法國哲學(xué)家丹納認(rèn)為，要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、宗派及家族，必須要把隱藏在他們背后的時(shí)代精神和社會風(fēng)俗揭示出來。一件藝術(shù)品的藝術(shù)特性往往能體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境特征和區(qū)域文化傳統(tǒng)。據(jù)明朝宋應(yīng)星《天工開物》記載：“玉工辨璞高下定價(jià)，而后琢之。良玉雖集京師，工巧則推蘇郡。”作為我國傳統(tǒng)民間工藝，江蘇蘇州的玉雕歷史悠久，到明朝時(shí)已經(jīng)名冠全國，在不斷發(fā)展的過程中形成了獨(dú)有的地方特色及圓潤、儒雅、精巧、靈秀等藝術(shù)風(fēng)格，并具有無限的生命力，同時(shí)也深刻體現(xiàn)了蘇州的人文意境。歷史上各大玉雕流派中，蘇州玉雕始終占據(jù)著重要地位，不僅是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是我國民族傳統(tǒng)文化的重要載體。

一、楊曦玉雕概述

如今，玉器行業(yè)的發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)玉雕的經(jīng)營理念、經(jīng)營模式難以適應(yīng)時(shí)代的需求，玉雕藝術(shù)逐漸形成模式化生產(chǎn)，在一定程度上只注重工藝而不重視構(gòu)圖以及意境，呈現(xiàn)出只注重玉料自身價(jià)值而忽視玉雕中所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值的情況，尋找有效的文化傳承和行業(yè)創(chuàng)新的方法成為推動玉器行業(yè)在當(dāng)代多維藝術(shù)視角下進(jìn)行可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。若論及蘇州玉雕造型語言的獨(dú)創(chuàng)性和時(shí)代精神，楊曦是玉雕藝術(shù)傳承人中很有特色的一個(gè)，在繼承傳統(tǒng)玉雕工藝技術(shù)的基礎(chǔ)上結(jié)合了中國畫的意境和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，豐富了蘇州玉雕的技術(shù)手法和精神內(nèi)涵。

楊曦自9歲起在父親的管教下學(xué)習(xí)繪畫，初中時(shí)他開始真正喜愛上繪畫，初中畢業(yè)后考取了蘇州工藝美術(shù)專科學(xué)校，但由于學(xué)校缺乏工藝專業(yè)教員，傳授的都是繪畫科目。正是這段時(shí)間的學(xué)習(xí)，為他打下了繪畫的功底。20世紀(jì)80年代初，楊曦從蘇州工藝美校畢業(yè)之后被分配到蘇州玉石雕刻廠工作，在初步掌握了仿古玉器制作技術(shù)之后又去上海玉石雕刻廠進(jìn)修，得到了中國工藝美術(shù)大師肖海春先生的指點(diǎn)，對其以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

1992年楊曦離開了蘇州玉石雕刻廠，成立了個(gè)人工作室，以期擺脫蘇州玉雕純粹仿古工藝的老路。明代中后期由于經(jīng)濟(jì)繁榮，蘇州玉器得到了空前的發(fā)展，出現(xiàn)不少琢玉大師。清代，蘇州玉雕進(jìn)入繁盛時(shí)期，乾隆帝幾度招蘇州玉工入京為宮廷琢玉。蘇州玉雕技法注重傳統(tǒng)，沿襲明代之后形成的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的雕刻手法，為了適應(yīng)改革開放初期客戶和市場的需求，蘇州玉雕“仿古玉”盛行，各種規(guī)格一應(yīng)俱全，雕刻手法豐富多樣，仿古件與明清件一度成為蘇州玉雕題材的主流。2000年以后，收藏之風(fēng)興起，如何在傳承中創(chuàng)新成為玉雕從業(yè)人員普遍關(guān)注的一個(gè)問題，經(jīng)歷了漫長的探索與實(shí)踐，楊曦最終總結(jié)出屬于他自己的玉雕形式語言和藝術(shù)風(fēng)格。概括起來?xiàng)铌赜竦竦男问秸Z言和藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是借古開今，融會中西;二是虛實(shí)結(jié)合，動靜相生;三是別出心裁，以情動人。

