文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法，在既往的文學(xué)歷史中，是舉足輕重、常談常新的文學(xué)“話題”。但近一二十年來(lái)，除了現(xiàn)實(shí)主義在被不斷強(qiáng)調(diào)外，其他文學(xué)“主義”如浪漫主義、現(xiàn)代主義、自然主義、古典主義等，都很少去談了。但不言說(shuō)并不等于不存在。文學(xué)思潮作為文學(xué)的規(guī)范系統(tǒng)和整體走向，創(chuàng)作方法作為其中的創(chuàng)作原則，它們都支配和規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展方向和創(chuàng)作樣態(tài)。文學(xué)思潮包含著創(chuàng)作方法，而創(chuàng)作方法又體現(xiàn)著文學(xué)思潮，它們既有模糊的區(qū)別，又有緊密的重疊。在文學(xué)歷史的長(zhǎng)河中，文學(xué)思潮與創(chuàng)作方法，像一只“看不見(jiàn)的手”，操縱、改變著文學(xué)的沉浮興衰。短篇小說(shuō)是一種最敏感、最活躍的文學(xué)文體，思潮與方法的變動(dòng)，在它身上體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈、明顯，而短篇小說(shuō)創(chuàng)作狀態(tài)的異動(dòng)，又影響和促進(jìn)著文學(xué)的調(diào)整和運(yùn)演。從文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的角度，觀察2020年短篇小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以窺見(jiàn)這一文體的探索和成就，也可窺見(jiàn)小說(shuō)以至整個(gè)文學(xué)的某種局限與問(wèn)題。

現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持和局限

當(dāng)代文學(xué)始終是以現(xiàn)實(shí)主義為主潮，以其他文學(xué)“主義”為支流的。盡管各個(gè)時(shí)期的狀況不盡相同，但這個(gè)格局沒(méi)有改變。意識(shí)形態(tài)的持久倡導(dǎo)，作家們的自覺(jué)追求，使中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、本土化，不斷得到鞏固和強(qiáng)化，涌現(xiàn)出了數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀作品。但現(xiàn)在這種狀態(tài)已然有所改變，出現(xiàn)了文學(xué)生態(tài)的某種不平衡，現(xiàn)實(shí)主義顯現(xiàn)出衰弱跡象，其他文學(xué)“主義”也未得到應(yīng)有的發(fā)展。2020年短篇小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)主義作品在數(shù)量上依然占據(jù)優(yōu)勢(shì)，其中有新變，但也有隱憂。

短篇小說(shuō)的強(qiáng)項(xiàng)，是它能夠敏銳地、及時(shí)地表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)象，并將某種變動(dòng)、變革藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)，引發(fā)社會(huì)和民眾的共鳴。2020年中國(guó)最重要的兩件大事，一是全民抗疫，二是扶貧攻堅(jiān)。這兩件大事，在詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)文體中，反映最為充分。短篇小說(shuō)也有，但不多。梁曉聲的《可可、木木和老八》是一篇力作，小說(shuō)在全國(guó)抗疫的宏大背景下，描述了北京一個(gè)普通家庭，爺孫倆的一段“非?！鄙?。那個(gè)叫可可的五年級(jí)小女生，因爸爸媽媽是醫(yī)生并赴武漢抗疫，她與爺爺相依為命。作為十幾歲的獨(dú)生女，開(kāi)始顯得頗有些“自我中心”，但在爺爺做義工，爺孫倆決定捐口罩，女同學(xué)外婆因感染新冠去世的一系列事件中，可可逐漸認(rèn)識(shí)了更廣大的世界和更多樣的人們，強(qiáng)烈意識(shí)到：“自己不再是孩子了”，已然“早熟”了。前所未有的疫情，震撼了世界和人類(lèi)，也波及了一個(gè)孩子的生活、精神和成長(zhǎng)。小說(shuō)角度新穎、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)。南翔的《果蝠》是一篇精品，小說(shuō)同樣是在全國(guó)抗疫的開(kāi)闊背景下，書(shū)寫(xiě)了大學(xué)教師劉傳鑫與小靜，前往粵西玉筍山的一處果園，與果園主人繆嘉欣，圍繞撲滅天坑溶洞中的十萬(wàn)只蝙蝠所展開(kāi)的故事。這個(gè)果園的水果之所以特別香甜可口，就是因?yàn)橛写罅康尿鸩苫▊鞣?，但疫情的肆虐讓人們懷疑蝙蝠是病毒源頭，從上到下勒令撲殺蝙蝠。小說(shuō)意在反思，人類(lèi)與自然特別是與動(dòng)物的關(guān)系，人打破了與自然萬(wàn)物的和諧關(guān)系，導(dǎo)致了疫情的爆發(fā)，疫情的蔓延又促使人類(lèi)更盲目地?cái)_動(dòng)自然，結(jié)果只能走向自然對(duì)人類(lèi)進(jìn)行更嚴(yán)厲的報(bào)復(fù)的結(jié)局。作品結(jié)尾描寫(xiě)數(shù)萬(wàn)只果蝠在靜夜的果園最后一次采花傳粉，然后悄然消失，不知所蹤，濃重的浪漫主義一筆，令人深思。扶貧攻堅(jiān)是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要戰(zhàn)略，在近年的短篇小說(shuō)中常有所見(jiàn)。劉鵬艷的《豬幸?！肪褪且黄獌?yōu)秀之作。小說(shuō)寫(xiě)大山深處的石佛村，在縣扶貧書(shū)記和扶貧企業(yè)家的努力下，實(shí)施了養(yǎng)黑毛豬的項(xiàng)目，但一些村民貪圖小利，違背合同，要把即將出欄的生豬賣(mài)給不法豬販子。在一些厚道農(nóng)民和扶貧書(shū)記的勸說(shuō)下，村民們知錯(cuò)改錯(cuò)，把黑毛豬賣(mài)給了扶貧企業(yè)。作品緊貼現(xiàn)實(shí)，刻畫(huà)人物細(xì)膩，語(yǔ)言情節(jié)生動(dòng)，頗有喜劇色彩。需要指出的是，面對(duì)當(dāng)下的重要事件、熱點(diǎn)問(wèn)題，短篇小說(shuō)已弱化了特有的敏銳性、深切性，不僅作品數(shù)量不多，質(zhì)量也不高，力作精品更是少而又少。這與作家們?nèi)狈ι顝V的社會(huì)生活體驗(yàn)，沒(méi)有豐富的思想理論素養(yǎng)有密切關(guān)系。

