，作者是在景德鎮(zhèn)做獨(dú)立工作室的張鴻之，本科碩士畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖繁復(fù)、密而不亂，生動(dòng)古樸，又頗具新意。如果將其繪畫(huà)語(yǔ)言拆開(kāi)看，無(wú)一不是傳統(tǒng)紋飾，雖然其人物神態(tài)有所不同，但仍屬傳統(tǒng)。然而，像圖3，在園游小景之中加入了嬰戲，使之畫(huà)面煥然一新，相當(dāng)生動(dòng)。于我而言，是一種對(duì)古典的熱鬧圖騰的創(chuàng)新，可以稱(chēng)之為新紋飾。

紋飾猶如繪畫(huà)語(yǔ)言之辭藻，如炊事之稻米?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)紋飾的創(chuàng)新。也只有創(chuàng)新，才能令現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)永葆青春，持續(xù)為人民群眾服務(wù)[2]。

3 形式和語(yǔ)言統(tǒng)一的符號(hào)邊界

符號(hào)在這里，有三種指代，一是作為材料的陶瓷，二是作為裝飾方式的青花，三是作為內(nèi)容題材的芭蕉。前兩種，于我的創(chuàng)作實(shí)踐，談的意義不大。之所以有這么個(gè)“竊以為”，是因?yàn)閷?duì)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展前瞻使然。一種古老的材料，一項(xiàng)歷久彌新的技藝，如果僅僅停留在工藝的層面，不是不可以，是非常可惜的。沉迷于材料特性，容易生出玄學(xué)的嫌疑。尤其在陶藝運(yùn)動(dòng)至今，各種思潮起伏，藝術(shù)的邊界已然拓寬，且能有效自洽，一種有別于傳統(tǒng)表達(dá)方式的陶瓷語(yǔ)言，在當(dāng)下看來(lái)生機(jī)蓬勃。我們尊重這些雨后春筍，也同樣尊重那些暮晚蒼古。

符號(hào)性太強(qiáng)的語(yǔ)言，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，是把雙刃劍，受傷的是自己的情況，往往最多。少有平衡好者。

符號(hào)性太強(qiáng)，在認(rèn)知層面，往往以為會(huì)不存在盲區(qū)。這是第一個(gè)陷阱。我們認(rèn)定這種盲區(qū)存在。對(duì)于盲區(qū)及其以外的區(qū)域呢？——經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)告訴我們，人可以通過(guò)一些特殊的狀態(tài)，來(lái)得到盲區(qū)之外的真理?；氐剿囆g(shù)表達(dá)上來(lái)說(shuō)，符號(hào)，是芭蕉。邊界是你、我、他的感知之間的偏差。符號(hào)一直在變化，芭蕉在視覺(jué)效果上，反復(fù)密集呈現(xiàn)，有實(shí)有虛地呈現(xiàn)，直觀表達(dá)出來(lái)的芭蕉之“共生”、“簇?fù)怼钡刃螒B(tài)，在邊界之內(nèi)是在“蔓延”的，這種蔓延，看似無(wú)限生長(zhǎng)(生命力)，其實(shí)理應(yīng)是有邊界的，它在我們感嘆的那個(gè)瞬間。我近年來(lái)持續(xù)創(chuàng)作芭蕉主題作品，關(guān)于符號(hào)的邊界思考，正是基于芭蕉在繪畫(huà)語(yǔ)言層面的“共生”、“簇?fù)怼钡戎参飳W(xué)特點(diǎn)而切入思考的。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代青花藝術(shù)的語(yǔ)言豐富多彩，而我能把握的，僅僅只能從自身的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，從形式語(yǔ)言到繪畫(huà)語(yǔ)言，再到語(yǔ)言之符號(hào)性的學(xué)習(xí)和表達(dá)。其間，思想性、藝術(shù)性及其人文關(guān)懷——我稱(chēng)之為語(yǔ)言的特質(zhì)，無(wú)不對(duì)我產(chǎn)生影響。我尚在探索的途中，我相信它能指引一條可持續(xù)的創(chuàng)作之路。