探析趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”思想

王秀金

摘 要：中國(guó)的繪畫(huà)與書(shū)法有著密切的聯(lián)系，而“書(shū)畫(huà)同源”論是闡述中國(guó)書(shū)畫(huà)關(guān)系的一個(gè)極為重要的觀點(diǎn)。不同時(shí)代的學(xué)者對(duì)于這一觀點(diǎn)從不同角度進(jìn)行了論述，其中趙孟頫的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”是從書(shū)法筆法在繪畫(huà)中實(shí)踐運(yùn)用的角度去闡釋“書(shū)畫(huà)同源”內(nèi)涵的，即“書(shū)畫(huà)用筆同法”。這一觀點(diǎn)對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，研究“書(shū)畫(huà)同源”含義的不同解讀，梳理趙孟頫“書(shū)畫(huà)同法”觀念，分析趙孟頫對(duì)于“書(shū)畫(huà)同源”在筆墨技法運(yùn)用上的理解，對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞：“書(shū)畫(huà)同源”;“書(shū)畫(huà)同法”;“書(shū)畫(huà)同體”;趙孟頫

一、目前學(xué)者對(duì)于“書(shū)畫(huà)同源”的解讀

目前對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”理論持肯定態(tài)度的學(xué)者是通過(guò)不同的角度和方法來(lái)對(duì)其進(jìn)行解讀的，總體上可以概括為兩類：第一類是筆墨技法和理法層面的“書(shū)畫(huà)同法”，這是指在“形”上的同源，另外還有美學(xué)家提出書(shū)與畫(huà)在藝術(shù)意境中都將“心”作為審美本體，這是指在“神”上的同源。第二類是本質(zhì)起源層面的“書(shū)畫(huà)同體”。這類觀點(diǎn)中的“書(shū)畫(huà)同法”是指技術(shù)層面的筆法、墨法、構(gòu)圖和使用工具材料的同源，而認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同體”是指文字和圖畫(huà)“形”的起源相同，即字和畫(huà)都起源于象形文字或象形文字之前的意象符號(hào)。“書(shū)畫(huà)用筆同法”與“書(shū)畫(huà)同體”是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出的。他在《論顧陸張吳用筆》一章中用三個(gè)事例說(shuō)明書(shū)畫(huà)用筆同法：其一是王獻(xiàn)之的“一筆書(shū)”和陸探微的“一筆畫(huà)”，其二是張僧繇依據(jù)衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法作畫(huà)，其三是吳道子教授張旭筆法，“又知書(shū)畫(huà)用筆同矣”。在《敘畫(huà)之源流》一章中張彥遠(yuǎn)提到：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略?！彼J(rèn)為倉(cāng)頡造字之時(shí)書(shū)與畫(huà)是一體的，書(shū)與畫(huà)的初始形狀都是很粗略的，都起源于“象形”。而就目前的古文獻(xiàn)來(lái)看，“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)法也被明代戲曲理論家何良俊所認(rèn)可，“夫書(shū)畫(huà)本同出一源，蓋畫(huà)即六書(shū)之一，所謂象形者是也”。這里實(shí)際也是延續(xù)張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同體”的觀點(diǎn)?！皶?shū)畫(huà)同源”作為一個(gè)固定詞語(yǔ)最早出現(xiàn)在笪重光的《畫(huà)筌》中：“此復(fù)拈八法示人，以見(jiàn)書(shū)畫(huà)同源，真千古不易之論?！边@里是王翚與惲壽平評(píng)論笪重光關(guān)于用筆用墨之論，所以此處的“書(shū)畫(huà)同源”實(shí)則為“書(shū)畫(huà)同法”。

當(dāng)然也有學(xué)者反對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)，認(rèn)為書(shū)與畫(huà)既不同源也不同法，它們屬于兩個(gè)相互獨(dú)立的系統(tǒng)。徐復(fù)觀在討論書(shū)與畫(huà)的關(guān)系時(shí)提出“書(shū)畫(huà)同源”是一種似是而非之說(shuō)，認(rèn)為書(shū)與畫(huà)二者是獨(dú)立發(fā)展的，畫(huà)屬于“裝飾意味的系統(tǒng)”，書(shū)屬于“幫助并代替記憶的實(shí)用系統(tǒng)”。高居翰則認(rèn)為繪畫(huà)具備書(shū)法所沒(méi)有的再現(xiàn)功能，二者有著不同的標(biāo)準(zhǔn)。

