彼得·斯洛特戴克 蒂姆·奧托·羅斯 李斯揚(yáng)

羅 斯：斯洛特戴克先生，我想和你聊聊關(guān)于你在圖像處理方面的經(jīng)驗(yàn)問題。此外，我還想稍稍離題，就“圖機(jī)一體”（imachination）[1]的話題——這是我用來描述圖像與機(jī)器之間的聯(lián)結(jié)的新詞匯——與您進(jìn)行探討。讓我們來猜測一下，人類想象力與機(jī)器之間的相互作用可能產(chǎn)生怎樣的球體學(xué)關(guān)聯(lián)。那么，我的第一個(gè)問題是，圖像在你的專業(yè)領(lǐng)域中扮演了什么樣的角色？

斯洛特戴克：我們可以把哲學(xué)家分成兩類，一類把圖像從思想中驅(qū)逐出去，而另一類則相信思想依賴于圖像、隱喻和圖形。很顯然，我認(rèn)為自己屬于后者，盡管到目前為止，它只占據(jù)了少數(shù)派的地位，并且在學(xué)術(shù)體系中被部分地忽視了。人們很容易忘記，“圖像”作為一般性概念而言，植根于早期哲學(xué)領(lǐng)域，無論它是被作為“圣像”（icon）還是被作為“形式”（eidos）[2]來理解。從最早發(fā)現(xiàn)了作為圖像的圖像，并對其加以嚴(yán)肅對待的意義上來說，哲學(xué)家可以宣稱自己是最早的圖像理論家。要理解這一點(diǎn)，我們必須記住一個(gè)不尋常的事實(shí)：在哲學(xué)誕生之前，希臘人以及其他所有人的觀看方式都被一種自然視角的絕對主義所支配。從廣義上來說，我們的眼睛向外觀看周遭環(huán)境，發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)視覺呈現(xiàn)上的連續(xù)統(tǒng)一體。我們并不會(huì)把這些視覺呈現(xiàn)的總和感知為可以被分割的孤立圖像，而是把“狀況”（conditions）和“周圍的事物”（surroundings）的各個(gè)方面視為一個(gè)整體，傳統(tǒng)上我們稱其為“自然”（nature），或者以更晚近的說法稱其為“環(huán)境”（environment）。[3]

哲學(xué)現(xiàn)在開始著手分析這個(gè)作為整體的環(huán)境，它總是與第一科學(xué)、幾何學(xué)、算數(shù)和語義學(xué)有關(guān)。哲學(xué)家確實(shí)可以聲稱自己第一個(gè)發(fā)明了類似追蹤器的東西，它提供了關(guān)于可視狀態(tài)的整體結(jié)構(gòu)連續(xù)體中的部分信息。換句話說，哲學(xué)家已經(jīng)發(fā)明了一種異常清晰的切割機(jī)器，通過這種機(jī)器，我們得以從當(dāng)前的整體“面團(tuán)”中切割出各種各樣的形狀，并給出明確的解釋：這是馬的形狀，這是人的形狀，這是星星的形狀，這是正人君子的形狀?！翱匆妶D像”的最初過程是在哲學(xué)中產(chǎn)生的。在這一語境中，“圖像”并不意味著處于結(jié)構(gòu)之中的世界的某個(gè)部分，而是一個(gè)事物的輪廓，它憑借輪廓的力量，在某種程度上賦予自己一個(gè)結(jié)構(gòu)。[4]柏拉圖發(fā)明的“理念”（ideas）與希臘語中用來表達(dá)“有形的”（the concrete）的詞在語言學(xué)的意義上非常接近，這并非偶然。“有形的”也即存在之物的輪廓，即“形式”（eidoi），它根據(jù)種類來定義。這就是我們討論“理念”或真實(shí)的恒常（eidetic constants）的原因?！靶问健保╡idos，前文eidoi為單數(shù)形式）一詞意味著對于看到某物的穩(wěn)定的預(yù)期。極為逼真的原始圖像和輪廓圖像對應(yīng)的是被裁剪出來的形狀，即我們將可識別的形式從現(xiàn)實(shí)中切割出來。換句話說，在一般可見物的歷史中，我們可以將柏拉圖視為圖像原則的創(chuàng)立者。

順便提一句，在柏拉圖的發(fā)明背后，是一種讓希臘人超越同時(shí)代其他民族的經(jīng)驗(yàn)——書面字母系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，這是一種能傳遞關(guān)于語音現(xiàn)實(shí)的信息的圖形圖像。一個(gè)能夠識字閱讀的人培養(yǎng)出一種能力，可以從毫不相干的東西中識別出相似性。如果我們把一個(gè)事物的名稱寫下來，很顯然這個(gè)名稱和那個(gè)事物本身根本不相像，但是這個(gè)事物的名稱引出了和這一事物相像的概念。寫作變成了一種通過語音再現(xiàn)將思想形象化的工具。在這個(gè)意義上，哲學(xué)首先使得寫作的實(shí)踐成為可能。這導(dǎo)致了歐洲思想史上最重大的革新，即包括元音在內(nèi)的希臘草寫體字母使人們幾乎不用參考語境就能理解文本。這反過來又創(chuàng)造了一個(gè)革命性的角色——一個(gè)可以自行閱讀的讀者，隨后是研究人員、歷史學(xué)家和自學(xué)者。通過這種閱讀的文化，圖像制作的心理過程得以發(fā)展進(jìn)化，并在幾個(gè)世紀(jì)以來與視覺上的、真實(shí)的圖像制作聯(lián)系在一起——尤其在藝術(shù)領(lǐng)域。在這方面，哲學(xué)家、作家和插畫家屬于同一類人。

