摘要：《終局》以其抽象和晦澀難懂而讓人望而卻步，劇中的哈姆始終掌控著話語權(quán)，他不停地用“話語”這個武器折磨他人的身體和精神。劇中人物的交流違背了交際的規(guī)則，淪為消磨時間的工具。文章從文體學角度探析這些荒誕語言背后的荒誕現(xiàn)實，使人更深刻地了解其內(nèi)涵，得到更加新穎的解讀。

關(guān)鍵詞：文體學;終局;荒誕性

一、前言

愛爾蘭著名詩人，小說家，導演，劇作家塞繆爾·貝克特，是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一。以其新穎，獨特，創(chuàng)新的寫作技巧和手法表現(xiàn)二戰(zhàn)后人們內(nèi)心的絕望，空虛，痛苦的精神狀態(tài)而獲得1969年諾貝爾文學獎。他創(chuàng)作的作品題材廣泛，有詩歌，小說，戲劇，廣播劇，電視劇等。其戲劇中尤其以《等待戈多》著名，也吸引了眾多文學批評家的目光。而貝克特最喜愛的，傾注了很多時間，心思完成的作品《終局》，因其抽象的形式、模糊不確定的主題，與《等待戈多》相比，卻鮮有批評家關(guān)注。但還是有些目光敏銳評論家，學者能發(fā)現(xiàn)《終局》的獨特閃光之處并從多方面進行解讀。大多數(shù)學者從《終局》中的主題、荒誕性、原型、其體現(xiàn)的存在主義哲學思想，后現(xiàn)代主義特征等進行解讀。列如嚴紅艷通過分析《終局》中的荒誕性和重復的手法來闡釋該劇是如何體現(xiàn)不確定性的。黃珂維從劇中人物所處的環(huán)境，他們的行動，語言詮釋貝克特戲劇中那觸目驚心的“荒原”景象。喬璨從薩特存在主義角度解讀貝克特作品《終局》中暗含的存在主義思想。然而由于戲劇在文體學里一直沒有得到像詩歌、小說那樣應(yīng)有的重視，極少學者能將目光投向戲劇的文體學并進行賞析和解讀。戲劇文體學是一門新興的學科，到了80年代末，90年代初才在國內(nèi)外上有所論述Short， 1989; Bennison， 1993;楊雪燕， 1989， 1991）。這是一門將文學和語言和結(jié)合起來的跨學科的新興學科，是建立在量化分析的基礎(chǔ)之上的，避免了文學批評見仁見智的傾向，使其更加客觀，更具說服力。

縱觀西方戲劇兩千多年的歷史，從亞里士多德的戲劇模仿自然到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義戲劇，無不是再現(xiàn)人們生活的現(xiàn)實是人們，生活的剪影。尤其現(xiàn)實主義戲劇提倡戲劇就像照相機似的準確無誤的重現(xiàn)現(xiàn)實生活，是現(xiàn)實生活的影子。而占據(jù)了戲劇大部分篇幅的對話在交代故事背景、情節(jié)，揭示人物性格，展現(xiàn)戲劇沖突，推動情節(jié)的發(fā)展方面起著舉重若輕的作用。語言學就是和人們?nèi)粘υ捑o密相關(guān)，戲劇文體學就是在這個基礎(chǔ)上興起的。隨著戲劇文體學研究的深入，將語用學理論應(yīng)用到文學研究批評，涉及到的范疇包括言語行為、合作原則、禮貌原則、前提、指稱、話語角色類型及其轉(zhuǎn)換、語用模糊、語域分析和話輪轉(zhuǎn)換等。（楊雪燕，1991;俞東明，1996），話輪轉(zhuǎn)換，合作原則，言語行為理論，被更多地應(yīng)用分析戲劇文學中的對話，通過對戲劇對話的分析揭示其人物性格以及劇作家巧構(gòu)戲劇沖突的獨具匠心之處?；恼Q派戲劇是二戰(zhàn)后對當時生存下來人們的困頓，無奈，空虛，痛苦，絕望的精神狀態(tài)的書寫。戰(zhàn)后的世界支離破碎，一片死寂，人們過著苦不堪言，百無聊賴，毫無意義的生活。加上尼采的查拉圖斯特的一句“上帝已死”，人們失去了對宗教的信仰，像一個個生命之線的木偶沒有了牽引他們的力量，掙扎彷徨著沒有意義。這個世界是荒誕無意義無理性的，那么表現(xiàn)人們生存狀態(tài)的文學形式也必然是荒誕的?；恼Q派戲劇就是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它是對兩千多年的戲劇傳統(tǒng)的徹底反叛。它沒有清晰可辯的情節(jié)，鮮明的人物性格，合乎邏輯的對話。盡管荒誕派戲劇消解了合乎邏輯的語言的重要作用，但從對其分析中可以看出他們深陷在過去痛苦的回憶中無法自拔，人與人之間關(guān)系的異化，通過對相互依存的對方的折磨來確定自己的存在的荒誕性。