二、趙孟頫與歷史上的“書(shū)畫(huà)同法”觀念

趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同源”思想見(jiàn)于他的一首題畫(huà)詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！边@一題詩(shī)也經(jīng)常被用來(lái)引證“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)。這首詩(shī)的大意是：石頭的畫(huà)法與飛白的筆法類似，樹(shù)木的畫(huà)法與篆籀筆法類似，竹子的畫(huà)法與“永字八法”相通，如果有人能夠領(lǐng)會(huì)這些方法，那么他也就會(huì)理解書(shū)和畫(huà)本來(lái)就是一樣的。將此處的“本來(lái)同”放到原詩(shī)的語(yǔ)境中進(jìn)行分析，其實(shí)際內(nèi)涵就是“書(shū)畫(huà)同法”，也就是說(shuō)此詩(shī)是在討論書(shū)與畫(huà)在造型表現(xiàn)與外形上的同源，即書(shū)畫(huà)的筆墨技法和理法的相通。歷史上除上述提出書(shū)畫(huà)用筆同法的張彥遠(yuǎn)外，還有許多畫(huà)家、理論家在畫(huà)論或者題詩(shī)中指出書(shū)畫(huà)用筆同法的觀點(diǎn)。

宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中寫(xiě)道：“畫(huà)衣紋林木，用筆全類于書(shū)?！边@里說(shuō)的便是衣紋林木的畫(huà)法與書(shū)的筆法相通。他還提到：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書(shū)畫(huà)發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？”這便是說(shuō)書(shū)與畫(huà)都是源于本心，即書(shū)畫(huà)在藝術(shù)意境中是以“心”為審美本體的藝術(shù)追求，這是“書(shū)畫(huà)同源”的另一層內(nèi)涵了。同處宋代的郭熙在《林泉高致》中也提到：“故說(shuō)者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。故世之人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”這里說(shuō)的是畫(huà)家作畫(huà)拿筆和轉(zhuǎn)動(dòng)手腕的動(dòng)作與書(shū)法一致，作畫(huà)與書(shū)法的用筆同樣具有靈活性。宋代除郭若虛和郭熙外，鄧椿、趙希鵠等人也曾提出“書(shū)畫(huà)同法”的觀點(diǎn)。到了元代，除趙孟頫外，柯九思、楊維楨等人也提及“書(shū)畫(huà)用筆同法”，并提倡以書(shū)入畫(huà)。如柯九思運(yùn)用書(shū)法畫(huà)竹，“凡踢枝當(dāng)用行書(shū)法為之”。楊維楨更是指明“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在”。明代更有董其昌“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之”。王世貞曾評(píng)郭熙：“郭熙、唐棣之樹(shù)，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來(lái)，此畫(huà)與書(shū)通者也?！敝燎宕Y士銓曾評(píng)鄭板橋：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如寫(xiě)字，秀葉疏花見(jiàn)姿致。”董棨更是指明：“畫(huà)道得而可通于書(shū)，書(shū)道得而可通于畫(huà)，殊途同歸，書(shū)畫(huà)無(wú)二。”近代黃賓虹、傅抱石等人也認(rèn)同“書(shū)畫(huà)用筆同法”。黃賓虹認(rèn)為趙孟頫的“石如飛白木如籀”頗有道理，并指出“精通書(shū)法者，常以書(shū)法用于畫(huà)法上”。

趙孟頫的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”是對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”在筆法層面上作出的闡釋，并將“書(shū)畫(huà)同法”付諸藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提倡“以書(shū)入畫(huà)”，將書(shū)法的筆法形式用到繪畫(huà)中，從而使繪畫(huà)在形式和造型方面與書(shū)法同源。

三、趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作中的“書(shū)畫(huà)同法”