羅 斯：在你的“《球體》[5]三部曲”中，你反復(fù)提到一個(gè)在古代就已經(jīng)成形的圖像——球體（the sphere）。在《氣泡》（Bulles）、《球體》（Globes）和《泡沫》（Foams）這三卷著作中，你把人類描述成一種對于大氣很敏感的政治動(dòng)物，他們存在于世的關(guān)鍵就在于努力生活在一個(gè)整體的事物中。[6]在你的三部曲中有大量服務(wù)于某種哲學(xué)方案的插圖，其中有些插圖是摹仿性或說明性的，但大多數(shù)圖像與文本并無直接關(guān)聯(lián)。這些圖像在你的三部曲中發(fā)揮了什么作用呢？

斯洛特戴克：在“《球體》三部曲”中的圖像并不是當(dāng)做插圖來用的，而是作為自主的視覺呈現(xiàn)。當(dāng)然，在有些情況下，它們只是作為證據(jù)或例子，尤其是在第二卷當(dāng)中。當(dāng)我在那本書里談?wù)撉蝮w（globes）或者巨型球體（macrospheres）時(shí)，展示這些東西是有意義的。圖像和文本之間的共振非常緊密和具象，在這種情況下，二者之間的張力接近于零。但是，通常而言，我所選擇的圖像并不是文本的簡單的視覺附加物。它們按照預(yù)期的方式發(fā)揮作用，它們的性質(zhì)在很大程度上喚起了人們的共鳴。這些圖像所喚起的并不是文本內(nèi)容的重復(fù)，而是文本在想象領(lǐng)域的特殊延伸。我書中的圖像序列表明，從總體上看，我的文本并不是寫在舊式歐洲書籍那種傳統(tǒng)的白色頁面上的——即使“《球體》三部曲”可能看起來和其他任何書一樣，但這是一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論。我也許看起來像一個(gè)傳統(tǒng)的作者，滿足于獨(dú)白式的、單軌邏輯的哲學(xué)話語。這種獨(dú)白就像寫在白紙上的黑字那樣。然而，“球體”書頁里的白色實(shí)際上依據(jù)了顯示器的灰色。我的觀點(diǎn)是，顯示器與精良的舊式的白色書頁截然不同，尤其是因?yàn)樗娜萘繑U(kuò)大了，使其從不僅僅停留在已輸入的內(nèi)容上。不知什么原因，印刷品上總是采用雕刻在古代紀(jì)念碑上的那種字體。作為歐洲活版印刷文化原型的羅馬粗體字是一種優(yōu)雅的碑文字體，這使得它特別適合用來傳達(dá)“真理”（truth）。但當(dāng)我們切換到數(shù)字顯示器領(lǐng)域時(shí)，一切都改變了。現(xiàn)在一臺(tái)普通的電腦就能提供一個(gè)龐大的字體程序，作者們窮極一生都無法用遍所有字體。這使得作者成為平面設(shè)計(jì)師，他們必須創(chuàng)造自己的文稿圖像。文稿自身成為一種時(shí)尚媒介，用戶可以自行定義它。我們不再使用古老而典雅的歐洲碑文字體來表達(dá)真理。新技術(shù)給予的形式迫使我們陷入一種新形式的自由。今日的作者所擁有的自由意味著可以做自己的平面設(shè)計(jì)。文本與腳注、引用、圖像之間的關(guān)系也在顯示器上發(fā)生了同樣的變化。我在文本中插入圖像的方式表明，我已經(jīng)在一個(gè)以平面屏幕面向我的白色電子立方體中進(jìn)行工作。因此，“《球體》三部曲”的構(gòu)成可以與一個(gè)裝置相類比，這些圖像被放置在書中，有點(diǎn)像展品被放在裝置中。它們通常與文本毫不相關(guān)，因此引發(fā)了一種輕微的恍惚效果，它們向讀者發(fā)送了不同于文本的波長。

羅 斯：說到顯示器，在視覺層面上我馬上想到了（《球體》）第一卷《氣泡》中的第二張和第三張圖片。從媒介角度來看，那些來自歐洲太空總署太陽能子午觀測站（SOHO[7]）和哈勃衛(wèi)星的，表現(xiàn)太陽表面和星系的照片，與其他插圖形成了鮮明的對比。您能看出這些數(shù)字圖像與其他更傳統(tǒng)的圖像——比如繪畫、油畫、攝影或者考古物品的圖片——之間的差異嗎？