《終局》的背景是在一個壓抑著死亡氣息的封閉的房間里，高高的墻上開著兩扇窗，通過這扇窗他們可以了解外面的情況，外面的世界一片死寂，沒有任何生命的氣息，就像哈姆所說的“離開這，就是死，墻的那邊是另一個地獄”（塞繆爾·貝克特，21）。這個房間是他們的“諾亞方舟”，他們唯一能生存下來的避難所。哈姆房子的主人，擁有者儲藏食物保險箱的密碼。他雙目失明，癱瘓常年“禁錮”在輪椅上，但他是一位及其殘忍，無情，自私的人。他的雙親早年出事故雙腿截肢，蝸居在墻邊的垃圾桶里?？藙诜蚴撬震B(yǎng)的“仆人”，由于駝背的厲害只能站著不能坐下去，他是這個房子里唯一能自由活動的人，是其他三個人的“依靠”，沒有克勞夫他們必死無疑。整部劇作充斥著壓抑，痛苦，死亡的氣息。哈姆，作為這個房間的主宰，他無情，冷漠，自私。他及其痛恨他的父母把他帶到這個痛苦的世界，對父親納格要食物的乞求置之不理，還將生存的食物作為“籌碼”誘惑威脅納格傾聽他講故事。他不停地使喚克勞夫為他推輪椅，拿東西，觀察窗外的情況并向他“匯報”。文章通過對哈姆與父親，克勞夫之間的話輪轉(zhuǎn)換的分析和文章中出現(xiàn)的沉默現(xiàn)象的分析來解讀其中充斥的荒誕性。

塞克斯（Sacks et al. 1974）對談話話語做了長期的深入研究，提出了話輪轉(zhuǎn)換理論（turn-takingmodel）。這套理論包括話輪構(gòu)造部分（turn-con-structional component）和話輪分配部分（turn-allo-cation component）。話輪分析的部分包括（1）話題的提出和控制情況;話題指人們交談的實質(zhì)內(nèi)容。話題的選擇、引入以及在談話中發(fā)展和改變話題的策略是會話結(jié)構(gòu)的一個重要方面。（王得杏， 1998： 177-180）分為主要話題，主要話題下面會衍生出子話題，子話題下面有以及子話題，二級子話題。（2）話輪長度;戲劇是一門舞臺表演的藝術(shù)，其中包括動作，停頓，沉默等，不好做統(tǒng)計。而劇本是戲劇的基礎(chǔ)，所以話輪長度以字數(shù)多少作為統(tǒng)計標準。（3）話輪類型;反應(yīng)后發(fā)話，打斷和獨白。（4）話語打斷和獨白現(xiàn)象;根據(jù)話輪分配規(guī)則，話輪轉(zhuǎn)換通常出現(xiàn)在話輪過渡關(guān)聯(lián)位置上（transition-relevance place簡稱TRP）， 即某個話輪可能終止的位置，（王得杏， 1998）否則，即屬于故意打斷話語的現(xiàn)象（俞東明， 1993）。（5）話輪控制策略;對話參與者可以通過利用前置語列，限制話輪長度的語用策略和副語言特征來控制話語權(quán)。

暴戾的“國王”

題目《終局》來自于國際象棋，在象棋中始終有雙方在對峙著，最終以另一方的敗局結(jié)束比賽。而一場象棋比賽也是人們生活的隱喻，人就像存在主義哲學大師海德格爾所說的“是被偶然拋到這個世界上的生物，人不愿意卻不得不來到這個世界上，人活著沒有目的也沒有希望”，只有無奈著等待著最終結(jié)局---死亡的到來。在《終局》里，人是散布在棋盤上的一顆“小棋子”，任由“有權(quán)勢的”人擺布操控。哈姆作為房子的主人，棋局的主宰者，他就像一位暴戾，武斷，自私的“國王”，在劇中他始終是對話的發(fā)起者和話語權(quán)的控制者，其中多以疑問句和命令式的感嘆句為主。通過分析哈姆與克勞夫，其父納格的對話分析，解讀出人與人之間交流困難，冷淡異化的關(guān)系，以及在這個沒有意義、絕望、虛無的世界只能由折磨他者來確定自身的存在的荒誕性。

