小提琴揉弦技術(shù)的特征及練習(xí)方法研究

關(guān)鍵詞：小提琴;揉弦技術(shù);特征分析;練習(xí)方法

中圖分類(lèi)號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-0-03

0 引言

小提琴揉弦技術(shù)可以通過(guò)左手有規(guī)律的前后運(yùn)動(dòng)使小提琴演奏的音高發(fā)生變化，從而展現(xiàn)不同的特征和風(fēng)格。小提琴的揉弦技術(shù)出現(xiàn)于16世紀(jì)，但是到了19世紀(jì)才普及開(kāi)來(lái)，其在小提琴中的應(yīng)用使作品情感的表達(dá)更加淋漓盡致。與此同時(shí)，揉弦技術(shù)作為一種顫音，技術(shù)性特征比較明顯，而且旋律的表現(xiàn)力以及感染力比較突出，這就需要演奏者對(duì)其表現(xiàn)性特征以及技術(shù)性特征都有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，從而更好地發(fā)揮揉弦技術(shù)對(duì)小提琴演奏的積極作用。

1 小提琴揉弦技術(shù)的意義

揉弦技術(shù)在小提琴演奏中具有重要意義，需要一定的天賦和才能，同時(shí)也可以通過(guò)后天努力習(xí)得。揉弦技術(shù)的重要作用是決定音色、改變音色以及美化音色。小提琴揉弦技術(shù)是為音樂(lè)服務(wù)的，靈活運(yùn)用揉弦技術(shù)能夠切實(shí)改變演奏效果，提升小提琴作品的吸引力，音色的魅力也會(huì)增強(qiáng)。與此同時(shí)，可以增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力和感染力，為聽(tīng)眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)盛宴[1]。

2 小提琴揉弦技術(shù)的技術(shù)特征

2.1 表現(xiàn)性特征

小提琴揉弦技術(shù)的表現(xiàn)性特征又分為渲染情緒和體現(xiàn)風(fēng)格。第一，渲染情緒。揉弦技術(shù)的重要作用是表現(xiàn)，通過(guò)揉弦技術(shù)展現(xiàn)小提琴作品的美以及音樂(lè)的情感，從而帶給聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)盛宴。小提琴作品可以通過(guò)揉弦技術(shù)呈現(xiàn)不同的情緒變化，使聽(tīng)眾有更深刻的情緒觸動(dòng)。一般而言，情緒的表達(dá)有激動(dòng)和平緩兩種，對(duì)于激動(dòng)情緒的處理，揉弦的緊張度相對(duì)較高，幅度也相對(duì)較大，速度相對(duì)較快，而在平緩時(shí)則要適當(dāng)放慢揉弦的速度，減小揉弦的幅度，保持一種相對(duì)松弛的狀態(tài)。演奏者在利用揉弦技術(shù)時(shí)要把握作品的整體情感，從而使情緒被完美地表達(dá)出來(lái)。第二，體現(xiàn)風(fēng)格。這一表現(xiàn)性特征主要是指揉弦技術(shù)可以很好地反映不同演奏者的個(gè)人風(fēng)格。比如，以色列的伊扎克·帕爾曼就多采用手指與手腕相配合的方式，而且多是中速度和稍大的幅度;而德國(guó)的安妮·索菲·穆特就比較注重激情和緊張感，其速度很快且幅度較小[2]。

2.2 技術(shù)性特征

小提琴揉弦技術(shù)的技術(shù)性特征主要體現(xiàn)為主觀性和即興性。一是主觀性。揉弦技術(shù)具有非常明顯的主觀性，樂(lè)譜中并沒(méi)有明確的揉弦標(biāo)記，演奏者可以根據(jù)自己對(duì)作品的理解和表現(xiàn)思路主觀性添加。即便是在演奏一些很著名的、帶有明顯時(shí)代特征的作品時(shí)，不同演奏者也會(huì)由于基礎(chǔ)技術(shù)水平的不同、對(duì)作品的理解不同、演奏時(shí)的實(shí)際狀況不同等，在揉弦技術(shù)的運(yùn)用方面呈現(xiàn)明顯的差異，這便是揉弦技術(shù)的主觀性技術(shù)特征[3]。二是即興性。揉弦技術(shù)與實(shí)際演奏過(guò)程中演奏者的情緒、狀態(tài)等有直接關(guān)系。很多時(shí)候，往往由于現(xiàn)場(chǎng)氣氛的帶動(dòng)，演奏者實(shí)際揉弦技術(shù)的運(yùn)用不同于平時(shí)的練習(xí)或者過(guò)去的表演。不同情緒、心境下呈現(xiàn)出的揉弦效果不是完全相同的，即便是一首已經(jīng)練習(xí)過(guò)很多遍的小提琴作品。