斯洛特戴克：實(shí)際上有著很大的差異，雖然我們的肉眼并不能第一時(shí)間將其識別出來，但是附著在眼睛上的解釋器很容易就能做到這一點(diǎn)。我想說的是，作為“圖像”的圖像只構(gòu)成了可見之物的歷史和數(shù)量上的一個(gè)子集。從自身的角度來看，可見之物（the visible），也即視野的范圍（the realm of views），它是一個(gè)巨大的蓄水池，建構(gòu)起了一個(gè)觀看行為的驚奇空間。作為一個(gè)視覺的存在，無論我做什么別的事情，我都在這個(gè)空間中航行。讓我們假設(shè)我是一個(gè)正盯著地平線看的史前人類：一分鐘前，這只豹子還不在那兒，而現(xiàn)在它正站在我的面前。它的出現(xiàn)改變了我的處境。我在天性上就無法忽略這只豹子的出現(xiàn)。對我來說，它的出現(xiàn)意味著以前不可見的存在現(xiàn)在可見了。重要的是，在這種情況下，新的可見性（visibility）是自主產(chǎn)生的，并迫使我對其作出反應(yīng)。豹子的出現(xiàn)就意味著危險(xiǎn)。相比之下，如果我只看到豹子的圖像，它將是一個(gè)非常明確的信號——它甚至向我暗示了我有能力控制這只豹子。而到了現(xiàn)代，與豹子突然出現(xiàn)在營地的那個(gè)時(shí)代相比，觀看關(guān)系已經(jīng)被建構(gòu)得截然不同。首先，它們依賴于一個(gè)名為“研究”（research）的重大事件。最重要的是，海德格爾在他后期的作品中明確了這意味著什么。研究是一種有組織地清除被遮蔽之物的方法，也就是說，以一種或多或少帶有暴力性的方式，把尚未處于可見范圍內(nèi)的事物帶入可見范圍。藝術(shù)家和自然科學(xué)家是對抗這種遮蔽的主要進(jìn)攻同盟。我們可以說，我們生活在某種新的可見性已經(jīng)被開采的礦井中。近幾十年來，德國的普通煤礦由于無法盈利而關(guān)閉，但是，開采遺忘之物（the lethe）、“存在的庇護(hù)所” （the‘shelter of being）和被遮蔽之物（concealment）的礦井比以往任何時(shí)候都滿負(fù)荷運(yùn)作，它們的生產(chǎn)超過了所有過往已知的事物。想想衛(wèi)星從太空拍攝地球的新照片吧——在研究隱藏之物的進(jìn)擊中，它們作出了最受歡迎和最驚人的貢獻(xiàn)之一。

悖論的是，在現(xiàn)代之前，作為一個(gè)整體的地球是被遮蔽物的一個(gè)縮影——它是自然觀察所無法理解的基礎(chǔ)因素。而如今，它似乎不再有什么秘密。如果我對你所說的合成詞“imachination”理解正確的話，這個(gè)術(shù)語說的是機(jī)械光學(xué)革命性地改變了我們的視覺關(guān)系，并表明了它是如何做到這一點(diǎn)的。一旦我們放棄了“革命”（revolution）這個(gè)詞——因?yàn)閷τ谝粋€(gè)本應(yīng)被更加精確地理解的過程而言，它是一個(gè)錯(cuò)誤的描述——我們面對的是關(guān)于我們這個(gè)時(shí)代的基本事件的另一種表達(dá)方式，即“展開”（unfolding）。從字面上理解這個(gè)隱喻就足以觸及問題的核心。直到今日，那些曾經(jīng)被隱藏起來的東西，那些自我封閉的、折疊的、未被照亮的東西，它們被拆解和操縱，形成了一個(gè)放大的表面——折疊之物被展開，原先的內(nèi)部被帶到表面，直到光線落于其上。這種對可視的一般程序的形式化表現(xiàn)，觸及了通常意義上的啟蒙的運(yùn)作方式。啟蒙者否定了光明的表面與黑暗的內(nèi)部之間的傳統(tǒng)界線，將原先隱藏的東西帶到光亮處。這就是為什么我說，與其說我們生活在一場革命中，不如說我們生活在一個(gè)向外翻折（folding outward）的過程中，也就是“外翻”（outfolding）。我甚至在我的“《球體》三部曲”中提出主張，放棄“革命”一詞，而用“解釋”（explication）取而代之。發(fā)動(dòng)一場革命更多是一種偶然的政治姿態(tài)，它在某些特定情況下非常重要。比如，有時(shí)候有必要把那些專制殘暴的秘密人士——君主和其他玄學(xué)的操縱者——排除在道路之外。他們有理由被認(rèn)為是通往現(xiàn)代之路上的攔路者，阻礙了——正如我們所言的——對事物的進(jìn)一步解釋。

羅 斯：對于這個(gè)“外翻”我有個(gè)疑問。你曾用兩種方式來描述機(jī)械師關(guān)于人類身體的說法，正如拉美特利[8]所言，“這是一個(gè)良好的照明設(shè)備”（Voila? une machine bien e?claire?e）——第一次用的是“解放的打擊”（a blow for liberation），第二次用的是“球體的損耗”（a loss of spheres）。與此同時(shí)，難道我們還沒有意識到，身體仍然是一個(gè)非常神秘的機(jī)器，不僅僅是因?yàn)榛蚪M的復(fù)雜性在最低的細(xì)胞水平上已經(jīng)被揭示？

斯洛特戴克：這就是研究的諷刺之處：揭示復(fù)雜性的同時(shí)生產(chǎn)出另一個(gè)謎題。但也許有那么一條定律，即謎團(tuán)的總量是不變的。

羅 斯：你不是說這個(gè)神秘的特性給人類的自我形象賦予了一種球體的（spherical）品質(zhì)嗎？

斯洛特戴克：我們可以這么看：正如我們已經(jīng)指出，從16世紀(jì)的解剖學(xué)家到19、20世紀(jì)的物理學(xué)家和機(jī)械師，人們所熱衷的揭示真理的運(yùn)動(dòng)都伴隨著一個(gè)目標(biāo)，就是讓所有以前不可見的東西都變得可見——直到19世紀(jì)，人們用笨重的留聲機(jī)，在天鵝羽毛筆的幫助下，用繁冗的音位來描述聲波的振動(dòng)。然后，在20世紀(jì)的門檻上，X光登場了，它是一個(gè)極好的工具，滿足了人們對于透明的渴望。最近，人們在云室中觀察到原子的軌跡——這種研究還在繼續(xù)。所有這些致力于讓以前不可見的東西變得可見的貢獻(xiàn)，從本質(zhì)上來說，始于早期解剖學(xué)家對人體內(nèi)部的干預(yù)，以及歐洲船長和地理學(xué)家們的出海遠(yuǎn)航。我們必須明白，內(nèi)部和外部的制圖學(xué)表達(dá)了相同的認(rèn)知態(tài)度，他們都可以用來擴(kuò)展人類視野和操作的領(lǐng)域。

