趙穗康

審美的代數(shù)

從一個特殊的角度，藝術(shù)形式內(nèi)在數(shù)和量的關(guān)系，類似數(shù)學(xué)的代數(shù)，所以藝術(shù)形式是審美的代數(shù)模式（aesthetic algebra）。和我們?nèi)祟惸芰ο啾龋@個世界太大太復(fù)雜，為了認識我們自己和周圍的相應(yīng)環(huán)境，我們不得不做減法。我一直羨慕科學(xué)家的客觀實際，從微觀簡潔之中，窺視宏觀。因為藝術(shù)觸及范圍廣泛，我們沒能力包容萬象，所以試圖從有限的內(nèi)在基本觀察。我們尋找一種共性相對的語言，希望由此可以討論讓人疏忽的具體現(xiàn)象，通過人體感應(yīng)的藝術(shù)形式，提供一點觸類旁通的可能。我試圖以小見大，通過“偏頗的”具體，接觸不可言喻和不可全部的整體，通過造型的空間和流動的時間藝術(shù)，借用類似代數(shù)審美的藝術(shù)形態(tài)模式，簡化不可捉摸的藝術(shù)表象，類比具體作品的相對關(guān)系，從而分析藝術(shù)交流的內(nèi)在因素和我們身體感知的根本原因。

創(chuàng)意的藝術(shù)形式規(guī)律類似假借的抽象代數(shù)，它不是藝術(shù)創(chuàng)意的本身，但是可以提供表象背后的線索。藝術(shù)形式的語言不是人為制造的準則法規(guī)，而是人體動態(tài)的本能感應(yīng)。如果我們認可藝術(shù)物象內(nèi)在形式和數(shù)的比例關(guān)系，我們就能看到藝術(shù)背后的形態(tài)結(jié)構(gòu)，以及不同形態(tài)模式之間的關(guān)系和比率。

事實上，形式只是一個假借的詞匯，藝術(shù)的形態(tài)模式，來自身體感官的現(xiàn)象規(guī)律。通過具體的藝術(shù)媒介，個別的體驗感受轉(zhuǎn)化成為一種共性相對的形式語言。通過藝術(shù)形式的語言，藝術(shù)能夠脫離表象瑣碎，提供一個磁場共享的環(huán)境，由此，個人的時空可以隨時進入?yún)⑴c甚至重置藝術(shù)作品的內(nèi)在因素（open-ended）。

所有藝術(shù)形式背后都有一個比例關(guān)系，造型的體量尺度，色彩的比例成分，通過音響震蕩的次數(shù)和泛音和聲的關(guān)系，音樂更是數(shù)的結(jié)構(gòu)。所有比例關(guān)系似乎都有數(shù)的影子，所有藝術(shù)都和數(shù)字有關(guān)。是“無情”數(shù)字之間的關(guān)系和有情人生的內(nèi)在連接，藝術(shù)超越了人生表層的局限，讓我們接觸生命無常的內(nèi)在真實。

然而，就像自然科學(xué)所用的簡潔公式和邏輯推理，悖論在于：藝術(shù)的形態(tài)和藝術(shù)作品的內(nèi)容相互交織，不管藝術(shù)具備怎樣具體的形式結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的直觀直感和藝術(shù)的寓意內(nèi)涵不可分割。理論的概念和形式的歸納不能代替藝術(shù)的本身，所謂 “去蕪存菁” 的理論分析，可以說是藝術(shù)批評的奇特角度，甚至可以說是一種發(fā)揮創(chuàng)意的藝術(shù)，但是對于具體的藝術(shù)作品本身，難免出現(xiàn)人為的誤導(dǎo)曲解。藝術(shù)形式不能代替藝術(shù)作品本身，藝術(shù)形式只是一個現(xiàn)象，一個假借的載體，一個可以探討的途徑和一個尋找寶藏的地圖。對于藝術(shù)形式的探討分析，同時揭示和誤導(dǎo)藝術(shù)作品的原本和創(chuàng)意動態(tài)的不可言喻。然而，也許正是通過偏頗的極端過分，我們才能看到自然復(fù)雜之中的元素面目。