深刻揭示社會(huì)問(wèn)題與矛盾、人生命運(yùn)與內(nèi)心世界，并起到改良社會(huì)與人生的作用，是現(xiàn)實(shí)主義短篇小說(shuō)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。2020年的短篇小說(shuō)，在這方面涌現(xiàn)了許多佳作。在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)上，曉蘇的《泰斗》描寫(xiě)了因商界與學(xué)界的勾連而形成的學(xué)術(shù)生態(tài)亂象。其中刻畫(huà)了一個(gè)清高耿直、不畏權(quán)貴、學(xué)術(shù)為上，但又有性格“軟肋”的歷史學(xué)泰斗章涵的形象。而附庸風(fēng)雅的企業(yè)家、蠅營(yíng)狗茍的大學(xué)官員與假學(xué)者等人物則蘊(yùn)含著諷刺意味。尤鳳偉的《晚霞》，展現(xiàn)了一些農(nóng)村的貧困，青年人前途的迷茫，子女上大學(xué)遇到的種種困難。作品中的莊姓人家，之所以要把學(xué)習(xí)優(yōu)秀的養(yǎng)子，送還原來(lái)的親生人家，就是因?yàn)榍f家難以解決養(yǎng)子上大學(xué)后會(huì)引來(lái)的一系列嚴(yán)峻問(wèn)題，作品的結(jié)尾是光明的，但面臨的困難確實(shí)是難以克服的。楊少衡是寫(xiě)官場(chǎng)的高手，《漏網(wǎng)記》寫(xiě)縣委副書(shū)記“我”在給縣委書(shū)記馬維送禮過(guò)程中的心理活動(dòng)，撩開(kāi)的是官場(chǎng)的人際關(guān)系和政治生態(tài)的一角。

在揭示人生命運(yùn)和精神情感上，馬金蓮的《聽(tīng)眾》，是一篇深切、厚重之作。小說(shuō)講述碩士研究生蘇序老師，離異后找對(duì)象的辛酸經(jīng)歷。她溫婉、聰慧、堅(jiān)韌，但歷經(jīng)公務(wù)員、企業(yè)家、小白臉、研究生、教師等各種相親對(duì)象，均未成功。最后決定下嫁人稱“精神病”的中年同事馮老師。人與人之間已沒(méi)有了真誠(chéng)、愛(ài)情、理解，更多的是貪色、功利、算計(jì)。這種扭曲的婚戀觀，導(dǎo)致了大量高知“剩女”的出現(xiàn)，這已成為一個(gè)尖銳的社會(huì)問(wèn)題。作者把描寫(xiě)、敘述、心理刻畫(huà)，以及敘述者的分析、評(píng)論、抒情等手法融為一體，形成一種樸素、深切、細(xì)膩、溫厚的敘事格調(diào)和語(yǔ)言。秦嶺的《第二十九個(gè)半》，是一篇新穎、深邃之作，小說(shuō)用第一人稱視角，書(shū)寫(xiě)地震災(zāi)難后，兩個(gè)男人與一個(gè)女人的悲傷故事。一個(gè)男人以為在震中救出了自己的妻子，想不到救出的卻是另外一個(gè)男人的妻子，被救的女人選擇不再接受未去尋找她的丈夫，并在悲痛中意欲自殺，而最后嫁給了救她的這個(gè)男人。巨大的地震災(zāi)難造成的不僅是人的肉體的損傷、毀滅，更是精神情感的崩潰、扭曲，人類(lèi)不僅要反思自己的行為，更要救贖自己的靈魂。此外，唐穎的《鷺鷥小姐》，寫(xiě)一位“小資”女性，出國(guó)—回國(guó)、結(jié)婚—離婚的坎坷經(jīng)歷，揭示了人的命運(yùn)在社會(huì)變遷中無(wú)從把握；葉兆言的《走向冬天》，寫(xiě)“我”當(dāng)年的一個(gè)學(xué)生，成為公務(wù)員后貪?rùn)?quán)貪色，最終導(dǎo)致的人生悲劇，表現(xiàn)的是權(quán)力對(duì)人的腐蝕和膨脹。這些篇目在思想和藝術(shù)特色方面都可圈可點(diǎn)。