解剖學(xué)和地理制圖還有一個(gè)重要的共同特征：它們使得身體及其氣氛（aura[9]）的迷人品質(zhì)消失了——（這里的“氣氛”）不是沃爾特·本雅明所說的文化和隱喻的特質(zhì)，而是充滿活力的真實(shí)的氣氛，即身體在其間暢游的精致的外殼。我們要記住，“大氣”（atmosphere）在希臘語中的意思就是“氣球”（vapour ball），所有生物體都生活在這一無法被輕易再現(xiàn)的獨(dú)特的氣球中。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，“存在”（dasein）意味著存在著一種大氣。直到現(xiàn)在，我們的整個(gè)圖像策略都建立在將身體與它的大氣剝離的基礎(chǔ)上。剝離大氣使得展開（unfold）身體第一次成為可能，并且暴露出在這種形式下從未存在過并且未來也不可能存在的可見性。突破表面的代價(jià)是，我們不得不去想象精致的外殼已經(jīng)消失，我們可以從傳統(tǒng)的地圖上異常清晰地看到這一點(diǎn)。幾個(gè)世紀(jì)以來，人類制作出一幅沒有氣候的世界圖景，因?yàn)樗麄冎荒苊枥L一個(gè)沒有任何大氣層的地形。地理學(xué)家的眼睛自上向下俯視，仿佛那里沒有空氣，也沒有云層。的確，我們可以用圖形符號來表示特殊的動(dòng)物群、植物群和地面的構(gòu)成，也可以利用帶有政治意味的色彩在地圖上以綠色表示講波蘭語的國家而黃色表示講捷克語的，但這并沒有改變一個(gè)基本的事實(shí)：地理環(huán)境總是被剝離了大氣。在所有的傳統(tǒng)圖示程序中，從16、17、18世紀(jì)殖民者繪制的地圖到如今的核磁共振呈像，大氣一直是最大的失敗者。這些圖示程序呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)沒有大氣外殼的身體的一部分。與此同時(shí)，任何不能以這種技術(shù)手段處理的東西都被丟失了。[10]不過，我們不應(yīng)該就此斷言氣氛和大氣沒有理論上的支持者。我想提醒你，在柏拉圖建構(gòu)的宇宙中，他給了世界的身體以一個(gè)靈魂——你可以在《蒂邁歐篇》（Timaios）中讀到這一點(diǎn)。事實(shí)上，世界的靈魂不僅從各方滲透了世界，也包裹著它，就像一個(gè)外殼。我們可以把這視作對大氣規(guī)則的承認(rèn)，就像柏拉圖想要表達(dá)的，即便是宇宙這一最大的身體也不能沒有它的外殼。身體和靈魂之間的情境關(guān)系必須被精確地建立起來。身體在靈魂之中，而不是靈魂在身體里——柏拉圖式的世界中身體就是這樣的。如果不是這樣的話，我們就會(huì)直接進(jìn)入死亡的形而上學(xué)，因?yàn)殪`魂會(huì)把自己視為身體的囚徒，并不得不想象在死后得到解脫。不幸的是，這一立場在思想史上相當(dāng)流行——這是對柏拉圖中心思想的誤讀。但是，在柏拉圖的作品中，世界的靈魂遍及整個(gè)宇宙，它閃耀在邊緣以及邊緣之外，就像光暈（aura）或日冕。身體游動(dòng)于其大氣的盈余之中。我們應(yīng)該注意到這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在將要討論在今日的圖像世界里正在發(fā)生的巨變。有許多跡象表明，大氣球體（atmospheric sphere）的減少正在日益逆轉(zhuǎn)。出于各種各樣的動(dòng)機(jī)，曾經(jīng)消失的外殼正從多元的技術(shù)和心理來源中重新出現(xiàn)。在傳統(tǒng)制圖學(xué)中作為可消耗的剩余物的那種東西，現(xiàn)在作為一個(gè)個(gè)人權(quán)利的問題重新浮出水面，并作為一個(gè)被明確表現(xiàn)的實(shí)體而得到尊重。我認(rèn)為這是可見性歷史上一個(gè)非常重要的、令人愉快的時(shí)刻：從前不可見的大氣球體今天已經(jīng)走得如此之遠(yuǎn)，我們使其成為了清晰的可視化和戲劇表現(xiàn)的主題。