表格一共羅列了三個話題，劇中哈姆讓克勞夫觀察并匯報了兩次窗外的情況第一是中間的時候，第二次是劇未的時候。另一個話題是關(guān)于哈姆讓克勞夫制作但完成，只有三條腿性格未確定的玩具狗?？梢钥闯鲋潦贾两K哈姆牢牢控制這話語權(quán)，而克勞夫只有低頭哈腰回應(yīng)并順從的執(zhí)行他的命令。在談?wù)摰疥P(guān)于哈姆的玩具狗的時候，幾乎是哈姆下命令，詢問，質(zhì)問，克勞夫執(zhí)行，回答的模式。劇末最后一次查看窗外情況是本戲劇張力之所在。知道問了五次的止痛藥再也沒有之而后，哈姆意識到他們的終局要到來了。盡管哈姆還是占據(jù)發(fā)話的主導位置，相對于前兩次，克勞夫發(fā)話以及反映后發(fā)話明顯增多。其中克勞夫還提出四次質(zhì)問，兩次副語言特征和兩次長的獨白。在這個荒誕虛無，毫無意義的世界，每天都上演這樣的鬧劇，每天同時同樣的老問題，重復同樣的命令，同樣的動作，他終于發(fā)起“反抗”，對哈姆說：

克勞夫：有一件事使我很驚訝。（他下到地上面，停下）為什么我總是聽你的指揮，你能給我解釋嗎？

克勞夫：我對我們的故事厭倦了，非常厭倦。（塞繆爾·貝克特，67）

當他們看到外面有一個小男孩，一個生命的跡象，一個潛在的生殖者，他們知道要結(jié)束了，終于等來了他們的終局。就像克勞夫在開篇的時候說的“終局，這是終局，將要終局，可能將要終局”，重復了四次，其中摻雜了復雜的感情，有“守得云開見月明的”輕松之感，也有不舍的悲傷之感，這也給結(jié)局的時候他穿戴好衣服雨衣，拿著行李箱，一副離開的駕駛，但卻站著不動，目光緊盯著哈姆埋下伏筆。

從文中可推測克勞夫就是哈姆收養(yǎng)的孩子，哈姆：（驕傲地）沒有我（指自己），就沒有父親。沒有哈姆（指周圍）就沒有家（塞繆爾·貝克特，36）。然而哈姆在劇中始終扮演者一個殘忍，無情，霸道，自私的“國王”，他不停地吹他的口哨對克勞夫“發(fā)號施令”，讓其完成他的指令?？藙诜蛞贿呁{著“我走了”，一邊為他“鞍前馬后，唯命是從”，然而到最后也沒有實現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計哈姆的話語中有100多疑問句，29句是以動詞原形開頭帶感嘆號的祈使句，然而克勞夫的話語總是“是的，我去拿”或者是回應(yīng)哈姆的問題。哈姆與其蝸居在垃圾桶的父母也如形同陌路，如仇敵一般。文中關(guān)于哈姆和他父親納格的對話很少，唯一一次是在哈姆拿食物誘惑納格傾聽他講故事，對話一開始哈姆就以一副居高臨下，盛氣凌人的仇恨語氣質(zhì)問其納格，還在納格為他的母親多要一塊果仁糖與其試圖討價還價的時候呵斥其安靜。哈姆敘述的故事結(jié)束之后，納格也沒有得到他應(yīng)得的果仁糖。

哈姆：壞蛋！你為什么把我生出來？

納格：兩塊？

哈姆：一塊。

納格：一塊給我另一塊給…

哈姆：就一塊！你安靜些！ ? ? ? ? （塞繆爾·貝克特，45-46）

劇中，哈姆，這個暴戾，自私的“國王”始終占據(jù)著話語權(quán)力的中心位置，通過他的話語權(quán)威不斷地給他人的身體和精神施加痛苦。戰(zhàn)后破碎的世界，人們被空虛，絕望包圍著，陷入極度痛苦的境地。在這個上帝已死，虛無主義泛濫的世界，人們?nèi)缤瑳]有根莖的浮萍飄蕩，一度迷失方向和自我。存在主義者薩特曾說過“他人就是地獄”，這看似相互仇恨，相互痛苦的關(guān)系實際上是相互依存，彼此依賴的“變體”，在這個死氣沉沉的世界，他者就是自己存在的證明。正如K·Jeeven Kumar所說的“被空虛包圍著，他經(jīng)常服用一些病態(tài)的藥：通過對其他人施加痛苦來證實自己的存在”（K·Jeeven Kumar，1997）哈姆通過牢牢把握話語的權(quán)這個有力的武器對他人的身體和精神施加折磨來證實自身存在的荒誕性。

