李楠 連若文

《春潮》聚焦于祖孫三代的生活，來(lái)暗示當(dāng)下女性生存狀況的艱辛。影片中從未正面出現(xiàn)的父親構(gòu)成了母女的羈絆關(guān)系。本文主要運(yùn)用拉康的理論關(guān)系來(lái)分析母女二人的自我建構(gòu)過(guò)程，并借此表達(dá)女性的焦慮。

母親紀(jì)明嵐是一位改革開(kāi)放時(shí)代的女性，承擔(dān)著社區(qū)合唱團(tuán)的組織工作，她熱情開(kāi)朗、大方好客，但在生活中她暴躁、虛榮、虛偽、是非不分，在女兒郭建波的記憶中母親對(duì)生活和自己充滿了謾罵。面對(duì)母親的強(qiáng)勢(shì)與控制，郭建波隱忍、沉默，內(nèi)心始終充滿了無(wú)力感。因?yàn)楹ε屡畠貉永m(xù)自己的悲慘命運(yùn)，郭建波開(kāi)始反叛。從影像主體看，“母女”間的此消彼長(zhǎng)的關(guān)系成為影片的主旨。

一、“母女鏡像”中的自我建構(gòu)

“鏡像理論”由法國(guó)理論家拉康提出，是指主體在鏡像階段將鏡中的“他者”指認(rèn)為“自我”的過(guò)程。拉康的鏡像理論認(rèn)為鏡像階段可進(jìn)一步分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段，孩子在6～18個(gè)月大時(shí)，站在鏡子前會(huì)把鏡中的自己指認(rèn)為另一個(gè)孩子、一個(gè)不相干的形象，他無(wú)法辨認(rèn)自己的形象，因而無(wú)動(dòng)于衷;第二個(gè)階段，孩子將鏡中的人像指認(rèn)為自己。鏡像階段的自我結(jié)構(gòu)化是自己第一次將自身稱為“我”，小孩將鏡中的“他者”指認(rèn)為“自我”的過(guò)程是一個(gè)“同化”的過(guò)程，小孩在這個(gè)過(guò)程中所指認(rèn)的“自我”是一個(gè)“偽自我”。對(duì)于這種通過(guò)鏡子完成的神圣結(jié)合，如果主體仔細(xì)看一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它是次序顛倒的，也就是說(shuō)，讀者在鏡中看到的“他者”是相反的“自我”，是主體在“他者”的話語(yǔ)和欲望之下建立的“自我”，是一個(gè)壓抑的、充滿怨恨的“自我”。影片《春潮》中的母親紀(jì)明嵐和女兒郭建波就是在這樣的情境中開(kāi)始了“自我”的建構(gòu)并和外部世界開(kāi)始建立聯(lián)系。

用拉康理論來(lái)分析電影《春潮》，可以看到女兒郭建波清晰的“自我”建構(gòu)過(guò)程，區(qū)別于以往的是，這個(gè)過(guò)程是以“母親”作為鏡像的投射過(guò)程。在郭建波的記憶中，母親和父親總是爭(zhēng)吵，母親紀(jì)明嵐將一切生活的波折、不如意都?xì)w結(jié)于郭建波的父親（一個(gè)缺席的父親），為了離婚，她多次上訪檢舉，深夜將女兒郭建波叫起來(lái)向領(lǐng)導(dǎo)哭訴，她在生活中逐漸迷失了自我、迷失了方向。母親紀(jì)明嵐在一次次尋找自我出路的同時(shí)，未曾注意到自己的言行舉止對(duì)兒時(shí)的郭建波產(chǎn)生的影響。母親眼中的父親，流氓、好色，但卻給予郭建波僅有溫柔，是郭建波的童年記憶中僅有的溫情所在。原生家庭帶給女兒郭建波的是迷茫、痛苦和麻木，因此精神空虛的“自我”只能不斷地游移于一個(gè)又一個(gè)男人身邊尋找安全感。