這就是氣象學(xué)，但它的意義并不易想象，也不易提供范例。大約200年前，在歌德的時(shí)代，人們第一次開始了關(guān)于空氣的偉大討論，而從那時(shí)候起，關(guān)于它的討論就一直處于懸而未決的狀態(tài)中。順便說一句，歌德本人對云的形態(tài)學(xué)非常感興趣。近幾十年來，衛(wèi)星光學(xué)技術(shù)的發(fā)展使我們在電視上看到了一種全新的天氣新聞。事實(shí)上，這種媒介類型在某種程度上是值得討論的。每日天氣預(yù)報(bào)是人類歷史上關(guān)于不可見領(lǐng)域的最廣泛的戲劇表演形式之一。很重要的一點(diǎn)是，幾乎所有的電視觀眾都能收看天氣預(yù)報(bào)。盡管它們乏善可陳，但它們是唯一遍布整個(gè)廣播電視網(wǎng)的全面成功的節(jié)目。從中可以得出明顯的結(jié)論：當(dāng)代文化已經(jīng)發(fā)展到人們承認(rèn)當(dāng)前的氣候條件是一個(gè)政治問題的程度。任何談?wù)撎鞖獾娜似鋵?shí)都是在談?wù)撘粋€(gè)日常的話題。大家都知道“我們的事務(wù)是什么”（nostra res agitur）。如果電視上是總理講話的報(bào)告或者是一場火車相撞事故的新聞，那么桌上的人們會(huì)自顧自地繼續(xù)交談。而當(dāng)天氣預(yù)報(bào)開始的時(shí)候，人們都安安靜靜地看著、聽著——因?yàn)檫@才是真正重要的事情。我們已經(jīng)不能夠憑一己之力仰望星空。在相信自己的親眼所見之前，我們渴望得到官方的確認(rèn)。我們想從上面俯視，想看到云的構(gòu)成是如何影響了我們的生活。新的發(fā)展趨勢是，我們已經(jīng)在內(nèi)心深處成為了判斷宏觀天氣狀況的戰(zhàn)略專家。對新前景的需求已經(jīng)增長。我認(rèn)為這非常重要，并將其解釋為一種全面擁抱大氣（atmospheres）的黎明的征兆。這一切都表明，還原論（reductionism）的時(shí)代正在消亡，圖像的原始主義（Iconic primitivism）正在自我終結(jié)。現(xiàn)在，圖像無處不在，但其叛逆的存在并不意味著“獨(dú)裁”。在今天，圖像的支配地位已經(jīng)遠(yuǎn)不如過去，這主要是出于兩個(gè)原因：第一，圖像空間中存在廣泛的權(quán)力分割，避免個(gè)別的圖像大權(quán)獨(dú)攬;第二，復(fù)雜性法則越來越適用于圖像及其他事物，傳統(tǒng)的過度簡化已經(jīng)走到了一個(gè)死胡同。

羅 斯：但是，相較于圖像生產(chǎn)領(lǐng)域，我在球體（spheres）中看到了更多的曙光。我認(rèn)為，“imachination”正在秘密地改變圖像的策略。鑒于圖像的復(fù)雜生產(chǎn)過程，今天沒有人可以聲稱自己對這個(gè)技術(shù)生產(chǎn)過程有一個(gè)全面的了解，并且可以看到這個(gè)高度專業(yè)化的過程所產(chǎn)生的結(jié)果。更重要的難道不是圖像的生產(chǎn)已經(jīng)成為了一種交流行為，形成了一條從數(shù)學(xué)家到后期制作人員共同處理圖像的生產(chǎn)鏈嗎？這是一個(gè)問題。換言之，交流已經(jīng)成為了機(jī)器中的技術(shù)圣歌（the technical Communion song）。

斯洛特戴克：這當(dāng)然是事實(shí)。但我認(rèn)為，我們不應(yīng)該再像1960年或1970年那樣，提出關(guān)于圖像的集體制作的問題。當(dāng)時(shí)的人們把懷疑當(dāng)成一種思想形式以致它風(fēng)靡一時(shí)。我承認(rèn)，我越來越被當(dāng)時(shí)那種占據(jù)了主導(dǎo)地位的新馬克思主義態(tài)度所激怒，這種態(tài)度是一種有條理的偏執(zhí)狂，而且很容易陷入存在主義的偏執(zhí)之中。傳統(tǒng)的不信任邏輯，即失敗的法國大革命留下的沉重遺產(chǎn)，如今已經(jīng)過時(shí)了，尤其是你剛剛強(qiáng)調(diào)的，圖像生產(chǎn)的獨(dú)特過程有它自己的法則，即便是邪惡的上帝也無法控制。羅馬人有一句諺語：凱撒不是語法學(xué)的權(quán)威（Caesar non super grammaticos）——皇帝可以命令一切，但不能掌控語法規(guī)則。在圖像生產(chǎn)規(guī)則的問題上，這點(diǎn)雖然遠(yuǎn)沒有那么清晰，但是同樣的趨勢也適用。當(dāng)然，就媒體政策而言，有一些引人注目的、有時(shí)是危險(xiǎn)的權(quán)力集群。盡管如此，我們不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)：即使是媒體大亨也不能隨意改變圖像的句法和語法。視覺世界作為一個(gè)整體仍然是一個(gè)不能由單一中心控制的多中心領(lǐng)域。邪惡君主的形象與其說是一種可證的經(jīng)驗(yàn)，不如說是一種幻覺。

羅 斯：我問的其實(shí)不是這個(gè)問題。維勒穆·弗魯薩[11]宣稱，今日進(jìn)行統(tǒng)治的已經(jīng)不是政治家，而是寫程序的計(jì)算機(jī)科學(xué)家。我不喜歡這個(gè)斷言，因?yàn)樗俣顺绦騿T已經(jīng)總覽了整個(gè)過程。我傾向于認(rèn)為，圖像生產(chǎn)者的自我形象已經(jīng)改變了。彼得·加里森[12]引用了一個(gè)專門研究基本粒子的物理學(xué)家的話說：“實(shí)驗(yàn)者不是單個(gè)的人，而是一個(gè)合成物?！蔽艺J(rèn)為這符合你關(guān)于“大氣現(xiàn)實(shí)” （atmospheric realities）概念的定義。