今天的藝術(shù)遠比原始人類的儀式復(fù)雜繁多，但有一點不可否認，我們和原始祖先沒有根本不同。藝術(shù)創(chuàng)作的沖動依然和物性的我們有關(guān)：視覺的造型藝術(shù)，逃脫不了我們?nèi)梭w的血脈情緒和周圍的物性環(huán)境，音樂節(jié)奏是心跳頻率，和聲猶如色彩，是人體的感應(yīng)和情緒的影子，人體感應(yīng)的規(guī)律也在舞蹈詩歌，甚至文學(xué)戲劇電影里面，例子無數(shù)。要說的非常簡單，關(guān)鍵的問題在于：和自然一體的人類以物為本，他的所作所為是自然物態(tài)的延伸繼續(xù)，這種物態(tài)不斷重復(fù)的模式，歸結(jié)起來就是我們所說的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式具有內(nèi)在關(guān)系因素，進一步來說，形式的語言由相互相成的關(guān)系組成，形式關(guān)系的本質(zhì)是數(shù)的比例，所以藝術(shù)形式是審美的“代數(shù)”。表面來看，抽象的形式語言是種人為的“知識”，但是，如果能從人類物性的沖動來看創(chuàng)意的本能，對于形式語言的感知，就在血肉模糊的人體里面和捉摸不定的人性深處。更為奇妙的是，這種和我們平時吃喝拉撒一樣的物性需求，最后把人類帶到超越物性本身的精神世界，然而，一個圈子繞回來，這個超越的精神境界，根源還是我們?nèi)祟愇镄员夭豢缮俚囊粋€部分。

豎向的空間和橫向的時間

每個文化都有自己的特點，中國書法是時間的造型藝術(shù)和造型的時間過程。一幅字可以讓你無止無盡順其時間觀看下去。不知是否因為書法形式的局限，讓它脫俗出奇，達到藝術(shù)審美無限。

我四十年前去看霍去病墓石刻《漢馬》，當(dāng)時還沒有如此正規(guī)的環(huán)境，我撫摸這具雕塑，當(dāng)時的感動至今依然清晰。一塊簡單的巨石，寥寥幾處的點綴雕鑿，造物自然的渾厚，充滿張力的靜止和生命動態(tài)的瞬間。類似的雕塑作品有米開朗琪羅的《奴隸》，充滿掙扎凝聚的力量，兩件作品都是時間切面的造型，一個由內(nèi)向外的張力，一個躍然將起的動態(tài)。

自然渾然一體，沒有主觀的時空概念。我們在繪畫里面，看到凝聚暫停的片刻瞬間，我們把自然的動態(tài)，靜止在一個人為的鏡框里面，我們看到山水樹木的自然形態(tài)，試圖模仿塑造相應(yīng)的三維雕塑空間，然而，生命是生死循環(huán)不止的自然，藝術(shù)則是一個定型的固態(tài)，或者逐漸凋謝折損的物體。

不管遵守時空統(tǒng)一的理論，還是打破時空統(tǒng)一的理念，不管具體藝術(shù)的時空界限，還是沒有時空意識的概念，對于時間空間不同角度的探索，是所有藝術(shù)不可回避的內(nèi)在基因。因為心跳呼吸的頻率，因為生命有限的逼迫，因為意識“逝者如斯夫”的無常，因為時間不斷提醒生命一去不再復(fù)返，我們珍惜時間，強調(diào)時間，給時間劃分間距度量，我們品味時間的每一點滴，讓我們能在時間里面流連徘徊。

什么是空間？空間是自然存在的物理現(xiàn)象，還是我們視覺的體驗或者我們概念的想象？因為人體三維的感知，空間是個可以具體測量可觸的環(huán)境。但是不同于“環(huán)境”和“狀態(tài)”，“空間”這詞帶有人為主觀的意象。人體是中心結(jié)構(gòu)（symmetrical）的動物，人的動態(tài)、思維、意志，顯然具備主觀中心的模式心態(tài)。人是一個點，動起來是條線，或者可以觸及一個面，但是中心自主的點狀不會改變。人的主觀中心角度和沒有中心的自然狀態(tài)，是主客兩端的區(qū)別，而作為人文的藝術(shù)，就在主體中心的點和客體狀態(tài)的場之間，尋找各種連接，劃出不同切面。歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的具象空間，東方繪畫的虛空感覺，現(xiàn)代藝術(shù)的切割破碎，都是圍繞這個主題的人文思索。而所有這些努力的內(nèi)在基因，就是有限人生和無限自然之間的糾結(jié)。

