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      淺析太康道情戲的獨(dú)特藝術(shù)特征

      2021-03-04 07:31:19俞泉冰
      牡丹 2021年2期
      關(guān)鍵詞:太康道情道教

      俗話說,“寧叫發(fā)面酸,不能耽誤看道情班”。太康道情戲是我國的稀有劇種,在2006年入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。其源自道教音樂,后經(jīng)歷了歷史變遷、社會(huì)發(fā)展,因其語言和文化的獨(dú)特性,逐步形成了特有的唱腔和表演形式。本文分析了太康道情戲的唱腔以及“四功五法”的藝術(shù)表演特征,旨在讓其得到更多關(guān)注和保護(hù)。

      一、太康道情戲入選我國第一批非遺名錄

      非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是相對(duì)于有形遺產(chǎn)而言的,也被稱為口頭遺產(chǎn)或者無形遺產(chǎn),是指來自某一群體的地域性創(chuàng)作。這些創(chuàng)作以本地傳統(tǒng)為依據(jù),用于表現(xiàn)該群體所在區(qū)域的文化或社會(huì)特征,多采用模仿或口頭相傳的方式進(jìn)行傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬于“活”的文化,有著明顯的禮樂作用。

      2006年。太康道情戲入選我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,主要活躍于河南省太康縣及其周邊地區(qū)。任何一種文化現(xiàn)象都可以反映一個(gè)時(shí)代的特征,不會(huì)是無水之源、無本之木,都有其起源和發(fā)展的過程并隨著自然、民族、政治和經(jīng)濟(jì)等的變化而變化。道情戲起源于道教音樂。早在西漢時(shí)期,佛教從西域傳入中國,其屬于外來宗教,此時(shí)道教還沒有建立。東漢時(shí)期,道教正式成立,由我國自創(chuàng)。北魏時(shí)期,鮮卑族入主中原,佛教與道教的宗教矛盾被統(tǒng)治者利用,成為以漢制漢、以胡制胡的工具。

      唐朝前期,社會(huì)比較穩(wěn)定,人們開始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生迫切的需求,主張佛教和道家并存、共同發(fā)展。于是,為了增加信徒數(shù)量,道情作為宣傳道教教義的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生。唐代,道教被奉為“皇族宗教”,唐皇與老子李聃同姓,故唐朝皇族自稱“老子后裔”,道教也就得到了得天獨(dú)厚的發(fā)展機(jī)會(huì)。清光緒年間,民間藝人李明春將漁鼓道情與民間小調(diào)“鶯歌柳”相結(jié)合,形成了曲藝說唱藝術(shù),伴奏使用漁鼓和簡(jiǎn)板。1905年,太康縣藝人張廣志組建了第一個(gè)道情班,借鑒河南梆子的板式,1924年加入墜子弦和成套打擊樂器,使道情由原先的曲藝變成一個(gè)獨(dú)立的戲劇劇種。

      二、太康道情戲的唱腔特征

      (一)唱腔中本土語言的獨(dú)特性

      語言為聲之“骨”,太康道情戲講究“唱念結(jié)合”,注重咬字,即怎么說話就怎么唱,更好地表現(xiàn)唱詞的本土韻味。太康道情戲的一大特點(diǎn)是其語言的獨(dú)特性。唱腔受地域方言影響十分明顯,咬字行腔均以太康縣本地語言為基礎(chǔ),多用嘴唇和牙齒,共鳴主要集中在口腔的前半?yún)^(qū),語速比較快,句尾多拖長音,這也使其聲調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫更為明顯。加之太康道情戲是地方小劇種,所以劇目很少涉及大型歷史題材,大多是家長里短或者鄰里之間的劇目??谡Z化的唱詞有著濃厚的民間韻味,將當(dāng)?shù)氐奈幕c生活習(xí)俗原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾眼前。比如,《王金豆借糧》第一場(chǎng)《借糧》中出現(xiàn)的地名“楊廟集”“王灣”等都是當(dāng)?shù)卮_有的地方,并且“集”讀作“集兒”,“哩”讀作“l(fā)ei”,“學(xué)”讀作“xi-yi-wo”,“的”讀作“l(fā)ei”,“角落”讀作“jio落”,這些典型的方言習(xí)慣、貼近民風(fēng)的生活化語言都極大地拉近了演唱者與聽眾之間的距離。

      (二)唱腔中大量的虛詞襯詞

      道情戲另一大的特點(diǎn)在于承襲了道家“道情”的特征。早期道觀音樂多是依字行腔,在某一個(gè)字上采用疊字或“哪、啊、哎、呀、呦、啰”等虛詞襯詞,旋律悠長婉轉(zhuǎn),百轉(zhuǎn)回腸,形成很長的拖腔和甩腔,給人徐徐吟誦的莊重感和肅穆感。太康道情戲延續(xù)了道觀音樂的特點(diǎn),增加了大量的疊字和虛詞襯詞,如“嘿唆”“呀”“哎咳”“哼”等,形成了“憋死驢”的特色唱腔,即一口氣可以唱百八十句,中間沒有念白。這種虛詞襯詞表面上與唱詞沒有實(shí)際關(guān)聯(lián),但實(shí)則是情緒的延展,使節(jié)奏更富表現(xiàn)力,在一定程度上可以渲染氣氛、調(diào)動(dòng)情緒。