斯洛特戴克：很可能是這樣的。但是，今天的圖像制作者是掌握了復(fù)雜技術(shù)的團(tuán)隊(duì)，這是夸夸其談的懷疑論不能進(jìn)一步影響我們的原因之一。偏執(zhí)狂只看到了世界的一小部分。當(dāng)然，我們知道大氣是可以被下毒的，我們也知道有時(shí)謊言會(huì)影響我們。盡管如此，團(tuán)隊(duì)合作、高科技和復(fù)雜的成員網(wǎng)絡(luò)日益限制了欺詐的因素和相應(yīng)的懷疑。相反，在復(fù)雜的條件下，我們注定會(huì)越來越彼此信任，這意味著，無論我們做什么，都必須先假定系統(tǒng)的其他部分正在正常運(yùn)作。在一個(gè)被視為合理的充滿不信任感的世界里，我們將被迫對加里森的命題作出恐慌的反應(yīng)。這將意味著每個(gè)人都忙于偽裝和撒謊。但我認(rèn)為，不信任只能是部分合理的，在大多數(shù)情況下，信任才是更好的選擇。當(dāng)我聽到實(shí)驗(yàn)者自己只是復(fù)雜情境中的一個(gè)元素，而這個(gè)情境能夠自我觀照的說法時(shí)，我覺得我可以放松了。這意味著，事物通常在正常和可能的范圍內(nèi)以正確的方式運(yùn)行。否則，我們將處于一種持續(xù)的恐懼狀態(tài)中。我們必須對每件事都持懷疑態(tài)度，把母體（matrix）的門閂搖得嘎嘎作響，咆哮著：“放我出去！”，就像諾斯替[13]傳說中被囚禁的靈魂一樣。從現(xiàn)代的角度來看，這將意味著盧德主義[14]和對科學(xué)的詛咒。但是，當(dāng)大氣因素的這一現(xiàn)實(shí)變得明確時(shí)，我們就獲得了一種從懷疑向信任溫和過渡的工具。[15]這里可以包含一個(gè)列寧主義的殘留：“信任是好的;控制是更好的。”——那么為什么不呢？信任是安全預(yù)期的結(jié)果，而控制是眾多安全模式中的一種。但是列寧主義沒有“眾多……中的一種”，在“懷疑和信任”兩種基本情緒的沖突中，列寧是唯一的聲音。

羅 斯：你說的不就是一種蓋倫式（Gehlen-type[16]）的盲目信任嗎？這種信任本質(zhì)上是干脆放棄信任？而我指的是一種完全不同的意識，在蓋倫的意義上，它實(shí)際上并沒有實(shí)現(xiàn)解脫的功能。

斯洛特戴克：我們不該低估蓋倫的偉大的經(jīng)濟(jì)發(fā)現(xiàn)，他稱之為“解脫”（relief）。沒有它，我們就無法應(yīng)對哪怕是最簡單的情況。如果你不想因?yàn)閺?qiáng)迫性的整體控制而發(fā)瘋，你就必須從最初的信任氣氛中開始。沒有人會(huì)花很長的時(shí)間去問房間里的空氣是否可以用來呼吸。我們只需從它能呼吸的假設(shè)出發(fā)，來看看我們能走多遠(yuǎn)。我們注定要信任，這基本的結(jié)論可以通過許多不同的方式得到證實(shí)。我們可以看到它與大氣球體的出現(xiàn)之間的持久的聯(lián)系。奇怪的是，我們總是通過大氣的破壞才能意識到它的存在。它是原始信任的環(huán)境，但是通常我們只在它被蓄意攻擊摧毀時(shí)才意識到這點(diǎn)。在這種情況下，保護(hù)大氣的想法不得不變得非常具體。當(dāng)我們意識到生活中大氣這一前提是多么脆弱時(shí)，我們就獲得了關(guān)于信任和謹(jǐn)慎的正確配置。關(guān)于最糟糕的事情的記憶，反而對那些最脆弱的東西大有裨益。我們知道在奧斯維辛發(fā)生了什么，我們知道在廣島發(fā)生了什么——這些都是強(qiáng)行把人們安置于不適宜生存的環(huán)境之中的大規(guī)模殺戮?！按髿鉁缃^”（Atmospherocide）是滅絕式戰(zhàn)爭的典型的現(xiàn)代形式。正是因?yàn)榘l(fā)生了這一切，今天我們不得不把信任和警報(bào)系統(tǒng)結(jié)合起來。換而言之，人類比以往任何時(shí)候都更依賴于與機(jī)器的共存。

羅 斯：但這一共存不是關(guān)于一個(gè)個(gè)體的，也不是關(guān)于古典的“我與世界”的關(guān)系的。那太簡單了。我們正在處理的是很多問題，它們通過機(jī)器聯(lián)合成了一個(gè)巨大的復(fù)合體。

斯洛特戴克：最好把這些問題稱為“行為主體”（agents）。[17]當(dāng)然，現(xiàn)在我們不想談?wù)撍鼈兊谋倔w論特征或認(rèn)識論的特權(quán)。正如叔本華所言：“認(rèn)識一切事物而不被任何事物所認(rèn)識的，即是主體?！保═hat which knows all things and is known by none is the subject.）（主體）作為一個(gè)概念，在我們實(shí)際考慮的語境中實(shí)在是太無力了。我們考慮的是那些能夠勝任其行動(dòng)和言論的行為主體。從這個(gè)角度來看，世界似乎是由一些活躍人士組成的，他們除了以行動(dòng)和言論彼此互動(dòng)之外不能做別的任何事情。這立即引發(fā)了一個(gè)問題：在試圖協(xié)調(diào)他們的行動(dòng)時(shí)，由行為主體生產(chǎn)的圖像扮演了什么樣的角色？