底層生活和底層人物，本是文學(xué)取材的一種，但中國(guó)特殊的國(guó)情和文學(xué)傳統(tǒng)，使它成為一種文學(xué)潮流，被稱為“底層敘事”。在2020年的短篇小說(shuō)中，依然有很多底層敘事的優(yōu)秀作品。畀愚的《春暖花開(kāi)》，寫(xiě)兩位城市里的農(nóng)民工，邊德豐和龐雪梅，他們破碎的愛(ài)情婚姻，他們沉重的家庭負(fù)擔(dān)，他們組成“臨時(shí)夫妻”的相濡以沫，他們始終恪守著的勤勞、善良、仁愛(ài)的道德品格，讀來(lái)令人動(dòng)容。艾偉的《最后一天和另外的某一天》，寫(xiě)的則是灰暗刻板的監(jiān)獄生活和一位沉默、堅(jiān)毅的女犯人余佩華的故事，從劇作家根據(jù)真人真事創(chuàng)作的話劇中，我們看到了底層人物人性中的真與假、美與丑、善與惡這兩種力量的共存與沖突。讀來(lái)不僅讓人動(dòng)容，更讓人震撼。還有周如鋼的《孤島》，凡一平的《賞金》等。這些作品都顯示了底層敘事在當(dāng)下文學(xué)中所達(dá)到的思想藝術(shù)高度。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，已經(jīng)形成了一套獨(dú)有的文學(xué)規(guī)律與表現(xiàn)方法。恩格斯曾指出，“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！边@個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的經(jīng)典論述，在今天并不過(guò)時(shí)。這段論述的核心要素是：細(xì)節(jié)、環(huán)境、人物、典型化。較年長(zhǎng)的幾代作家，如“40后”“50后”“60后”中的部分作家，仍舊堅(jiān)守著這一創(chuàng)作規(guī)則，寫(xiě)出了高質(zhì)量的作品。如蔣子龍的《桃花水》，寫(xiě)一位工藝美大的老教授祝冰與同行在陜西黃土高原下鄉(xiāng)采風(fēng)，邂逅鄉(xiāng)村“俏女子”孫秀禾，他給她照相、塑像，漸漸熟悉、了解，走近了這位少婦，他深感這是一位“既年輕漂亮，又有歷史感、有深摯沉靜的母親風(fēng)韻”的“女神”形象，二人以藝術(shù)為媒，走向愛(ài)情。教授雕塑的“大地之母”雕像獲得巨大成功，被擺放在新建的北方博物館大廳。這是一篇精雕細(xì)刻的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，但洋溢著濃烈的浪漫主義精神。美術(shù)教授的瀟灑、風(fēng)雅、獨(dú)立的性格，少婦的俊俏、質(zhì)樸、高潔的個(gè)性，都寫(xiě)得鮮活、傳神。小說(shuō)表現(xiàn)了那種自然、純凈的美在鄉(xiāng)村世界的殘存，精英知識(shí)分子在底層社會(huì)的尋覓、發(fā)現(xiàn)。從中我們發(fā)現(xiàn)蔣子龍承襲的依然是“五四”時(shí)代的啟蒙思想，這油然讓人想到張賢亮20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《綠化樹(shù)》等一系列小說(shuō)。裘山山的《江邊》，講述的是“我”——一個(gè)知識(shí)分子家庭出身的孩子，轉(zhuǎn)學(xué)小城鎮(zhèn)讀書(shū)，遇到船工兒子劉大船的有趣故事。年代是“文革”時(shí)期，環(huán)境是又窮又舊的江邊小城。這位船工的兒子是個(gè)窮臟、邋遢、粗野、不愛(ài)學(xué)習(xí)的差等生。“我”從內(nèi)心瞧不起他、厭惡他。但他勤勞、誠(chéng)實(shí)、守信，特別是在同學(xué)失足落水時(shí)，表現(xiàn)了一種勇敢、無(wú)私、機(jī)智的精神品格。這使“我”突然認(rèn)識(shí)了他，并敬佩他。小說(shuō)的高潮是，劉大船的救人事跡，在那個(gè)時(shí)代被無(wú)限拔高，捧為英雄，上臺(tái)“講用”，而劉大船說(shuō)不好那些漂亮話，應(yīng)付不了那種隆重的場(chǎng)面，丟下一句口頭禪“煩 得很”，落荒而逃。小說(shuō)把那個(gè)時(shí)代的真實(shí)、荒誕，那個(gè)時(shí)代小學(xué)生的性格、內(nèi)心，寫(xiě)得歷歷在目。葛水平的《黃河春漲》寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)年代黃河岸邊的潼關(guān)城，發(fā)生的一起國(guó)軍士兵與落魄文人引起的殺人案件，寫(xiě)信人韓瓜葛、郵政局長(zhǎng)韓志良、“兵油子”郭海旺等，均寫(xiě)得真實(shí)而有力，故事波瀾跌宕，頗有戲劇性。但是，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說(shuō)的寫(xiě)法，在今天大有淡化之勢(shì)。有些作家特別是年輕作家，不再遵循現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典規(guī)律。把“細(xì)節(jié)的真實(shí)”演變成了“非虛構(gòu)”寫(xiě)法，導(dǎo)致了瑣碎的自然主義傾向。不再重視環(huán)境和性格的刻畫(huà)，也不懂得“典型化”方法，致使環(huán)境描寫(xiě)松散、模糊，人物性格平面、虛幻，失去了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的品格與魅力。

2020年，莫言的《一斗閣筆記》系列小說(shuō)和馮驥才的《俗世奇人之三》系列小說(shuō)，引人注目。前者大抵寫(xiě)的是鄉(xiāng)村風(fēng)俗、農(nóng)村能人、底層故事和民間傳奇，后者寫(xiě)的是老天津的市井百態(tài)、奇事奇人和種種風(fēng)俗。兩位作家都運(yùn)用了古典筆記小說(shuō)的寫(xiě)法，但思想立場(chǎng)又是現(xiàn)代的、俯視的，可稱為現(xiàn)代筆記小說(shuō)，標(biāo)志著古典小說(shuō)寫(xiě)法的逐漸回歸。但這些創(chuàng)作，都是作家對(duì)過(guò)去創(chuàng)作的延續(xù)、重復(fù)，很難說(shuō)有什么新意。

美國(guó)著名文學(xué)理論家韋勒克指出：“我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)唯一的和最終的方法，我要強(qiáng)調(diào)，它只是一種方法，一股巨大的潮流，它也有自己明顯的局限、缺點(diǎn)和慣例?！碑?dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作有哪些成就與問(wèn)題？現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)如何繼承和發(fā)展？是擺在文學(xué)界面前的一個(gè)緊要課題。

浪漫主義的悄然生長(zhǎng)

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，是兩種基本的創(chuàng)作方法，二者又有著緊密關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)主義要憑借一點(diǎn)浪漫主義，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華；浪漫主義須扎根現(xiàn)實(shí)的土地，才能根深而葉茂。而二者的界限又是分明的，現(xiàn)實(shí)主義重在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描摹，浪漫主義重在對(duì)主觀世界的發(fā)掘。它們構(gòu)成了文學(xué)思潮中兩股重要潮流。二者能不能完美結(jié)合呢？其實(shí)很難。

童慶炳主編的《文學(xué)概論》這樣闡釋浪漫主義的內(nèi)涵：“在藝術(shù)形象的構(gòu)思上，浪漫主義作家往往按照生活應(yīng)有的樣式，按照自己主觀的情感邏輯去想象和創(chuàng)造形象與理想境界，描寫(xiě)生活中可能出現(xiàn)和事實(shí)上不存在的事物。有的作家甚至主張直抒胸臆?！睆摹翱腕w”轉(zhuǎn)向“主體”，從“本有”轉(zhuǎn)向“應(yīng)有”，是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)區(qū)別。但二者的“命運(yùn)”卻是判若云泥?，F(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)主流始終長(zhǎng)盛不衰，而浪漫主義作為文學(xué)支流時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在更多的情況下，它是以具體的表現(xiàn)手法滲透在現(xiàn)實(shí)主義作品中的。如前所述的南翔、蔣子龍的小說(shuō)中，就藝術(shù)地運(yùn)用了浪漫主義手法。新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)四十年，浪漫主義只在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)過(guò)風(fēng)生水起的現(xiàn)象，涌現(xiàn)了張潔、張承志、張煒等一些優(yōu)秀作家和作品。而到20世紀(jì)90年代之后，浪漫主義漸行漸遠(yuǎn)，處于沉潛狀態(tài)。但在新世紀(jì)的一二十年代，浪漫主義又悄然復(fù)蘇、成長(zhǎng)起來(lái)。從短篇小說(shuō)的發(fā)展中，可見(jiàn)這一新態(tài)勢(shì)。