      (三)太康道情戲的彈舌音

      科學(xué)的發(fā)聲要充分調(diào)動(dòng)人體的呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官以及語言器官。其中,口腔既是共鳴器官,也是語言器官。在歌唱中,舌頭應(yīng)該放松地平攤在口腔底部,口腔以及喉部的肌肉就會(huì)相應(yīng)放松,喉頭自然下落,發(fā)出的聲音才是通透干凈的。反之,如果舌頭僵硬,就會(huì)造成舌頭及周圍肌肉的緊繃,不由自主地提喉頭,伸下巴,導(dǎo)致聲音尖銳難聽,并且咬字不清。因此,舌頭的靈活性就是發(fā)聲的首要問題。

      太康道情戲唱腔的另一大特色就是頻繁使用大量彈舌音,使曲調(diào)跳躍婉轉(zhuǎn),增強(qiáng)了聲腔表現(xiàn)力與聽眾的互動(dòng)性。彈舌音要求演唱者舌尖非常靈活,并且要求音色明亮,因此演唱者發(fā)音時(shí)所需的力量和氣息也比較強(qiáng)。同時(shí),根據(jù)不同的音色需要,演唱者發(fā)彈舌音時(shí),舌尖抵住上顎的位置也不同,其需要根據(jù)不同需求來調(diào)整位置,從而獲得不同的聲音效果。彈舌音是太康道情戲由來已久的特色,演唱者和聽眾往往會(huì)十分默契,臺(tái)上臺(tái)下同時(shí)“得兒”,拉近與觀眾的距離,使得演出氣氛不斷高漲。

      民族聲樂演唱對(duì)舌頭的靈活度有很高的要求,可適當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生借鑒太康道情戲中的彈舌音,體會(huì)舌根放松,打開喉底,喉頭下放,氣息自然吹動(dòng)舌尖,使舌尖輕微顫動(dòng),進(jìn)而形成對(duì)舌部的肌肉記憶,這有助于在演唱時(shí)緩解提喉、聲音擠等問題。

      三、太康道情戲的表演特征

      戲曲的程式化表演通常講究“四功”“五法”,好的戲曲演員要求具備多方面的能力并且樣樣精通,即唱、念、做、打的四項(xiàng)基本功和手、眼、身、法、步。在表演上,太康道情戲與其他戲曲有一不同點(diǎn),即不習(xí)武功,十分強(qiáng)調(diào)演員的唱功,擅長喜劇。由于大多是演家長里短和一些生活瑣事,所以表演更加注重生活化,經(jīng)常采用虛實(shí)結(jié)合的表演方式,比如,在《王金豆借糧》廚房包餃子的那一場(chǎng)戲中,出現(xiàn)系圍裙、挽袖子、舀水洗手、和面、搟餃子皮兒、調(diào)餃子餡、包餃子、解圍裙、洗手和倒水等一列生活上的習(xí)慣性動(dòng)作,除了圍裙、筷子、盆等實(shí)物外,全靠演員的表演完成,與日常動(dòng)作基本無差別,更加彰顯了演員的表演能力。

      戲曲界有句俗語“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”。聲樂演唱也是一門歌唱表演藝術(shù),不單單是唱,更要滿足聽眾聽覺和視覺上的需求,展現(xiàn)出歌曲的韻味和人物的神韻。金鐵霖教授曾提出,現(xiàn)代民族聲樂的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)包含“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”。其中的“表”指的是舞臺(tái)的表演、肢體動(dòng)作和眼神的傳遞等。戲曲表演強(qiáng)調(diào)寫實(shí),民族聲樂注重寫意,因此演唱者在表演時(shí)的表演幅度雖然要比戲曲小很多,但也是演唱者內(nèi)心情緒的表現(xiàn)。

      四、結(jié)語

      太康道情戲作為我國首批非遺項(xiàng)目,于2017年11月赴京展演,它的獨(dú)特唱腔與表演形式獲得一致好評(píng)。但大多時(shí)候,其仍然活躍在鄉(xiāng)村地區(qū),遠(yuǎn)離城市。雖然處江湖之遠(yuǎn)可以使其藝術(shù)本色得到很好的維持,但這也導(dǎo)致了它與城市中心文化相對(duì)隔絕,面臨著資金短缺、人才培養(yǎng)青黃不接、觀眾老齡化等問題。在現(xiàn)今多元化的時(shí)代,人們不僅要提高自身歌唱技巧,也要注重本民族文化的傳承和保護(hù)。

      (鄭州大學(xué))

      作者簡(jiǎn)介:俞泉冰(1995-),女,浙江寧波人,碩士,研究方向:音樂與舞蹈學(xué)。

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