羅 斯：在巨大的科學(xué)圖像的復(fù)合體中，圖像的地位發(fā)生了變化。它不再是傳統(tǒng)的固定的視覺概念，而是作為一種交流的媒介。這個(gè)與行動(dòng)相聯(lián)系的實(shí)體處于永恒的運(yùn)動(dòng)之中。因?yàn)樗匀灰詳?shù)據(jù)的形式而存在，所以這個(gè)實(shí)體趨向于無形。媒介之間的界限消失了，如文本與圖像之間的界限。機(jī)器是在個(gè)別問題的進(jìn)程中產(chǎn)生的，并最終形成了一種混合物。

斯洛特戴克：我認(rèn)為德勒茲也有類似的想法，他引入了新的本體論概念“裝置”（assemblage）。這些配置（agencements）最初對人與物的區(qū)別漠不關(guān)心。它們形成了超越人類、機(jī)器和環(huán)境的動(dòng)力單元。布魯諾·拉圖爾[18]的認(rèn)識論領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)也假定了這樣一個(gè)更大的單元。研究者不再享有與環(huán)境相關(guān)的特權(quán)，也就是他目前所處的實(shí)驗(yàn)室，他所使用的計(jì)算機(jī)和他所服務(wù)的組織。他以一群行為主體中的某個(gè)行為主體的面目出現(xiàn)。結(jié)果表明，在這種行為主體的集合中，人—物的對立難以為繼。但是，更重要的是，任何能夠持續(xù)下去的東西，都是有助于我們更好地理解交流的信息流的東西——這將我們帶回到大氣學(xué)（atmospherology）的維度，即對大氣（atmospheres）的研究上。大氣理論與行為主體集合理論之間存在著相當(dāng)強(qiáng)烈的共振。前者似乎更接近人類，而后者則遠(yuǎn)離人類。兩者的結(jié)合給出了一個(gè)更為真實(shí)的關(guān)于超級復(fù)合體（the hyper-complex）的圖景。

羅 斯：還有最后一個(gè)問題：在你家里，你最喜歡的一張圖片是什么？

斯洛特戴克：我認(rèn)為在家里我并沒有一張最喜歡的圖片。但我的確有一個(gè)最喜歡的視野（view）。你看，我無法擺脫圖像和視野之間的差異。我曾經(jīng)欣賞純藝術(shù)的美學(xué)，現(xiàn)在我變成了一個(gè)自然唯美主義者。我的結(jié)論是，相較于圖片，我更喜歡的是視野。這并沒有什么不尋常。巴贊·布洛克[19]曾經(jīng)說過，他寧愿看女人的乳房也不愿意看一個(gè)黑色的方形，我承認(rèn)我也有同感。我把布洛克的說法理解為對視野所作的辯護(hù)。例如，我最喜歡的是我書房的視野，尤其是當(dāng)我晚上回家晚了。我一般會(huì)把書房的燈開著，以獲得一種被等待的感覺。我喜歡被良好的精神所包裹的感覺，成千上萬沉默的密友為我服務(wù)，置我于平靜之中。

本文選自2016年出版的彼得·斯洛特戴克訪談文集《選擇性的夸張：對話與訪談（1993-2012）》，是斯洛特戴克2005年2月15日與蒂姆·奧托·羅斯在德國卡爾斯魯厄的藝術(shù)與媒體科技中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）進(jìn)行訪談的文稿。

【作者簡介】

彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk，1947- ）：德國哲學(xué)家、文化理論家，德國卡爾斯魯厄國立設(shè)計(jì)學(xué)院（Karlsruhe University of Arts and Design）哲學(xué)和媒體理論教授。著有《犬儒理性批判》、《球體》三部曲、《資本的內(nèi)部空間：全球化的哲學(xué)理論》、《憤怒與時(shí)間》等。

蒂姆·奧托·羅斯 （Tim Otto Roth，1974- ）：德國藝術(shù)家與研究者，“imachination”計(jì)劃（Imachination Projects）的發(fā)起者。

【譯者簡介】 李斯揚(yáng)：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士生。

注釋：

[1]“imachination”為蒂姆·奧托·羅斯自創(chuàng)的組合詞，由“image”和“machine”兩個(gè)詞構(gòu)成?！g者注

[2]“eidos”源自古希臘詞ε?δο，有“形式”“要素”“類型”“種類”等含義，本文根據(jù)文意譯為“形式”?！癳idoi”為其復(fù)數(shù)形式?！g者注

[3]這里斯洛特戴克所說的“視覺呈現(xiàn)上的連續(xù)統(tǒng)一體”“視覺呈現(xiàn)的總和”，即本篇訪談?lì)}目中“視野”的含義，它是一種“作為整體的環(huán)境”，“視野”的范圍即可見之物。——譯者注

[4] “圖像”是可見之物的一部分，即“視野”的一部分。斯洛特戴克認(rèn)為，在柏拉圖哲學(xué)之前的時(shí)代，“圖像”尚未從“視野”中被分割出來?！g者注