趙孟頫的書(shū)法風(fēng)格“薈萃眾美”，是從摹仿古人的碑帖而來(lái)，尤以漢魏時(shí)期的鐘繇、晉代王羲之與王獻(xiàn)之父子、唐代李邕為最。明初宋濂《題趙魏公書(shū)大洞真經(jīng)》：“蓋公之字法凡屢變，初臨思陵，后則取鐘繇及羲、獻(xiàn)，末復(fù)留意李北海。”明中葉的文嘉亦對(duì)其書(shū)法有所研究：“按公于古人書(shū)無(wú)不臨學(xué)。近見(jiàn)其千文，謂時(shí)方師沈馥魏定鼎碑，以其有鐘法，則于他書(shū)臨習(xí)者多矣……至謂虞、褚而下，又謂上下一千年，縱橫二萬(wàn)里，無(wú)有與并者，豈虛語(yǔ)哉?！壁w孟頫強(qiáng)調(diào)用筆與結(jié)字相協(xié)調(diào)，從而使字表現(xiàn)出一種和諧之美。這就要求各種筆畫(huà)之間的呼應(yīng)要做到力度均衡，所以他考察“古法”，匡正了南宋人結(jié)字由于用筆缺陷所造成的缺乏堅(jiān)實(shí)骨架的弱點(diǎn)，因此他的書(shū)體追求整體的堅(jiān)穩(wěn)與均衡。他楷書(shū)中筆畫(huà)的傾斜角度都是一致的，用筆法度嚴(yán)謹(jǐn)，字體穩(wěn)健、和諧又不似顏真卿的強(qiáng)勁，而是溫雅柔和的。

趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同法”思想具體落實(shí)到了繪畫(huà)實(shí)踐中的“以書(shū)入畫(huà)”主張。書(shū)畫(huà)結(jié)合使繪畫(huà)的筆墨形式和外觀造型達(dá)到了一種類似于書(shū)法“寫(xiě)”的視覺(jué)效果，這種主張主要體現(xiàn)在枯木竹石題材的創(chuàng)作實(shí)踐中。其實(shí)早在晉、唐時(shí)期就有畫(huà)家將書(shū)法用筆融入繪畫(huà)之中了，湯垕曾評(píng)韋偃畫(huà)作“筆力勁健，駿尾可數(shù)，如顏魯公書(shū)法”，張彥遠(yuǎn)也曾將張僧繇的繪畫(huà)用筆與衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法聯(lián)系在一起。

趙孟頫在當(dāng)時(shí)社會(huì)政治發(fā)生深刻變化的背景下，不再傾向于描繪客觀的自然景致，而是用高古超逸的書(shū)法用筆作畫(huà)，創(chuàng)造出一種能夠表現(xiàn)內(nèi)心情感的新型山水畫(huà)風(fēng)格，對(duì)此可以理解為在書(shū)畫(huà)用筆上的同源和書(shū)畫(huà)表現(xiàn)“心”的同源?！缎闶枇謭D》是體現(xiàn)“書(shū)畫(huà)同源”理論最具代表性的作品，畫(huà)中的題詩(shī)、皴法與筆墨變化都體現(xiàn)了很強(qiáng)的書(shū)法用筆意識(shí)。作者以書(shū)法的中鋒用筆表現(xiàn)枯木竹草的蒼老遒勁，中鋒用筆筆力凝重，所畫(huà)枝干圓厚，線條堅(jiān)挺;以側(cè)鋒用筆表現(xiàn)石塊的立體感和質(zhì)感，側(cè)鋒用筆筆力疏松，線條朦朧松散，靈動(dòng)自由。趙孟頫枯木竹石題材的作品中，還有一幅佳作名為《雙松平遠(yuǎn)圖》，作者用飛白的筆法畫(huà)出近處兩棵松樹(shù)和周邊的山石，用草書(shū)加篆書(shū)的筆法“寫(xiě)”出兩棵樹(shù)的樹(shù)干和樹(shù)皮，筆鋒、筆墨的控制恰到好處，極具文人意趣?！儿o華秋色圖》是趙孟頫眾多畫(huà)作中記錄詳盡的一幅，此畫(huà)摹仿董源畫(huà)法，用的是楷書(shū)筆法，畫(huà)中細(xì)節(jié)很多，但是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單。他將一些直線和橫線隱藏于樹(shù)木、房屋之中，使畫(huà)作富有韻律。這幅畫(huà)的突出特點(diǎn)就是畫(huà)中的筆法，作者用了不同的筆和筆鋒來(lái)完成這幅畫(huà)：用較粗的筆來(lái)描繪畫(huà)面中主體部分的兩座山、汀渚和松樹(shù)，用較細(xì)小的筆和筆鋒刻畫(huà)蘆葦、小舟等，而其他如茅舍、樹(shù)木等細(xì)微的地方則用厚實(shí)凝練的中鋒塑造。各種不同的筆法體現(xiàn)了作者用筆的功力和技巧。而此畫(huà)上的一些題跋也指出了書(shū)畫(huà)的聯(lián)系，如“向見(jiàn)董宗伯臨文敏公《鵲華秋色圖》，已嘆賞不置。今獲觀此卷，更覺(jué)一辭莫贊。乃知書(shū)畫(huà)一致”“入勝國(guó)初，子昂從之，得見(jiàn)聞唐宋風(fēng)流，與錢舜舉同稱耆舊，蓋書(shū)畫(huà)學(xué)必有師友淵源”。