什么是時間？時間的概念把生命的過程切割度量，是人為計算的數(shù)據(jù)。因為生命有限，我們珍惜時間，我們把時間翻來轉(zhuǎn)去，琢磨計較時間的每分每秒，甚至試圖從時間橫向的量，擠出更多豎向的質(zhì)。我們研究琢磨時間，甚至把時間不斷的過程，切割成為具體的物象（object/unit）碎片?？茖W(xué)家做這事，藝術(shù)家更覺其樂無窮。藝術(shù)人為設(shè)計的可能，不但給予塑造空間的自由，更給切入時間的可能。時間的過程，被切割成為物象的段落，就像空間的塑造藝術(shù)，時間質(zhì)和量的關(guān)系比例可以變動，時間的“造型”可以隨意拉長壓縮。這是現(xiàn)代文明的角度，從人文意識到現(xiàn)實環(huán)境，從科學(xué)發(fā)展到藝術(shù)領(lǐng)域，人類通過各種視角切面，試圖把時間空間的關(guān)系拆散合并壓縮割裂，我們不斷探索宇宙宏觀的存在，試圖理解體驗微觀自然的自己，我們對于生命的局限恐慌緊張，對于宇宙的無限更是好奇驚訝。

突破時空的環(huán)扣，旁觀時空之間的斷裂和銜接，人類突破主觀局限，試圖融入體驗一元的自然世界，我們鼓搗藝術(shù)，拆散時空，通過創(chuàng)意的藝術(shù)媒體形式，我們看到橫向的時間和豎向的空間之間縱橫交錯，設(shè)想空間的造型藝術(shù)是豎向的切面，時間的音樂藝術(shù)是橫向的過程，通過不同媒體之間固態(tài)（空間）和動態(tài)（時間）關(guān)系的交織延伸，不難看出所有藝術(shù)形式大同小異：舞蹈是時間動態(tài)里的空間造型，是視覺藝術(shù)和時間藝術(shù)的融會貫通。十九世紀，邁布里奇（Eadweard Muybridge）通過照相技術(shù)，連接固定的照片序列（motion picture sequences），看到視覺媒體里的時間因素。視像藝術(shù)的產(chǎn)生，進一步把物象的造型和時間的動態(tài)連接起來，視像的媒體是橫向的畫面空間在時間過程之中的延續(xù)疊影，是造型藝術(shù)和時間藝術(shù)的巧妙結(jié)合。文字是抽象意會的媒體，表面上，文學(xué)似乎和時間空間沒有直接關(guān)系，但是文學(xué)通過戲劇的舞臺，銜接音樂（戲曲歌?。┖鸵曄瘢娪昂鸵魳穭。覐恼Z言的詩歌角度，時間的節(jié)奏動態(tài)和韻律的情緒色彩更加顯而易見。事實上，世上所有音樂藝術(shù)的起源都和語言的朗誦有關(guān)，從這個角度，語言不只是交流的工具，更是生命呼吸的氣息。

不斷更新的科學(xué)技術(shù)給藝術(shù)媒體提供了不可預(yù)期的發(fā)展和可能，藝術(shù)的媒體將會不斷發(fā)展演變，但是不管未來的藝術(shù)形態(tài)和人文環(huán)境如何不同，在我看來，只要生命的我們依然，物性的環(huán)境不變，藝術(shù)媒體的內(nèi)在基因和交流的原始因素，離不開人體生命的直接感官。

時空的交界是個人為的假借標記，通過這個標記，我們可以多少看到人體感官不可預(yù)測的奇特感應(yīng)。

藝術(shù)的科學(xué)和科學(xué)的藝術(shù)

公元前四百多年的古希臘帕特農(nóng)神廟是理念和感性統(tǒng)一的典型。帕特農(nóng)神廟的建造設(shè)計是古希臘數(shù)學(xué)和力學(xué)的卓絕（沒有今天的鋼筋鐵骨支撐，也沒有釘子和任何緊固材料），也是利用感性“錯覺” 重新調(diào)整 “負負得正”的完善一致。古希臘人意識到視覺的自然“視差”，尺度大到一定程度，視覺產(chǎn)生微末的弧線變形，所以帕特農(nóng)神廟的建筑幾乎沒有一條直線。因為柱子兩邊遠遠看去會有中間細弱的視覺錯差，為了糾正這種視差，豎向的多立克柱式（Doric）柱子不是直線，而是中間稍稍向外的弧線。同樣的原因，所有的柱子向中心稍稍傾斜，而橫向的平臺和頂部的橫梁，也是中間稍稍弓起的弧線，甚至柱子之間的間距也不是絕對相等。這種視覺上的調(diào)整被稱為“視覺修正”或“反錯覺”（optical refinement or reverse optical illusion），加上數(shù)學(xué)和力學(xué)的設(shè)計，包括對于地震的可能和考慮，科學(xué)理念的計算和感性視覺的相應(yīng)糾正，理性感性合而為一，帕特農(nóng)神廟是古希臘的文化象征。