3 小提琴揉弦技術(shù)的練習(xí)方法

小提琴揉弦技術(shù)主要有手指揉弦、手腕揉弦以及手臂揉弦三種，這三種揉弦技術(shù)各有其特點(diǎn)，在練習(xí)和訓(xùn)練時(shí)要把握方法，從而熟練掌握和應(yīng)用揉弦技術(shù)，提升小提琴作品的演奏效果。

3.1 手指揉弦

手指揉弦是小提琴諸多揉弦技術(shù)中運(yùn)用較少，同時(shí)也是最難以掌握的一項(xiàng)揉弦技術(shù)。手指揉弦技術(shù)的動(dòng)力來(lái)自手指本身，具有幅度小、速度快、力度輕微的特點(diǎn)，手指關(guān)節(jié)的小幅度移動(dòng)帶動(dòng)了手掌的輕微運(yùn)動(dòng)，對(duì)琴弦的松緊程度造成微小的改變，從而產(chǎn)生振幅較小的顫音效果。手指揉弦的要領(lǐng)在于控制手指按弦的深度，即手指在指板上所施加的壓力。

手指揉弦這一技術(shù)以指關(guān)節(jié)的垂直動(dòng)作為主，通過(guò)手指按弦時(shí)的深淺傳遞手指的力量，從而改變琴弦張力，達(dá)到需要的演奏效果。對(duì)于揉弦慢以及幅度大的學(xué)生而言，要加強(qiáng)對(duì)這一技術(shù)的專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，從而提高手指揉弦的技術(shù)水平，呈現(xiàn)出較好的演奏效果[4]。拇指松弛是練習(xí)手指揉弦技術(shù)的重要前提，否則會(huì)影響手指關(guān)節(jié)的靈活性，進(jìn)而影響到揉弦的正常擺動(dòng)。為了有效改善這一情況，在日常練習(xí)時(shí)就需要加強(qiáng)拇指靈活性的訓(xùn)練，甚至可以在樂(lè)譜中適當(dāng)運(yùn)用休止符而提高拇指的靈敏度，從而確保在揉弦訓(xùn)練時(shí)拇指關(guān)節(jié)處于松弛狀態(tài)。

3.2 手腕揉弦

手腕揉弦技術(shù)主要以腕關(guān)節(jié)為軸擺動(dòng)，其中手腕是主要的。一般而言，這一技術(shù)的開(kāi)始位置在三把位或者四把位，這兩個(gè)位置的演奏效果比較好，便于均勻擺動(dòng)以及手腕主動(dòng)活動(dòng)，更能夠發(fā)揮手腕揉弦的優(yōu)勢(shì)。手腕揉弦一般用于舒展且較長(zhǎng)的樂(lè)句，從而表達(dá)哀傷、寧?kù)o以及舒緩的情緒，初學(xué)者一般都會(huì)從手腕揉弦開(kāi)始學(xué)起。在初學(xué)階段，演奏者應(yīng)該先脫離樂(lè)器進(jìn)行一些簡(jiǎn)單基本的動(dòng)作練習(xí)，放松身體，從而練習(xí)一些上下、左右的垂直動(dòng)作以及水平動(dòng)作。小提琴揉弦技術(shù)是一個(gè)有機(jī)整體，彼此之間既相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系，很多時(shí)候一個(gè)揉弦動(dòng)作往往是由幾種不同的揉弦技術(shù)組合而成的。其中，手腕揉弦技術(shù)便是小提琴獨(dú)立揉弦技術(shù)中起承上啟下作用的關(guān)鍵性技術(shù)[5]。

3.3 手臂揉弦

手臂揉弦的練習(xí)方法與手腕揉弦有相同之處，不同之處在于手臂揉弦強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)肘關(guān)節(jié)進(jìn)行以下臂為主的擺動(dòng)，這一技術(shù)的動(dòng)力是下臂，而手腕則處于被動(dòng)狀態(tài)，手臂揉弦?guī)?lái)的演奏效果更加強(qiáng)烈。在這一技術(shù)訓(xùn)練的過(guò)程中，要重視其與手腕的關(guān)系和內(nèi)部狀態(tài)，在以手臂為主的情況下，手腕也要保持松弛，否則手臂揉弦的效果就會(huì)大受影響。在初學(xué)階段，演奏者應(yīng)該注意琴頭的方向，要順著指板和琴弦前后運(yùn)動(dòng)，而不要左右晃動(dòng)。在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中，手臂揉弦與手腕揉弦一般需要結(jié)合使用，避免出現(xiàn)手腕僵硬的情況，相互獨(dú)立的使用會(huì)影響演奏效果。