人的欲望是在他者的欲望中被解構(gòu)出來(lái)的，是由他者的邏輯所決定的。由于對(duì)母親的不滿、怨恨，郭建波成為一個(gè)與母親紀(jì)明嵐所期待的“他者”完全不同的“自我”，她反叛對(duì)兒女傳統(tǒng)的界定，她無(wú)婚姻，生無(wú)父的孩子，游走于不同的男人身邊，找到一個(gè)端有鐵飯碗的男人，將其帶到母親的面前，在得到母親的認(rèn)可后又將人嚇跑。

母親的自我建構(gòu)是一個(gè)以“父親和社會(huì)”為鏡象的主體透射過(guò)程。母親紀(jì)明嵐是一個(gè)傳統(tǒng)的女人，為了留在城市選擇了郭建波的父親。紀(jì)明嵐記憶中的郭建波的父親是一個(gè)裸露狂，他在戲院裸露身體，在菜市場(chǎng)摸女人的屁股，帶小姐回家卻少給錢，小姐因而污蔑其強(qiáng)奸鬧得滿城風(fēng)雨。生活中的不如意造就了紀(jì)明嵐強(qiáng)勢(shì)虛偽的性格。在第二次婚姻生活中紀(jì)明嵐自述自己三十年沒(méi)有夫妻生活以及造成這一切的源頭，如同打開(kāi)了潘多拉魔盒，壓抑的“本我”開(kāi)始蘇醒。

在孩子一生的成長(zhǎng)過(guò)程中，母親具有重要的意義。因?yàn)楦笝?quán)和社會(huì)機(jī)制、意識(shí)形態(tài)等其他維度的介入，主體不再具有安全感，因而主體永遠(yuǎn)渴望回歸母親，回歸最初嬰兒處于母體子宮被羊水環(huán)繞的安全氛圍?！洞撼薄分幸?yàn)槟赣H的強(qiáng)勢(shì)，女兒郭建波無(wú)法擁有一份完整且正常的愛(ài)情，無(wú)法擁有對(duì)女兒的撫養(yǎng)權(quán)和教育權(quán)，只能看著母親將女兒郭婉婷導(dǎo)向偏執(zhí)的方向。郭建波通過(guò)強(qiáng)迫自己進(jìn)入幻想中來(lái)建立一個(gè)好母親的形象，同時(shí)又把攻擊性投射到其反面現(xiàn)實(shí)角色中，借此完成自我認(rèn)同。影片結(jié)尾處郭建波看著躺在病床上的母親，終于將心中四十年的不滿吐露出來(lái)。由此可以看到，郭建波渴望成為一個(gè)好母親并教導(dǎo)好女兒，可是母親角色的缺席和不在場(chǎng)，使得她永遠(yuǎn)徘徊在成為一個(gè)理想的“母親”的路上。

影片最后長(zhǎng)達(dá)八分鐘的對(duì)鏡自述是影片的亮點(diǎn)。近鏡鏡頭中的郭建波，看著窗外的萬(wàn)家燈火，平靜地訴說(shuō)著這四十年來(lái)所積攢的對(duì)于母親的怨恨。景深鏡頭中是躺在病床上的強(qiáng)勢(shì)的母親，兩者處于鏡頭的兩端，這樣的畫面構(gòu)圖、機(jī)位設(shè)置完美詮釋了二者相互映照的“鏡像”。影片中紀(jì)明嵐和郭建波母女兩人之間形成了一種相互羈絆又相互斗爭(zhēng)的關(guān)系，無(wú)法和解，直到其中一方倒下為止。母親溫情的“結(jié)構(gòu)性缺失”以及與象征性閹割使得郭建波永遠(yuǎn)在奔向自我救贖的路上。也就是說(shuō)，作為主體的郭建波在面對(duì)鏡像的“他者”時(shí)，既充滿了抗拒，又無(wú)法終止對(duì)其終生的迷戀與欲望。