二、借古開今，融會中西

楊曦初入玉雕行業(yè)時(shí)，在市場需求引導(dǎo)下曾專注于仿古玉雕技術(shù)十幾年，憑著對中國古代文化的了解，復(fù)制出非常接近于“乾隆工”的玉雕作品《太獅少獅》，工藝及神韻都達(dá)到了極高水平，還因此鬧過誤會，不少藏家及玉器鑒定專家都一致認(rèn)為這是清代中期的玉雕精品。類似作品還有很多，《乾隆馬》《麒麟送子》等均是仿古類玉雕作品，造型飽滿神態(tài)生動，充分體現(xiàn)了楊曦仿古玉雕藝術(shù)的深厚學(xué)養(yǎng)。楊曦的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)古而不泥古。他在玉雕藝術(shù)中大量使用了平面設(shè)計(jì)和民間美術(shù)的元素，如作品《花樣年華》《鳳穿牡丹》《秋雨江南》《江南水鄉(xiāng)》系列等，都巧妙運(yùn)用了點(diǎn)、線、面相結(jié)合的造型元素及民間剪紙的藝術(shù)風(fēng)格，使透雕與圓雕，浮雕等雕刻方法一并呈現(xiàn)在方寸之間，形式豐富、手法多樣，帶給觀者極大的審美享受。

楊曦的玉雕作品中有很多非常有時(shí)代性的題材和表現(xiàn)方式，如圖1所示，作品《時(shí)光》把非常當(dāng)代的鐘表元素和古典的梅花、蘭花并置在一個(gè)空間中，由作品立意來看，作者應(yīng)該有過關(guān)于設(shè)計(jì)理念的思考，在形式上這件作品采取了傳統(tǒng)中國畫中立軸的構(gòu)圖，把一塊玉牌豎向分為三段，兩邊留白，中間用淺浮雕的手法雕刻了梅花、蘭花，而在牌子上方1/5處挖了圓形的表盤，用透雕手法雕出精致的鐘表指針及環(huán)環(huán)相扣層層疊加的齒輪，旁邊又有一個(gè)小圓盤指針作為兩個(gè)元素的承接，與大表盤相呼應(yīng)。鐘表除了塑造時(shí)需要極高超的雕刻技藝外，更是時(shí)間的象征，而玉雕藝術(shù)則是典型的空間藝術(shù)，這樣把時(shí)間、空間并置在一起，讓人在品味這件玉雕作品時(shí)，不禁會思考時(shí)光流逝，楊曦通過玉雕作品把自己對待生命的態(tài)度傳遞給了每一個(gè)觀者。

除了深厚的傳統(tǒng)文化功底，楊曦的玉雕作品中亦有很多中外藝術(shù)相融合的案例，其中有代表性的就是作品《佛在心中》。這件作品外形如同兩塊玉牌交錯(cuò)疊放在一起，牌面上用了浮雕與透雕兩種手法，表現(xiàn)的是一正一側(cè)兩張面孔，同時(shí)還有一個(gè)抽象的心形及代表禪意的蓮花。使人在一個(gè)畫面中同時(shí)看到一個(gè)人的不同角度，這是西方立體主義流派的典型造型手法，不僅是表現(xiàn)方式，同樣也是觀看方式的變革，把兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)看到的物象同時(shí)呈現(xiàn)出來。象征著“一花一世界”的蓮花則是中國古典佛家文化的體現(xiàn)。

除了這件作品中的西方藝術(shù)元素外，楊曦的玉雕作品中用了大量的幾何紋樣，這也不屬于中國傳統(tǒng)玉雕造型語言，幾何紋樣的盛行來自德國包豪斯藝術(shù)學(xué)院，由德國教育家格羅皮烏斯在“技術(shù)與藝術(shù)相統(tǒng)一”的理念指引下提出，而后總結(jié)成“三大構(gòu)成”，熟悉平面設(shè)計(jì)的楊曦也把這一學(xué)科成功應(yīng)用到了自己的作品中。除了平面構(gòu)成外，建筑藝術(shù)也是楊曦參考和借鑒的藝術(shù)門類，同樣具有代表性的《流動的樂章》系列作品，是借鑒了扎哈·哈迪德的建筑設(shè)計(jì)，把流體設(shè)計(jì)和韻律的美感用到了玉雕中。這種借古開今、融會中西的探索精神，在中國玉雕行業(yè)中可謂彌足珍貴。