趙孟頫將書(shū)法用筆融入繪畫(huà)之中，不僅豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，而且其縱逸自如的用筆也是自我表現(xiàn)的工具。他把繪畫(huà)看作書(shū)法，以書(shū)法用筆融合自然物象與心靈世界。

四、結(jié)語(yǔ)

“書(shū)畫(huà)同源”論從不同的角度和語(yǔ)境來(lái)解讀，其內(nèi)涵也是不同的。從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中提出的“書(shū)畫(huà)同體”“書(shū)畫(huà)用筆同法”到明代何良俊明確提出“書(shū)畫(huà)本同出一源”，再到清代出現(xiàn)“書(shū)畫(huà)同源”的固定詞語(yǔ)，在這個(gè)過(guò)程中許多學(xué)者和書(shū)畫(huà)理論家都不同程度地豐富了“書(shū)畫(huà)同源”這一理論的內(nèi)涵?，F(xiàn)代人對(duì)此理論的闡釋也不盡相同：有的是從歷史發(fā)生學(xué)角度論述其起源;有的從造型表現(xiàn)上論述其筆法相通;有的對(duì)此理論持反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為書(shū)畫(huà)是獨(dú)立發(fā)展的。而趙孟頫的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”從造型表現(xiàn)角度闡明了書(shū)畫(huà)筆法運(yùn)用的相通。結(jié)合前人對(duì)“書(shū)畫(huà)同法”的論述和趙孟頫的書(shū)畫(huà)實(shí)踐來(lái)看，趙孟頫只不過(guò)是揭示了畫(huà)家將書(shū)法用筆融入繪畫(huà)這一客觀事實(shí)。同時(shí)元代又是社會(huì)政治發(fā)生變革的時(shí)期，“言志”是書(shū)畫(huà)的宗旨，體現(xiàn)了書(shū)畫(huà)源于本心的特征，其中書(shū)畫(huà)的同源或許也有“心”這一層面的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]葛路.中國(guó)古代繪畫(huà)理論發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[4]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[5]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[6]李鑄晉.鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫(huà)藝[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008.

[7]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[8]張國(guó)宏.趙孟頫書(shū)法藝術(shù)[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009.

[9]薛永年.趙孟頫的古木竹石圖與書(shū)畫(huà)關(guān)系[J].中國(guó)書(shū)畫(huà)，2004（11）：176-179.

[10]邵宏.書(shū)畫(huà)的“同源”與“同法”：從趙孟頫題畫(huà)詩(shī)的英譯談起[J].新美術(shù)，2005（1）：37-42.

[11]葉玲紅.鵲華秋色：趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”論的研究之研究[J].美術(shù)觀察，2016（10）：105-110.

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院