2020年的短篇小說(shuō)，涌現(xiàn)了一篇杰出的浪漫主義作品，這就是徐懷中的《萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)》。植物人被親人喚醒的故事算不得新奇，但作品中的植物人是當(dāng)年紅四方面軍有名的小號(hào)兵，后來(lái)的老首長(zhǎng)。他二十多年不省人事，靜臥病床，老妻始終不離不棄，精心侍奉，耐心等候，終于在她無(wú)意識(shí)唱出《孟姜女哭長(zhǎng)城》的民歌后，植物人悠然醒來(lái)。而那位音樂(lè)學(xué)院的年輕副教授，又從夫妻倆的合唱中，從小號(hào)兵歌詞的發(fā)音中，分辨出這首古歌唱的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的孟姜女哭倒齊長(zhǎng)城，而不是后來(lái)誤傳的秦國(guó)孟姜女哭倒萬(wàn)里長(zhǎng)城，小號(hào)兵是山東臨淄人，妻子的歌聲喚醒的是他的童年記憶。這是一篇蘊(yùn)含深廣的作品，一位老紅軍戰(zhàn)士的堅(jiān)韌生命、文化沉積、歷史等待，妻子的真摯愛(ài)情、忠貞不渝、心靈相通，都濃縮在這奇跡般的喚醒中。這是一篇自然天成、精心構(gòu)思、難得一遇的藝術(shù)珍品。

表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)、生存境遇中的掙扎、進(jìn)取、向往，凸顯人的主體力量、內(nèi)在精神，是浪漫主義的核心主題。哲貴的《仙境》，講述了一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又浪漫的劇壇故事，其思想意蘊(yùn)是極為浪漫的，堪稱佳制。余展飛繼承父業(yè)成為優(yōu)秀的皮鞋師傅，后事業(yè)擴(kuò)展成為皮鞋集團(tuán)老總。但在看了越劇團(tuán)舒曉夏演出的《盜仙草》折子戲后，斷然做出“我要唱越劇”的選擇。他拜老一代的俞小茹為師，又跟第二代舒曉夏學(xué)戲，僅靠業(yè)余時(shí)間就學(xué)得爐火純青，在省戲曲比賽中獲獎(jiǎng)，同時(shí)與舒曉夏萌生愛(ài)情。對(duì)余展飛來(lái)說(shuō)，做皮鞋與演越劇都是他的所愛(ài)。前者是生存發(fā)展的需要，后者是精神情感的寄托。他在扮演白素貞時(shí)，既是那位居于仙界的白娘子，又是“帶著余展飛濃烈氣息和情緒的白素貞?！比伺c仙合二為一，進(jìn)入飄飄如仙的至境。這種奇特的精神追求，竟成為他與舒曉夏的愛(ài)情障礙。小說(shuō)寫(xiě)出了現(xiàn)代人在塵世中的精神和藝術(shù)追求，以及處理現(xiàn)實(shí)與理想的途徑，也寫(xiě)出了現(xiàn)實(shí)與精神、愛(ài)情與藝術(shù)之間，既相融又沖突的復(fù)雜關(guān)系。吳君的《六合街上》，寫(xiě)的是人與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的另外一種沖突。曾經(jīng)“大紅大紫”的著名演員周仙橋，隱姓埋名來(lái)到深圳的六合文化站，只想做最普通的工作，過(guò)最日常的生活，找一個(gè)靠譜的男人，做一個(gè)賢妻良母。但她“天然的美聲”，藏不住的高雅，在平庸的文化站受到了眾人的窺視、嫉妒、孤立、圍攻；她優(yōu)渥的家居設(shè)備，做好妻子、好兒媳的種種努力，受到了丈夫和公婆的懷疑、繼而是被鄙視、怒懟、毆打。這是一個(gè)七仙女與董永的現(xiàn)代改編版。小說(shuō)揭示了那些超凡脫俗的精英分子，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、蕓蕓眾生的格格不入，以及普通民眾中殘存的國(guó)民劣根性。周仙橋顯然是一個(gè)具有浪漫色彩的意象型人物形象。朱輝的《彼岸》，刻畫(huà)了一位城市白領(lǐng)齊先生，前往靠山臨江的高檔小區(qū)看房子，一路飽覽中式庭院、西式洋房、日式住宅，腦子里幻化自己成為各種房子的主人，享受著驕奢淫逸的生活，直到黃粱一夢(mèng)醒來(lái)。小說(shuō)意在揭示年輕精英們欲望的膨脹和內(nèi)心的紛雜，這是世俗化一代人的精神圖景。劉慶邦的《踏雪之訪》，寫(xiě)“文革”時(shí)期，煤礦工人文豐，雖因?qū)懺?shī)、談戀愛(ài)，遭受了礦上的批斗，但在大雪之后的清晨，他依然滿懷興致地踏雪，去看望住在工棚中的工友一家，去尋找自己熱戀的女友。在寫(xiě)實(shí)的文本中，營(yíng)造了盎然的詩(shī)情畫(huà)意，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