三、虛實(shí)結(jié)合，動靜相生

“玉雕要成為藝術(shù)，一定要注重虛實(shí)方面的設(shè)計(jì)。虛實(shí)的表現(xiàn)方法是營造空間感的重要手段……虛實(shí)關(guān)系的處理得當(dāng)與否，反映出創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，以及對審美的感受和理解程度?！睏铌卦趧?chuàng)新的路上經(jīng)歷了很多艱難痛苦，也曾感到無從下手，走過彎路，但最終打破了僵局。2002年，楊曦開始學(xué)習(xí)日本設(shè)計(jì)師原研哉的設(shè)計(jì)理念及方法，他從玉料的特點(diǎn)出發(fā)，開始嘗試表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合，從《鐘馗除妖》開始，楊曦把這種對虛實(shí)空間的思考和認(rèn)識逐漸運(yùn)用到自己的作品中。虛實(shí)結(jié)合最典型的例子當(dāng)屬楊曦創(chuàng)作于2007年的《千手觀音》。作者隱去了手臂，只顯露23只姿態(tài)美妙的手，這種有虛有實(shí)、以少勝多的手法，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果，擺脫了匠氣，開了玉雕藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的先河。

另外，楊曦作品中突出動靜對比的也很多，如玉雕擺件《竹》，整體采用稍帶斜勢的和田玉，本身就比直立或平臥的石頭帶有動感，作品中同樣采用了前實(shí)后虛的手法，僅突出了幾片葉子，而這些葉子的造型扭曲反轉(zhuǎn)，變化多姿，似有風(fēng)吹過，其中一片葉子上還落了一只蟬，更增加了作品生動的趣味。另一件作品《墨荷》，如圖2所示，利用玉料中的流水狀黑色紋理，在其上雕兩朵荷花，一大一小相互呼應(yīng)，荷花的花瓣也很有動感，更巧妙的是荷花上有一只鳥飛來俯身銜花，給畫面平添了樂趣。

還有《秋雨江南》系列作品，如圖3所示，在方寸之間，營造出江南秋天樹葉飄落的畫面，不僅是帶著動勢，而且這個(gè)題材也能夠引人深思，使得作品主題得到進(jìn)一步升華。

四、別出心裁，以情動人

“材有美，工有巧”，《考工記》中的這句話正好印證了楊曦一直以來秉行的藝術(shù)理念。楊曦的玉雕作品取材絕大多數(shù)都是和田玉，楊曦多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)十分諳熟和田玉的玉性，能夠根據(jù)每一塊不同質(zhì)地的玉料巧妙構(gòu)思，創(chuàng)造出精美的玉雕作品。如圖4所示，《風(fēng)雪夜歸》就是他充分利用玉料本身的材質(zhì)特點(diǎn)，借用古詩“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”中的意境，把一件布滿白花瑕疵的和田玉巧妙地變成精美的雕件。整件作品大部分保留了玉石的原貌，僅在右下角雕琢了一老一少兩個(gè)人物，老者頭戴斗笠倒騎毛驢，童子伸手指路，寒冬風(fēng)雪因這祖孫二人的相伴同行而充滿溫情。一棵蒼松自崖壁橫向伸出，整個(gè)崖壁不加雕飾自然天成，頗有國畫中大面積留白的空靈美感，意蘊(yùn)悠長。作品配的底座也突破了慣常的形制，類似半個(gè)畫框，更增加了作品的詩情畫意和無限遐思。巧妙的構(gòu)思，細(xì)膩的手法，令人拍案叫絕。

楊曦的《秋雨江南》系列，很多都是切過手鐲的棄料，而楊曦突發(fā)靈感，想起這種圓形孔洞很像蘇州的拱橋，于是就設(shè)計(jì)成了橋的造型并營造出水鄉(xiāng)的效果，別有一番韻味。楊曦本人就出生成長在江南，對家鄉(xiāng)有著深刻的感情，正因?yàn)榇?，才能夠把自己的才華和巧思在靈感迸發(fā)時(shí)一并傾注在玉雕作品中，使每一件作品都飽含深情，觀眾在欣賞玉雕作品時(shí)就很容易被帶入作者營造的情境中，從而引發(fā)共鳴。

五、結(jié)語

楊曦的玉雕藝術(shù)繼承了蘇州歷代名匠的優(yōu)秀傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)借鑒了西方及日本各時(shí)期流派的思想理念，吸收了中華民族豐富多樣的民間藝術(shù)精髓，結(jié)合藝術(shù)家自身的深厚學(xué)養(yǎng)及對人生哲學(xué)的深刻體悟，因其題材豐富、形式多樣及巧思精工，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要地位。蘇州玉雕在楊曦等新一代玉雕藝術(shù)傳承人的共同開拓創(chuàng)新下顯示出緊貼時(shí)代的藝術(shù)審美和價(jià)值取向，從20世紀(jì)末千篇一律仿制古玉到逐漸擺脫既有程式，形成了地域文化藝術(shù)品牌的象征。

（中國藝術(shù)研究院）

作者簡介：王一婷（1987-），

女，河南焦作人，博士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊珜懸馑囆g(shù)。