至于古希臘帕特農(nóng)神廟的建造設(shè)計是否有意運用黃金分割的原理并不重要，因為黃金分割不是人為創(chuàng)造的視覺準則，而是人體內(nèi)在動態(tài)的自然傾向。如果我們認可藝術(shù)內(nèi)在形式這個事實，我們就能看到物象背后的形態(tài)結(jié)構(gòu)，以及不同形態(tài)之間的比例關(guān)系。所有藝術(shù)媒體的內(nèi)在形式，都和人體感知的比例有關(guān)，形式相似的共性，以不同感官的感知形態(tài)出現(xiàn)，給予討論不同藝術(shù)媒體的內(nèi)在關(guān)系，提供觸類旁通的可能。

勾股定理（Pythagorean theorem）的奇特，超越孤立的幾何數(shù)學(xué)邏輯。勾股定理不是人類偶然的智慧發(fā)明，而是人類生命內(nèi)在的創(chuàng)意自然和思維觸類旁通的不同視角。公元前兩千多年前，古埃及就有一組勾股關(guān)系的數(shù)字（3、4、5）。古代巴比倫也有類似勾和股的數(shù)字關(guān)系（18541、12709、13500）。據(jù)《周髀算經(jīng)》記載，公元前一千多年，在周公與商高論數(shù)的對話之中，商高以“三、四、五”三個特定數(shù)為例，詳細解釋了勾股定理要素。其一，“以為句廣三，股修四，徑隅五”。其二，“既方其外，半之一矩，環(huán)而共盤，得成三四五。兩矩共長二十有五，是謂積矩”。這一說法肯定了一個底寬為三，高為四的直角三角形，弦長是五的勾股關(guān)系。隨后類似畢達哥拉斯的勾股定理，進一步論證了直角三角形斜邊的平方等于兩條直角邊的平方和。

勾股定理重要在于它的思維角度，它是人類透過現(xiàn)象看到本質(zhì)的抽象思維。勾股定理的思維角度不是線性單一的模式，它劈開事物的表象，融會貫通其他不同的思維角度，甚至沒有直接關(guān)系的不同可能。勾股定理的思維角度體現(xiàn)了人類文明的高度智慧。表面這是一個幾何數(shù)學(xué)議題，實際更是思維的藝術(shù)創(chuàng)意—

一、透過表象看到內(nèi)涵關(guān)系：勾股定理沒從三角形表面的形態(tài)就事論事，而是從不同的思維切面和不同的思維平臺，觸及三角形和邊線之外的面積關(guān)系。

二、內(nèi)在的共性和外在個性的關(guān)系：不管物象的表面有多不同，勾股定理看到數(shù)的內(nèi)在共性和比例之間的因緣關(guān)系。

三、感性理性的統(tǒng)一：數(shù)的抽象思維由具象的幾何為起點。通過對具體物象的體驗，勾股定理超越物體的外表，進入物體的內(nèi)在因素和關(guān)系的關(guān)系。西方哲學(xué)長期在感性（empiricism/empirical）和理性（rationalism）之間爭執(zhí)不休，數(shù)的思維始于幾何圖像的具體，勾股定理的抽象思維從感悟開始，思考勾股定理的古人體察物性自然，運用具體客觀的體驗，打通感性和理念之間的界限，這種理性感知交融的人文心態(tài)，在公元前五世紀雅典帕特農(nóng)神廟的建筑上面得到充分體現(xiàn)。從畢達哥拉斯的角度，抽象的數(shù)學(xué)理念和打鐵引發(fā)的音響頻率無異，聲音震蕩的和聲回歸，居然和宇宙環(huán)球扯上關(guān)系。圍繞畢達哥拉斯的理論實踐，幾乎都有感性理念的統(tǒng)一傾向，就連他所創(chuàng)建的共產(chǎn)社會，同樣也是理念的具體實踐。