二、潛意識(shí)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)隱喻

影片中“隱喻”符碼的運(yùn)用以奇觀化的形式喚醒了女性的主體意識(shí)，并在性別中釋放了反叛的原始力量。導(dǎo)演選擇自然萬(wàn)物作為象征符碼，企圖回歸最原始的萬(wàn)物有靈的世界，再一次詮釋了郭建波作為人所需要的溫暖與痛苦相互依存的力量，繪畫了一幅圖騰式的影像解讀話語(yǔ)。

“水”是影片中的重要元素，象征著欲望，也是生命之源，它純凈、柔軟、包容萬(wàn)物。影片中，“水”作為一種視覺(jué)化的愛(ài)欲表達(dá)，以充滿誘惑性的自然符碼表現(xiàn)郭建波奔涌的性欲。導(dǎo)演對(duì)極度壓抑的郭建波的性欲的展示、對(duì)郭建波沉迷欲望的面部特寫，使主體的自我建構(gòu)充滿了反結(jié)構(gòu)的隱喻。郭建波的性欲爆發(fā)不是為了滿足自身的欲望，而是為了和母親對(duì)抗，是女性在生存空間中的一種尋找。從某種意義上說(shuō)，郭建波對(duì)愛(ài)情的不斷追求起源于對(duì)母愛(ài)的追求、對(duì)溫暖懷抱的執(zhí)著。直到影片結(jié)尾強(qiáng)勢(shì)的母親躺在病床上不再擁有掌控權(quán)，郭建波才可以和盲人按摩師擁抱，這時(shí)潮水從兩人的腳下蔓延而出，流過(guò)街道，穿過(guò)石縫，奔向大海。這是郭建波第一次將性欲當(dāng)成性欲本身，而不是反抗母親紀(jì)明嵐的工具。

影片采用多種符碼來(lái)暗示女性的生存現(xiàn)狀，除了貫穿影片始終的“水”之外，還有象征著贖罪的“山羊”、關(guān)在囚籠中的“長(zhǎng)頸鹿”。

在郭建波潛意識(shí)的夢(mèng)中，她將母親想象成了“黑山羊”，而在西方文化中，“黑山羊”是魔鬼的象征。依照弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，夢(mèng)中山羊孱弱的叫聲象征著母親強(qiáng)勢(shì)外表下的無(wú)力感，是不祥征兆，郭建波之所以會(huì)在夢(mèng)中將母親想象成“贖罪的山羊”，也恰巧表明了強(qiáng)勢(shì)的母親對(duì)其的壓迫，這也為后續(xù)母親病倒住院、郭建波剖析自我內(nèi)心奠定了基礎(chǔ)?！昂谏窖驂?mèng)境”既體現(xiàn)了郭建波和母親之間的一種緊張氛圍，也反映了其內(nèi)心的恐懼和焦慮。夢(mèng)作為人的潛意識(shí)可能比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，身處其中的自我的反應(yīng)更能表現(xiàn)出主體內(nèi)心的真實(shí)感覺(jué)。

“長(zhǎng)頸鹿”代表兒時(shí)自己和父親親密相處的愉悅時(shí)光。郭建波帶女兒來(lái)看長(zhǎng)頸鹿是希望可以將父親給予自己的為數(shù)不多的愛(ài)延續(xù)到女兒身上?！伴L(zhǎng)頸鹿”的所指不僅僅是“愛(ài)”，它所處的牢籠更像傳統(tǒng)家庭關(guān)系的囚牢，時(shí)刻束縛著郭建波，使她無(wú)法跳出溝通困難的牢籠。

影片中的動(dòng)物無(wú)論是象征意義還是文本意義，都從女性的角度詮釋了女性生存空間的狹小，女性的視覺(jué)盲點(diǎn)為觀眾提供了更廣闊的想象空間。

許多電影在其藝術(shù)形式中都融入了超現(xiàn)實(shí)主義的元素，為表層敘事加入了更深層的文本敘事。這些現(xiàn)實(shí)隱喻符碼的運(yùn)用，不僅連接了電影的敘事時(shí)空，而且使女性掌握了話語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)了主體的真正獨(dú)立。