表現(xiàn)人與自然的復(fù)雜關(guān)系，揭示現(xiàn)代社會(huì)人與自然的對(duì)立乃至人的異化，是浪漫主義文學(xué)著力書(shū)寫(xiě)的重要內(nèi)容。韋勒克在談到西方一些國(guó)家的浪漫主義文學(xué)時(shí)說(shuō)：“這些著作都看到了想象力、象征、神話和有機(jī)自然界的內(nèi)涵，并且將其視為克服主體與客體、自我與世界、意識(shí)與非意識(shí)之間分離的重大努力的一部分。這就是英國(guó)、德國(guó)和法國(guó)偉大浪漫主義詩(shī)人的中心信條?！敝袊?guó)浪漫主義文學(xué)的發(fā)展很不充分，但在表現(xiàn)人與自然的關(guān)系上，還是頗有實(shí)績(jī)的，特別是短篇小說(shuō)。在2020年，湯成難的《河水湯湯》，是寫(xiě)人與河的一篇藝術(shù)珍品。作品以“我”——兒子為敘事人物，書(shū)寫(xiě)了故鄉(xiāng)通天河的命運(yùn)與父親的動(dòng)人故事。父親以及祖輩的幾代人都以河水為生，“我”的母親投河自盡把“我”留在船上，我們成為奇跡般的父子關(guān)系。父親愛(ài)河、護(hù)河，在河上擺渡討生活，與“我”過(guò)著自得其樂(lè)的日子。但水泥橋建成后河水漸漸枯萎乃至斷流，父親悲傷、無(wú)奈、痛苦，最后消失在一個(gè)大霧彌漫的清晨。人與河從相依為命，到人與河一同消失，表現(xiàn)的正是人與自然的悲劇結(jié)局。父親身上表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)河的敬畏與守護(hù)，面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程孤獨(dú)的抗?fàn)?，以及最終如幽靈般失蹤，都具有強(qiáng)烈的浪漫主義特質(zhì)。作者的敘述語(yǔ)言靈動(dòng)、深情、哀婉、傳神，有詩(shī)的質(zhì)地和神韻。鄧剛的《老瘋頭》，寫(xiě)的是人與海的故事，續(xù)寫(xiě)的是他新時(shí)期的“海碰子”系列小說(shuō)。故事的背景是“文革”時(shí)期，描述的是水產(chǎn)公司的“老瘋頭”與年輕的海碰子，為保護(hù)和偷取海珍品所展開(kāi)的激烈而緊張的斗爭(zhēng)。刻畫(huà)了一個(gè)身體瘦弱、意志堅(jiān)強(qiáng)、不問(wèn)世事、堅(jiān)決捍衛(wèi)集體財(cái)產(chǎn)的老海碰子形象，和一位年輕氣盛、有勇有智、一心想吃海里美味的小海碰子形象。故事發(fā)生在遠(yuǎn)離“革命”的偏僻海灣，給讀者創(chuàng)造了豐富的思索空間。林秀赫的《萬(wàn)中選一》，寫(xiě)的則是人與鳥(niǎo)的關(guān)系，小說(shuō)以“我”在澳洲旅行為線索，講述了同行的澳洲人戰(zhàn)村，從祖父到父親，再到他的奇特遭遇。爺爺是一位軍人，為了保護(hù)當(dāng)?shù)剞r(nóng)田，用機(jī)槍掃射打死了上千只鴯鹋鳥(niǎo)。從此鴯鹋鳥(niǎo)與戰(zhàn)村一家結(jié)下了深仇大恨。后來(lái)爺爺、父親都死于鴯鹋鳥(niǎo)的“謀殺”中，甚至鳥(niǎo)們對(duì)戰(zhàn)村也是緊追不舍，他不得不到處躲避，每天必須換一個(gè)房間，時(shí)刻處于戒備、恐懼中。人對(duì)鳥(niǎo)的肆意屠殺，換來(lái)的是鳥(niǎo)對(duì)人的長(zhǎng)期的、匪夷所思的復(fù)仇。這一情節(jié)是想象的、夸張的，但卻深刻地揭示了人與鳥(niǎo)非和即仇的關(guān)系。蔡測(cè)海的《濕說(shuō)》，取材于民間故事，寫(xiě)篾匠王手藝高超，竟可以編織出如真人般美麗的女人，大自然孕育出的女人精魂，與篾匠王可以相會(huì)、交往?；恼Q的故事中，蘊(yùn)含著民間故事對(duì)人與自然關(guān)系的洞悉與想象。

探索和表現(xiàn)人與人、人與自身的關(guān)系，也是浪漫主義文學(xué)發(fā)掘的一個(gè)主題。盛可以的《你什么時(shí)候原諒你的父親》，以在遙遠(yuǎn)的國(guó)外給朋友寫(xiě)信的方式，盡情訴說(shuō)了“我”對(duì)父親的一腔真情。父親年輕時(shí)是一個(gè)冷硬強(qiáng)悍的家庭暴君，年老后卻成了慈眉善目、豁達(dá)沉默的老爺子。“我”對(duì)父親有怨恨、有隔膜，直到父親去世多年，才逐漸認(rèn)識(shí)、理解了父親。一封尺素，蘊(yùn)含著溫情的懷念、澄明的理解和沉痛的懺悔。讀來(lái)令人感動(dòng)，是一篇純正的浪漫主義小說(shuō)。蔣一談的《猜旅》，寫(xiě)“我”—— 一位文學(xué)女性，前往小鎮(zhèn)旅游，一為參觀父親博物館，二為尋找愛(ài)情。把“我”對(duì)父親的回憶、認(rèn)識(shí)，把自己的愛(ài)情、心理，寫(xiě)得散漫、憂郁、雋永，展示了現(xiàn)代人幽微、破碎的情感精神世界。

浪漫主義小說(shuō)，包括短中長(zhǎng)篇小說(shuō)，在潛滋暗長(zhǎng)。但在整個(gè)文學(xué)思潮中，還不足以構(gòu)成一種潮流，只能算作一種潛流。因?yàn)樾纬晌膶W(xué)思潮，需要眾多的作家和作品的支撐。

現(xiàn)代主義的探索和窘境

文學(xué)思潮如同一條長(zhǎng)河，各種文學(xué)“主義”有主流、有支流、有潛流，或沉浮、或并行、或交融。只有不同的文學(xué)“主義”都得到應(yīng)有的發(fā)展，形成一種多元、互補(bǔ)、競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，才能形成文學(xué)的高峰期和繁榮期?，F(xiàn)代主義作為一種外來(lái)文學(xué)思想，在“五四”時(shí)期曾經(jīng)曇花一現(xiàn)，到文學(xué)新時(shí)期的“先鋒”“現(xiàn)代”文學(xué)，勃興一時(shí)，甚至成為20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)主流。從現(xiàn)代到當(dāng)代文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)大抵呈現(xiàn)潛伏狀態(tài)，但它生生不息、綿延不絕，深刻地影響和改變著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，推進(jìn)著中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化步伐。20世紀(jì)90年代之后，現(xiàn)代主義文學(xué)處于退隱態(tài)勢(shì)，但近十幾年來(lái)似有新的探索和生長(zhǎng)，涌現(xiàn)出了一些新的作家和作品。在短篇小說(shuō)創(chuàng)作方面尤為明顯。