安德里安·派普（Adrian Piper）早年的作品受到二十世紀六十年代索爾·勒維特（Sol LeWitt）和勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）概念藝術(shù)的影響。就安德里安·派普的作品A 3-dimensional Representation of Infinite Indivisibility而言，視覺感官的透視和實際三度空間之間的差距顯而易見。安德里安·派普利用建筑圖紙的格子，通過強烈的視錯覺效果，提出一個簡單而又令人迷惑的問題：在真實空間和繪畫視覺的透視空間之間，究竟哪個更加真實？我們對于空間的認識是形而之上還是形而之下？是物象實實在在的自己，還是我們感知的錯覺本能？是感知的物象具體，還是認知的理念真實？—這是一個傳統(tǒng)的哲學(xué)議題，而安德里安·派普則從圖像直觀的視覺角度提出這個問題， 這讓我想起帕特農(nóng)神廟的“視覺修正”：真實就在理念和感性悖論的夾縫之間。

就人性創(chuàng)意而言，藝術(shù)人文科學(xué)都是人類試圖認識自己周圍環(huán)境的方式媒介。古代地中海文明的人文含義，就是創(chuàng)意的科學(xué)藝術(shù)融匯一體。從人類文明的整體角度，無論是理念還是感知，無論是精神還是物質(zhì)，無論是科學(xué)還是藝術(shù)，所有一切都是人性不可分割的部分，所有一切都是人性兩極的可能和不可能。畢達哥拉斯是融合科學(xué)藝術(shù)的集大成者。畢達哥拉斯具體的歷史并不重要，但是圍繞畢達哥拉斯的故事，可以看成人類文化發(fā)展的一個喻義。畢達哥拉斯通過感官視覺的幾何圖形，看到抽象理念的數(shù)理邏輯，他從鐵匠日常生活的打鐵聲音，通過和聲震蕩的魔圈，看到弧線環(huán)繞的宏觀宇宙。

今天關(guān)于畢達哥拉斯的故事大多有傳說成分，畢達哥拉斯是個人文現(xiàn)象，圍繞畢達哥拉斯的傳說，古代地中海文化（包括埃及、中東和古代希臘文化）的雛形是“跨界”的創(chuàng)意集體智慧的結(jié)晶。西方思維的發(fā)展和演變，不是某一個別人物的努力，通過畢達哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德，包括沒有留下名字的人們最終奠定了古代希臘文化思想的基本心態(tài)和精神。

在古代地中海的文明里面，科學(xué)藝術(shù)沒有界限，感性理性相輔相成，具體抽象交錯相映。帕特農(nóng)神廟的思維角度和人類以后對于黃金分割（Golden Ratio/Golden Section）的認識，以及當(dāng)時地中海的文化傳統(tǒng)一脈相承。理念的思維和感性的實踐沒有矛盾對立，沒有分類格局。人類文明的整體統(tǒng)一，是人類思考自身和宇宙關(guān)系的自然人生。黃金分割的規(guī)律和形態(tài)，在有機的自然世界里面，是可以用數(shù)的比例關(guān)系證明的自然現(xiàn)象。通過黃金分割的拋物線，我們可以看到伸展內(nèi)斂和松弛緊張之間的動態(tài)有機。這種動態(tài)沒有固定的中心，但卻包含動態(tài)的頻率節(jié)奏，想要回歸必須首先離開，出走最終不得不又回來。黃金分割拋物線的內(nèi)涵是自然的規(guī)律，不是我們?nèi)祟愔饔^的發(fā)明。藝術(shù)的內(nèi)在形態(tài)，來自人體本能和對于自然環(huán)境的感知體驗，所以生命沖動平衡和不平衡，讓我們情不自禁尋找黃金分割的動態(tài)。正是因為通過藝術(shù)，人類發(fā)現(xiàn)這種自然動態(tài)的比例和我們?nèi)梭w內(nèi)在感應(yīng)的密切關(guān)系。