三、女性電影建構(gòu)的意義

女性電影的準(zhǔn)確含義是，由女性執(zhí)導(dǎo)、以女性話題為創(chuàng)作視角并且?guī)в忻鞔_的女性意識(shí)的作品。近年來(lái)，女性題材電影異軍突起，備受關(guān)注。2019年滕叢叢執(zhí)導(dǎo)的《送我上青云》與《春潮》一樣同屬女性電影，兩部電影都是從“女性欲望”的角度進(jìn)行敘事?！端臀疑锨嘣啤分v述了大齡剩女“盛男”因患有卵巢癌想與男人共享魚(yú)水之歡而尋求“性”體驗(yàn)的故事。兩部影片都直白地講述了女性的欲望。在筆者看來(lái)，《送我上青云》和《春潮》之間存在一定的相似性，兩部影片的主角的職業(yè)均為記者，前者盛男父親出軌、母親幼稚，家庭形同虛設(shè);后者郭建波父親不在、母親強(qiáng)勢(shì)固執(zhí)。兩部影片中的女性人物都擁有一個(gè)不健全且病態(tài)的原生家庭?！洞撼薄分凇端臀疑锨嘣啤犯昝赖脑O(shè)定是，郭建波擁有下一代——郭婉婷，她的存在是郭建波反叛的動(dòng)力。因而，《春潮》中祖孫三代三位女性形象的構(gòu)建，將都市女性精神的匱乏表達(dá)得更清晰、豐滿、全面。

《春潮》中，主體與客體發(fā)生了變化，影片聚焦的不再是傳統(tǒng)意義上好萊塢經(jīng)典電影中的“男人看/女人被看、攝影機(jī)看/客體被看”的關(guān)系，觀眾視點(diǎn)由男性的視角轉(zhuǎn)向了女性的視角，由作為主體的女性的視點(diǎn)建立敘事和影像序列。在女性主義者看來(lái)，精神分析理論的一個(gè)重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關(guān)于男性的、為了男性的理論。影片《春潮》顛覆了這種以傳統(tǒng)男性目光為視點(diǎn)的觀看，它的影像序列由女性的闡述攝取著觀眾對(duì)劇情的高度關(guān)注，以母親紀(jì)明嵐對(duì)女兒郭建波精神空間的掠奪作為故事起源而

展開(kāi)論述。

波伏娃在其著作《第二性》中談到，女性并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的，在生理、心理或經(jīng)濟(jì)上，沒(méi)有任何命運(yùn)能決定人類女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象，決定這種界限于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人的是整個(gè)文明，只有另一個(gè)人的干預(yù)才能把一個(gè)人樹(shù)立為他者?！洞撼薄分?，這個(gè)將母親樹(shù)立為“他者”的人是父親，是父親的無(wú)為與缺失;而被女兒郭建波樹(shù)立為“他者”的是母親紀(jì)明嵐，是“異化的母親”，是“菲勒斯中心主義”下的母親。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)且具備侵凌性的母親，郭建波成為一個(gè)被動(dòng)的主體，她只能經(jīng)由一次一次的反叛爭(zhēng)奪主體的話語(yǔ)權(quán)，逐漸改變這種現(xiàn)狀。

四、結(jié)語(yǔ)

《春潮》作為一部女性影片，不是從時(shí)時(shí)處處威脅女性生存空間的外部入手，而是扎根于原生家庭來(lái)講述女性在個(gè)體成長(zhǎng)的過(guò)程中所受到的傷害。影片《春潮》讓人們看到，即便今日社會(huì)女性的地位有了很大提升，獲得了某種社會(huì)主體身份的確認(rèn)，但女性的內(nèi)心依然充滿很大的焦慮。這種狀況下的主體只能以想象的自我和自我的想象去面對(duì)他人和這個(gè)充滿未知的世界。由此而言，女性應(yīng)該客觀地認(rèn)知自我，確立主體意識(shí)，擺脫“他者”對(duì)自我的影響，塑造完美自我。

（1.河北師范大學(xué);2.河北科技大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：李楠（1997-），女，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與批評(píng)。