上世紀(jì)70年代末，著名西方文學(xué)研究專(zhuān)家袁可嘉曾這樣闡釋現(xiàn)代派文學(xué)：“現(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來(lái)的全面的扭曲和嚴(yán)重的異化：在人與社會(huì)、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義的思想?！彼氖嗄赀^(guò)去，這一闡釋成為經(jīng)典論述。其實(shí)，不管是現(xiàn)實(shí)主義，還是浪漫主義，抑或現(xiàn)代主義，它們所表現(xiàn)的對(duì)象，主題思想的指向，往往有諸多共通之處。中國(guó)與西方發(fā)達(dá)國(guó)家，制度、文化與國(guó)情各不相同，但世界越來(lái)越成為一個(gè)共同體，隨著全球化進(jìn)程的加速，隨著中國(guó)走向世界，中國(guó)的現(xiàn)代性已然越來(lái)越深，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性乃是大勢(shì)所趨。

人與社會(huì)的關(guān)系，是一種最日常、最基本的關(guān)系。進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，人與社會(huì)的關(guān)系逐漸從相互依存，走向了分裂和沖突，人也因此而被異化。在浪漫主義文學(xué)中，人與社會(huì)之間既有悲劇、也有喜??；而在現(xiàn)代主義文學(xué)中，就只剩下悲劇、鬧劇了。曹軍慶的《耳鳴癥》，寫(xiě)的就是人與家庭乃至整個(gè)社會(huì)的畸形關(guān)系。小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)荒誕情節(jié)，“我”因偶爾吸食麻果，被派出所抓獲，因情節(jié)較輕，勒令居家進(jìn)行“幫教”。于是，派出所與家庭聯(lián)手，在全家實(shí)行有“組織”、有“分工”、有“層級(jí)”的幫教行動(dòng)。妻子、父親、母親乃至上幼兒園的兒子都各司其職，竭盡努力。特別是妻子，從早到晚給“我”做思想工作，導(dǎo)致“我”患上耳鳴癥。在這樣一個(gè)“囚禁”與“關(guān)愛(ài)”交織的環(huán)境中，“我”萌發(fā)了叛逆、反抗的情緒，最終把妻子捆在椅子上，嘴上貼了膠帶，甚至用刀子劃傷了她的嘴舌。小說(shuō)揭示了人自身的弱點(diǎn)和過(guò)失，經(jīng)由家庭、社會(huì)放大后，導(dǎo)致了更大范圍的壓抑、圍攻、控制。最終又引發(fā)了人對(duì)家庭、社會(huì)的抵抗、暴力。其象征意義是十分深廣的，它承襲了魯迅《狂人日記》的余脈。黎小鳴的《把輪胎滾到拉薩》，同樣寫(xiě)的是人與社會(huì)的關(guān)系。張赟與孫曉兩位年輕人，之所以要做出把挖掘機(jī)的大輪胎滾到拉薩去的舉動(dòng)，起因是劉惠瑤對(duì)男朋友張赟的一句戲言：“你把這個(gè)輪胎，滾到……拉薩，我就嫁給你?！睗L輪胎到拉薩，在現(xiàn)實(shí)生活中確有其事，但在作者的筆下，就顯得驚心動(dòng)魄、寓意無(wú)窮。二人途徑云南、四川、西藏，耗時(shí)近三個(gè)月，徒步二千多公里，硬是把輪胎從滇南縣城滾到了拉薩布達(dá)拉宮廣場(chǎng)。這是西西弗斯神話在現(xiàn)代中國(guó)青年身上的重演。兩位年輕人面對(duì)的不僅是一個(gè)激將的女孩子，而是眾多的朋友、家人乃至整個(gè)社會(huì)。不經(jīng)意的承諾，周而復(fù)始的苦勞，竟使他們懂得了自己的責(zé)任、人生的重?fù)?dān)；路途中的山水風(fēng)物、磕長(zhǎng)頭的教徒，種種所見(jiàn)讓他們克服了在現(xiàn)代社會(huì)養(yǎng)成的平庸和懦弱的性格缺陷；漫長(zhǎng)的路程和簡(jiǎn)單的勞動(dòng)，又強(qiáng)化了他們的身心，證明了他們自身的意志和力量。自然，張赟也收獲了期待的愛(ài)情。兩位年輕人同他人和社會(huì)的關(guān)系，最初是游離的、隔膜的，但通過(guò)這一次“推巨石上山”的壯舉，他們同他人和社會(huì)的關(guān)系得以修復(fù)、融合。這是一篇富有哲理內(nèi)涵和積極意義的小說(shuō)力作。李浩是一位執(zhí)著探索現(xiàn)代主義小說(shuō)的青年作家，《四個(gè)飛翔的故事》分別寫(xiě)的是，中國(guó)古代神話中的孫悟空與二郎神、古代傳說(shuō)中的炎帝女兒精衛(wèi)、希臘神話中的英雄柏勒洛和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的青年農(nóng)民。作者在原故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的虛構(gòu)與想象，重新發(fā)掘了這些故事的思想內(nèi)涵，需要讀者的細(xì)讀和深思。