畢達哥拉斯是人類文明歷史包羅萬象的文化人，勾股定理的多元思維角度，同樣用于融會貫通的人文科學(xué)藝術(shù)。通過物性的實踐和科學(xué)的理論，通過幾何的思維造型和音響的數(shù)理關(guān)系，畢達哥拉斯向我們展示自然世界的神性，通過自然科學(xué)的神祇指點，畢達哥拉斯創(chuàng)立了泛神論（Polytheism）的基本精神。運用抽象的數(shù)理，探索物性宇宙內(nèi)在的動態(tài)和諧關(guān)系（Harmony of the spheres），畢達哥拉斯進一步在不可言喻的音樂里面，看到音響震蕩的比例和規(guī)律，從而發(fā)現(xiàn)音響震蕩是個圓圈（Musica universalis），這是人類把和聲規(guī)律看成宇宙一體的整體認識。

我的偏頗

創(chuàng)意沒有標準，藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作是個不斷演變的狀態(tài)。討論必須依據(jù)具體的藝術(shù)作品，藝術(shù)家的具體時空，以及具體上下文里的具體的審美標準。判斷只是暫時的相對角度，結(jié)論沒有永恒的絕對標準。

我們分析論理，破壞自然混沌的有機，我們運用人為的邏輯，試圖清理自然不可解體的錯綜，因為實際并不可能，所以斤斤計較邏輯推理的精確與否。然而，事實上并非邏輯本身的錯誤，而是沒有想到從自然錯綜里面整理出來的討論前提，實際都是人為分析的暫時，也沒考慮不同邏輯之間的銜接關(guān)系和相互動態(tài)的錯綜反應(yīng)。量子力學(xué)（quantum mechanics）是對是錯沒有關(guān)系，但是量子力學(xué)的角度是人類文化的醒悟，我們終于發(fā)現(xiàn)單一線型的思維模式，只是人類主觀有限的視角和心態(tài)。今天的科學(xué)文化藝術(shù)，觀察我們存在的不同窗口，認識打開周圍環(huán)境中的自己。

文字描述藝術(shù)是個沒有出路的陷阱。藝術(shù)的神奇捉摸不定，一旦感覺到了，更是張口結(jié)舌，一時想要解釋，通常也是欲語不能。然而人是喜歡折騰的動物，越是不能，越是要做，越是疑惑，越是要問。我就老問自己，學(xué)生也問，藝術(shù)到底是什么？知道沒有結(jié)果，但是還問，知道非常之道不可道，所以只好降低標準，從簡化的形式，從最不起眼的基礎(chǔ)，從局部碎片摸索探討。我有自知之明，我的思維角度矛盾百出，但是也許沒有邏輯的跳躍閃爍，能夠避開層層累累的學(xué)術(shù)堡壘，我一邊攪在手工作坊瑣碎里面，一邊掉在白日夢中失魂落魄。我的感受體驗經(jīng)常直感無語，為了交流，我不得不假道另謀途徑，我試圖從“器” 著手，從創(chuàng)意媒介的形態(tài)形式，從人為的時間和空間交叉環(huán)扣，試探藝術(shù)感知的不同可能。

我繞道藝術(shù)背后各種復(fù)雜的因素，從原始圖騰，從人的感官本能，來看藝術(shù)作為生命必不可少的基本需求。我不敢從宏觀的角度概括，只求探討感知的具體自己。因為只是一個手工勞動者，我沒淵博的理論背景，我的側(cè)重是在可觸可摸的物象形態(tài)，也許因為我對時間藝術(shù)莫名癡迷，更是因為長期在視覺藝術(shù)里面打滾，我圍繞空間時間交界的不同切面，探討不同藝術(shù)種類之間的關(guān)系相互。

我想，最終的目的也許不在文字內(nèi)容，具體的言語只是假借的載器，這里所有講解分析的具體，都是工具途徑而已。因為真理的整體不可及，所以不得不以局部的誤解和偏頗探索開啟，因為神性不可言喻，所以需要通過非常的荒誕鼓搗點破。這話說來近乎狡辯，然而實際并非如此。直接簡化的途徑，相對容易進入事物內(nèi)在的結(jié)構(gòu)具體，旁敲側(cè)擊目的，就是為了避免事物表象的復(fù)雜牽連。這種方法角度，有點類似物理學(xué)家追蹤量子力學(xué)和弦理論（String Theory），設(shè)想平行宇宙的可能。要說這些設(shè)想理論是否正確實際，從將來的角度來看，也許就像我們今天看待牛頓力學(xué)，所謂的“真”，是存在切面的一個部分。存在的完美由很多不完美的切面組成。我想任何一個的建樹，都是對于現(xiàn)存普遍“真理”的偏頗。