“異化”的交流

劇中的人物的對話經(jīng)常答非所問，自說自話，違反會話原則，沒有達到交流的目的和意義，只是淪為消磨時間的工具。格賴斯（1975）觀察到一個成功對話的實現(xiàn)要求參與者雙方遵循一定的原則——合作原則（Cooperative Principle），分為四個準則：（一）數(shù)量原則（maxim of quantity）：發(fā)話人應(yīng)該提供受話人所足夠的信息，但又不能提供超過多亮的信息。（二）質(zhì)量準則（maxim of quality）不說自知是虛假的話，不說證據(jù)不足的話。（三）關(guān)聯(lián)準則（maixm of elevence）：說話要切題。（四）方式準則（maxim of manner）：簡潔明要，井井有條，避免晦澀，歧義。然而，人們會常常違反這些合作準則，從而會使會話產(chǎn)生會話含義（Coversational Implicature）。人們被籠罩在戰(zhàn)爭和虛無主義的陰霾下，內(nèi)心充滿 了懷疑，質(zhì)疑帝國主義的正義，質(zhì)疑上帝的存在，對生命的存在的意義也產(chǎn)生深深的質(zhì)疑。由于這兩大災(zāi)難造成的創(chuàng)傷和陰影像烏云般籠罩在他們的心間揮之不去，使他們掉進壓抑，痛苦的深淵掙扎著。一切變得虛無，無意義，人與人之間也產(chǎn)生信任危機，交流變得毫無意義只是一種習慣，一種消磨時間的工具。

哈姆：你不感到厭倦嗎？

克勞夫：我感到厭倦！（略停）厭倦什么？

哈姆：厭倦…這件…事。

克勞夫：一直都很厭倦。（略停）你不厭倦嗎？

哈姆：（沮喪地）那就沒理由改變嗎？

克勞夫：會結(jié)束的。（略停）一輩子都是同樣的問題，同樣的回答。（塞繆爾·貝克特，9）

這個對話會讓很多人很多人會墜入云里霧里，不知所云。在對話中，哈姆和克勞夫都違反了數(shù)量原則，相關(guān)原則和方式準則，雙方都沒有直接回答對方提出的問題，而是回避對方問題或者是反問對方。對于哈姆的第一個問題，克勞夫沒有直接簡單明了地回答是或者否，從他的回答可以感受一種無奈和憂傷，他無非是感到厭倦的，對日復一日的話語游戲，對每天上演的鬧劇，對生活和人生的厭倦…引起人們的無限遐想。哈姆的回答更是讓人百思不得其解，“這件事”指的是什么？克勞夫最后的一句話讓人恍然大悟，“一輩子都是同樣的問題，同樣的回答”可見同樣的問題必定重復了無數(shù)遍，對話的內(nèi)容已經(jīng)變得毫無意義，達不到交流的目的，人與人之間的溝通變得越來越苦難，人們把自己隔絕起來，內(nèi)心變得更加的孤寂，絕望。正如馬丁·艾斯林在他的《荒誕派戲劇》一書中寫道：在一個失去了終極目標的漫無目的的世界，對就像行動一樣，變成了僅僅用來消磨時間的游戲。（馬丁·艾斯林，87）塞繆爾·貝克特用復調(diào)的方法表現(xiàn)人類社會的荒誕，空虛，無意義，語言也如動作一般，只是消磨時間的工具。

二、結(jié)論

空前浩大的災(zāi)難過去了，但給人們的心靈和精神造成了無法治愈，人們陷入痛苦絕望的精神危機之中。劇中的哈姆牢牢控制話語權(quán)，不停地向克勞夫提問和發(fā)出命令，克勞夫一遍遍地威脅著要離開，到最后也沒有實踐。這看似相互痛恨折磨實則是相互依賴相互依存的關(guān)系，通過相互折磨證明自我存在的荒誕性。由于人與人關(guān)系的冷淡，異化，這些違反合作原則對話沒有形成其他的會話含義，也失去了交流、溝通的功能。每天重復的話語游戲是消磨時間和茍延殘喘的工具。

參考文獻

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作者簡介：

陳春蘭（1993-），女，漢族，廣西玉林，研究生，英語語言文學