[5]《球體》三部曲是斯洛特戴克的代表作之一，包括《氣泡》（Bubbles： Spheres Volume I： Microspherology， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2011.）、《球體》（Globes： Spheres Volume II： Macrospherology， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2014.）和《泡沫》（Foams： Spheres Volume III： Plural Spherology ， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2016.）三卷。（此處列出的為英譯本信息，原著信息見文末作者簡介。）——譯者注

[6]斯洛特戴克對“大氣”“球體”等關(guān)鍵概念和理論的闡述，詳見《球體》三部曲。簡言之，斯洛特戴克認(rèn)為，現(xiàn)代性和后啟蒙時(shí)代的危機(jī)是一場球體學(xué)（sphereological）危機(jī)，即人類棲居于其間幾千年的共存空間的破裂?！按髿狻钡拇嬖冢且环N共存的氛圍和共享的空間，它既是一種生存環(huán)境，也是一種生存方式和思維方式，它揭示了人類團(tuán)結(jié)與親密關(guān)系的本質(zhì)，肯定了我們與周圍世界的根本聯(lián)系。在2015年斯洛特戴克與斯蒂格勒的對談中，斯洛特戴克提到，在人類紀(jì)里，“人和地球開始了一種新的關(guān)系，因?yàn)槲覀儾豢赡茉傺b成是自然永恒背景前的唯一主角。自然已經(jīng)放棄了背景這個(gè)角色，自然成為主要的角色。”（見〔德〕彼得·斯洛特戴克、〔法〕貝爾納·斯蒂格勒：《“歡迎來到人類紀(jì)”——彼得·斯洛特戴克和貝爾納·斯蒂格勒的對談》，Joe Jones記錄，許煜譯，《新美術(shù)》，2017年02期，第23-34頁。）這種新的關(guān)系，也就是對共存關(guān)系和共享空間的肯定。——譯者注

[7]SOHO（Initialism of Solar and Heliospheric Observatory），歐洲太空總署太陽能子午觀測站。——譯者注

[8]朱利安·奧夫魯瓦·德·拉美特利（Julien Offroy De La Mettrie，1709-1751）法國啟蒙思想家、哲學(xué)家。——譯者注

[9]英文“aura”有“氣氛”“氛圍”“氣質(zhì)”“光環(huán)”“光暈”等含義。斯洛特戴克在下文指出他在這里所說的“aura”不同于本雅明所言的文化意義上的“光暈”（“靈暈”）。此處根據(jù)文意將其譯為“氣氛”。——譯者注

[10]斯洛特戴克認(rèn)為，在現(xiàn)代以來人類拓展自身“視野”的行動(dòng)中，傳統(tǒng)的圖像生產(chǎn)方式（即前文提到的“內(nèi)部和外部的制圖學(xué)”）遮蔽了身體與大氣之間不可分割的關(guān)系，遮蔽了人的生存與其存在環(huán)境之間的整體性聯(lián)系?！g者注

[11]維勒穆·弗魯薩（Vilém Flusser ， 1920-1991），捷克哲學(xué)家、作家、記者?！g者注

[12]彼得·加里森（Peter Louis Galison， 1955- ），美國學(xué)者，佩萊格里諾大學(xué)科學(xué)史教授和哈佛大學(xué)物理學(xué)教授。——譯者注

[13]諾斯替主義（Gnosticism），也譯為“努斯底主義”。源自希臘詞γνοστικο ，是希臘哲學(xué)晚期的一種思想，“諾斯”意為一種神秘的、關(guān)乎拯救的知識與智慧，其核心理念是“神性”。曾用于表示2、3世紀(jì)的教父所批判的基督教異端。18、19世紀(jì)后，諾斯替主義一詞涵蓋了更大的范圍，被認(rèn)為是希臘化晚期世俗文化向宗教文化轉(zhuǎn)型過程中的一場大范圍宗教運(yùn)動(dòng)，即“靈知運(yùn)動(dòng)”?！g者注

[14]盧德主義（Luddism），指對新技術(shù)和新事物的一種盲目的沖動(dòng)反抗，出現(xiàn)于工業(yè)革命初期。當(dāng)時(shí)的工人認(rèn)為大機(jī)器的出現(xiàn)使自己失業(yè)，因而通過破壞機(jī)器以換取就業(yè)?！g者注

[15]斯洛特戴克在這里指出了“大氣”的重要功用：今日的制圖學(xué)的一個(gè)背景便是“大氣”的回歸?！按髿狻笔且环N“原始的信任環(huán)境”（見下文），正在日漸明晰的“大氣”因素是當(dāng)代世界從懷疑走向信任的一種工具或者說媒介?！g者注

[16]指阿諾德·蓋倫（Arnold Gehlen，1904-1976），德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家，20世紀(jì)德國哲學(xué)人類學(xué)的奠基人。——譯者注

[17]今日的制圖學(xué)的另一個(gè)重要背景是，“人類比以往任何時(shí)候都更依賴于與機(jī)器的共存”，斯洛特戴克將這種狀態(tài)稱為“行為主體”（agents）的問題?！g者注

[18]布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，1947- ），法國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家，STS（科學(xué)、技術(shù)與社會(huì)）巴黎學(xué)派的創(chuàng)立者，現(xiàn)為巴黎政治學(xué)院（Sciences Po Paris）社會(huì)學(xué)研究中心教授。

[19]巴贊·布洛克（Bazon Brock，1936- ），德國藝術(shù)理論家、批評家和多媒體藝術(shù)家，被認(rèn)為是激浪派的一員，現(xiàn)于漢堡美術(shù)學(xué)院、維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)和烏珀塔爾大學(xué)擔(dān)任美學(xué)教授。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）