人的問(wèn)題，特別是現(xiàn)代人的精神世界問(wèn)題，是西方現(xiàn)代主義文學(xué)不斷探索的“城堡”，揭示了現(xiàn)代人精神世界的幽暗、變態(tài)、異化。中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)沒(méi)有“劍走偏鋒”，它一方面揭橥了人精神中變化、陰暗的一面，另一方面展示了人精神中真誠(chéng)、明朗的一面。殘雪被稱為“中國(guó)最現(xiàn)代派的女作家”，她在短篇小說(shuō)上執(zhí)著探索，每年都會(huì)有多篇佳作。新作《激情》，故事情節(jié)是完整清晰的，寫(xiě)一位叫飛子的女教師，尋找一個(gè)給她匿名寫(xiě)情書(shū)的中年男人，但男人因經(jīng)濟(jì)問(wèn)題而被抓，她與磚廠的師傅去探監(jiān)，久等而未見(jiàn)。但在文本的時(shí)間和空間以及字里行間，卻留下了諸多懸疑和空白。飛子去找這個(gè)男人，是一次盲目的、無(wú)果的行動(dòng)，但卻因?yàn)殡鼥V的愛(ài)情，激發(fā)了她對(duì)生活、事業(yè)的充沛激情。而整個(gè)尋找的過(guò)程，又是一個(gè)充滿了辛勞、迷惘甚至絕望的歷程。作家嫻熟地運(yùn)用了荒誕、象征、意識(shí)流等表現(xiàn)手法。朱文穎的《分夜鐘》，揭示的是人意識(shí)深處的原始動(dòng)力，小說(shuō)寫(xiě)了一起在隔絕一方的湖心小島上的精神病院曾經(jīng)發(fā)生的殺人謎案。故事主要在四個(gè)人物之間展開(kāi)，兩個(gè)男性角色分別是精神病院的浦院長(zhǎng)和慶元寺的琴師凈空，兩個(gè)女性角色是姐姐喻小麗和妹妹喻小紅。由妹妹的精神病，漸漸引出當(dāng)年的浦院長(zhǎng)因嫉妒凈空與妹妹的愛(ài)情，而暗殺凈空琴師的真相。最終，浦院長(zhǎng)禁不住靈魂的煎熬，向喻小麗解剖了自己：“弗洛伊德認(rèn)為，攻擊性是人類(lèi)的兩大動(dòng)力之一，當(dāng)人的生命展開(kāi)的時(shí)候，必然會(huì)有攻擊性?！绷硗庖粋€(gè)動(dòng)力是“性”。小說(shuō)情節(jié)撲朔迷離，作者借助西方現(xiàn)代心理學(xué)揭開(kāi)了人性中的黑暗與暴力。梁鴻的《迷失》，把銳利的筆觸，深入到了一個(gè)“女作家”的心理與精神深處，展示了她為了虛幻的文學(xué)，忘掉親人，拋夫別子，事業(yè)未成，卻深陷在臆造的充滿暴力的文學(xué)幻境中。作者旨在揭示、批判一種追求自我、脫離塵世的“迷失”的生存狀態(tài)。全篇采用了意識(shí)流方法，把女主角破碎、幽暗、痛悔的精神世界，表現(xiàn)得鞭辟入里。

現(xiàn)代主義文學(xué)的生長(zhǎng)，需要一定的環(huán)境和條件。譬如現(xiàn)代哲學(xué)的支撐，文學(xué)理論的探討，眾多作家的實(shí)驗(yàn)，廣大讀者的閱讀等。而努力倡導(dǎo)短篇小說(shuō)的深入探索，無(wú)疑是一條捷徑。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的寬廣前途

當(dāng)下的短篇小說(shuō)中，有一類(lèi)作品，給人一種獨(dú)辟蹊徑、新穎別致的審美感受，但卻很難把它們劃到現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代乃至其他文學(xué)“主義”中，而它們又分明兼容了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的某些元素，筆者稱之為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，并非新生概念，但卻始終沒(méi)有得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。早在1986年，作家柯云路在一次演講中就宣稱：“我的藝術(shù)宣言：現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義?！辈㈥U釋了他在《夜與晝》中，對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用。十多年后的2000年，蔣子龍?jiān)谝淮斡浾咴L談中，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作，有三種題材類(lèi)型，即歷史生活、情感現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，而他的《人氣》和張平的《抉擇》，就屬于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。近年來(lái)，學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的論述，有所升溫，譬如吳家榮把王蒙、莫言、王安憶等的一些作品，納入現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義中進(jìn)行解讀。張瑜認(rèn)為閻連科的《日光流年》，也具有鮮明的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義特征。

“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，不是簡(jiǎn)單的相加、胡亂的拼湊，而是更高層面的融合、升華。它將堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的基本特征、要素，同時(shí)取法現(xiàn)代主義的藝術(shù)品格、元素，形成一種新的審美原則和創(chuàng)作方法?！边@是筆者的基本觀點(diǎn)。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，須要處理好情節(jié)內(nèi)容、思想意蘊(yùn)、藝術(shù)形式三者之間的關(guān)系，努力達(dá)到水乳相融的境界。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，有些小說(shuō)情節(jié)內(nèi)容是“現(xiàn)實(shí)的”，而思想意蘊(yùn)和表現(xiàn)形式又是“現(xiàn)代的”。范小青始終關(guān)注著社會(huì)人生中的重要“部位”和要緊問(wèn)題?！稛o(wú)情物》寫(xiě)新農(nóng)村建設(shè)中的拆遷與重建，對(duì)被征用的小壩村和鄉(xiāng)政府來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一件大事。但這個(gè)小道消息與主管的副鎮(zhèn)長(zhǎng)錢(qián)千里的提拔公示，又糾纏在一起。作家用現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫(xiě)了農(nóng)村拆遷的重大、艱難，寫(xiě)了副鎮(zhèn)長(zhǎng)如何炮制假合同，以應(yīng)對(duì)同級(jí)和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，避免自己陷入矛盾而貽誤升遷。但接下來(lái)的描寫(xiě)，在輕松幽默中就顯出了荒誕：假合同被醉酒的副鎮(zhèn)長(zhǎng)誤扔垃圾桶，又歷經(jīng)撿破爛老太太、上學(xué)的小學(xué)生、小區(qū)保安、外地建筑老總，最后到達(dá)小壩村村支書(shū)手中。這里顯然運(yùn)用了荒誕派手法，但在戲劇性的情節(jié)中蘊(yùn)含著作家對(duì)黨政決策、干部提拔等問(wèn)題的反思。更讓人想不到的是，縣委書(shū)記換人，新書(shū)記否定了前書(shū)記的工作思路，叫停了農(nóng)村征用、拆遷、重建的“拍腦袋”工程。轟轟烈烈的鄉(xiāng)村拆遷，卻因人施政，發(fā)生了戲劇性逆轉(zhuǎn)。這同樣是一種荒唐、荒誕。小荒誕外面套著大荒誕。馬拉的《鈍刀之感》，寫(xiě)的是工廠里工人與領(lǐng)導(dǎo)之間的故事與矛盾。普通工人楊勝寶，在專(zhuān)橫跋扈的車(chē)間主任聶達(dá)權(quán)面前，總是逆來(lái)順受、唯唯諾諾，甚至聶曾公開(kāi)宣揚(yáng)楊的女兒是自己的種，他也忍氣吞聲。但突然間車(chē)間主任被暗殺，且手段兇殘。楊勝寶先是震驚，后是暗樂(lè)，繼而害怕，胡思亂想間，覺(jué)得女婿和自己都成了殺人犯，不得不住進(jìn)了精神病院。小說(shuō)的故事情節(jié)完全遵循了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法，讓讀者感受到生活的復(fù)雜、嚴(yán)峻，但小說(shuō)的思想意蘊(yùn)卻直通現(xiàn)代主義觀念。寫(xiě)出了一個(gè)老實(shí)工人精神世界中的圖畫(huà)，他在意識(shí)中是一個(gè)強(qiáng)者，不斷地報(bào)復(fù)著車(chē)間主任，直至把他殺死，但此后又陷入了恐懼之中。作者顯然借助了西方的現(xiàn)代心理學(xué)。弋舟的《人類(lèi)的算法》，寫(xiě)職場(chǎng)女劉寧、職場(chǎng)男譚展，在國(guó)外的展會(huì)中偶遇、相愛(ài)，是現(xiàn)代人婚外情的常見(jiàn)故事。作者在這個(gè)故事情節(jié)中，賦予了現(xiàn)代理念：即人類(lèi)交往的數(shù)字和人數(shù)，150是一個(gè)極限，占總數(shù)的百分之十五到三十；因此人注定是孤獨(dú)的，特別是那些優(yōu)秀者就更為孤獨(dú)。所以人要特別珍惜人生中有緣分的那些人，并把他們珍藏在記憶深處?，F(xiàn)代理念升華了屢見(jiàn)不鮮的愛(ài)情故事。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的另一種寫(xiě)法，是情節(jié)內(nèi)容是現(xiàn)代主義的，即故事本身是虛幻、破碎、離奇的；而思想意蘊(yùn)是現(xiàn)實(shí)主義的，即指向一個(gè)較明朗的主題思想。閻連科是當(dāng)代最富有探索精神的作家之一，他把自己的寫(xiě)作稱為“神實(shí)主義”，他曾說(shuō)：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋著的真實(shí)?！薄吧駥?shí)主義”不是現(xiàn)實(shí)主義、更不是現(xiàn)代主義，或許它與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義更為接近。他的短篇小說(shuō)新作《康熙大帝》，用了一個(gè)宏大的題目，卻寫(xiě)了皇帝的一樁小事?？滴鯄?mèng)見(jiàn)赤銀狐，于是下令找回原宮廷御院的狄畫(huà)師。這位畫(huà)師有著“繪畫(huà)攝魂”的才能。皇帝召見(jiàn)狄畫(huà)師，卻不要他畫(huà)銀狐，而是畫(huà)自己的真容，作為送給自己35歲生日的賀禮。三天后畫(huà)作完成，皇帝前往觀賞，看到的卻是畫(huà)上的狄畫(huà)師緩緩走來(lái)，而真人已然離世被抬出了宮外。故事情節(jié)是如此真實(shí)，卻又如此虛幻。畫(huà)師真有畫(huà)成而物死的絕技，他畫(huà)花、畫(huà)樹(shù)、畫(huà)鳥(niǎo)，被畫(huà)對(duì)象隨之死去?；实鄄恍胚@個(gè)邪，但畫(huà)師心里很明白。他自然不敢把皇帝畫(huà)死，于是自己以身殉藝，在藝術(shù)中獲得永生。正如康熙所言：“朕終有一死，這畫(huà)師倒永遠(yuǎn)活著了?！比壳楣?jié)昭示了一個(gè)主題思想：人與物是有靈魂的，藝術(shù)家就是“要畫(huà)出人和物的靈魂來(lái)。”這正是閻連科孜孜追求的“神實(shí)主義”。鄭小瓊的《遷徙：羽毛》，把父輩的遷徙與“我”的漂泊兩條線交織在一起，前者是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、闊大的背景，后者是一幅切近的、濃縮的圖畫(huà)。這個(gè)構(gòu)思本身，就是創(chuàng)新的、現(xiàn)代的。先祖在康熙年間，幾代人一百多口，從廣東始興出發(fā)，經(jīng)粵、湘、渝，耗時(shí)近四個(gè)月，最終在四川順慶落地，開(kāi)枝散葉、代代相傳。而“我”沿著先祖的足跡，逆向而行，一路打工，漂泊到東莞。從塑料廠到紡織廠到五金廠，在現(xiàn)代工業(yè)巨大的車(chē)間與轟鳴的機(jī)器旁，把自己變成機(jī)器，消耗著青春、情感、思想、精神，變成非人。作品用意識(shí)流手法，展現(xiàn)了“我”麻木、疲憊、虛無(wú)的情感精神世界。但作品的思想意蘊(yùn)是清晰的，即緬懷先輩的勇敢、堅(jiān)韌、開(kāi)拓、進(jìn)取的精神品格，同時(shí)審視自己卑微、懦弱、荒誕、虛無(wú)的生存狀態(tài)。楊遙是筆者熟悉的青年作家，他的小說(shuō)既有現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地，又有現(xiàn)代主義品格?！逗袜u正方的淵源》寫(xiě)兩個(gè)人物的人生命運(yùn)，即“我”（作家王海子）和文化混混鄒正方。作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)，既遵循了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)、客觀的原則，又分明把生活自然化、碎片化。既突出了人物行為、命運(yùn)的描寫(xiě)，又淡化了人物的個(gè)性、心理刻畫(huà)。使你感受到的是來(lái)自生活本身的那種平凡、破碎、沉重。他顯然受到了西方現(xiàn)代作家卡夫卡、卡佛等的深刻影響，但又深深植根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的土壤中。

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義已成為不少作家得心應(yīng)手的創(chuàng)作方法和方式。不僅是短篇小說(shuō)，中篇、長(zhǎng)篇小說(shuō)也有眾多的力作和精品。文學(xué)評(píng)論界應(yīng)加強(qiáng)對(duì)這一新的創(chuàng)作方法的關(guān)注、研究，推進(jìn)文學(xué)的變革、發(fā)展。

責(zé)任編輯 高 璟

作者簡(jiǎn)介：

段崇軒，1952年生，山西原平人。曾任《山西文學(xué)》主編，山西省作家協(xié)會(huì)副主席。著有長(zhǎng)篇傳記《趙樹(shù)理傳》（合作）、評(píng)論集《生命的河流》、專(zhuān)著《鄉(xiāng)村小說(shuō)的世紀(jì)沉浮》、散文隨筆集《藍(lán)色的音樂(lè)》等十多種。專(zhuān)著《中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)演變史》入選國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目。多篇作品獲中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)、中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。