應(yīng)用手臂揉弦的狀態(tài)一般是情緒激動(dòng)、渲染緊張氣氛等，揉弦幅度比較小，但是頻率較快，這也就對(duì)手臂揉弦與手腕揉弦的結(jié)合使用提出了更高的要求。比如莫扎特和勃拉姆斯兩位的作品在揉弦處理時(shí)就大有不同，主要原因是兩者所處的時(shí)代背景以及作品感情是不同的。莫扎特的作品是溫暖的、親切的、明朗的、生動(dòng)的以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在揉弦時(shí)要求清晰明快，揉弦幅度也應(yīng)該偏小一些。而勃拉姆斯的作品則是堅(jiān)定的以及剛毅的，充滿(mǎn)戲劇性效果，這就需要揉弦飽滿(mǎn)，揉弦的幅度相對(duì)而言也要偏大一些[6]。

4 揉弦技術(shù)運(yùn)用中易出現(xiàn)的技術(shù)缺陷和完善的揉弦技巧

4.1 揉弦技術(shù)運(yùn)用中易出現(xiàn)的技術(shù)缺陷

第一，音準(zhǔn)方面的問(wèn)題。音準(zhǔn)問(wèn)題是揉弦技術(shù)運(yùn)用過(guò)程中最容易出現(xiàn)的問(wèn)題，也是很多初學(xué)者把握不準(zhǔn)的問(wèn)題。揉弦動(dòng)作的發(fā)生必然會(huì)帶動(dòng)琴弦松緊程度的改變，通常會(huì)使琴弦變緊，也有可能使音高偏高。除此以外，也有可能出現(xiàn)音高偏低的情況，這種情況通常是手指指尖與琴弦、指板的接觸不夠緊密，使琴弦的振動(dòng)略有損失，所以才會(huì)出現(xiàn)音高偏低的情況。對(duì)于第一種情況，演奏者需要合理地控制揉弦動(dòng)作，不論運(yùn)用何種揉弦方式，都要確保揉弦動(dòng)作在不影響音高的前提之下，讓揉弦動(dòng)作僅起到裝飾音色的作用，而不至于影響音準(zhǔn)。而對(duì)于第二種情況，則需要演奏者注意手指按壓指板的力度，不能過(guò)大，這樣有可能導(dǎo)致左手手指、手腕或者手臂的肌肉緊張、僵硬;也不能過(guò)小，過(guò)小則難以克服音高偏低的問(wèn)題。對(duì)于這一力度的把握，同樣需要演奏者通過(guò)大量的練習(xí)達(dá)到。在保持正確手型的前提下，嘗試在不影響手指、手腕、手臂運(yùn)動(dòng)的前提下按緊指板，形成良好的肌肉發(fā)力感覺(jué)[7]。

第二，揉弦速度與頻率方面的問(wèn)題。揉弦的速度與頻率對(duì)于音樂(lè)整體的流暢性和連貫性有著直接的影響。許多對(duì)揉弦技術(shù)掌握不到位的演奏者經(jīng)常會(huì)在演奏過(guò)程中出現(xiàn)揉弦速度或頻率失當(dāng)?shù)那闆r。當(dāng)這種情況出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)的整體感覺(jué)很容易被破壞，整體音樂(lè)形象會(huì)不夠飽滿(mǎn)。過(guò)快的揉弦很容易讓聽(tīng)眾產(chǎn)生焦慮感，過(guò)慢的揉弦則容易破壞音樂(lè)的流暢性。對(duì)于速度與頻率的把握，除了需要大量的練習(xí)之外，還需要演奏者擁有非常強(qiáng)的音樂(lè)感悟能力，也就是所謂的樂(lè)感，包括對(duì)于音樂(lè)情感的理解、對(duì)于音樂(lè)形象的構(gòu)建等，在應(yīng)對(duì)揉弦速度與頻率問(wèn)題時(shí)應(yīng)更綜合性地考慮解決辦法。

第三，揉弦的連續(xù)性問(wèn)題。揉弦的連續(xù)性是影響音樂(lè)表現(xiàn)力的關(guān)鍵，通常表現(xiàn)為揉弦超前或滯后，以及揉弦過(guò)程斷斷續(xù)續(xù)。第一種情況往往是因?yàn)樽笥沂峙浜喜划?dāng)。往往演奏者右手的弓子已然完成了拉弦，而左手的揉弦動(dòng)作還沒(méi)有做出來(lái)，這樣發(fā)出來(lái)的聲音便是未經(jīng)過(guò)揉弦處理的。而如果在聲音即將結(jié)束時(shí)做出揉弦動(dòng)作，那么聲音便會(huì)呈現(xiàn)不和諧的感覺(jué)。第二種情況往往是左手動(dòng)作不標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致肌肉緊張或僵硬，從而導(dǎo)致手指、手腕或手臂無(wú)法連續(xù)完成動(dòng)作。

4.2 完善的揉弦技巧

小提琴揉弦技術(shù)的運(yùn)用對(duì)于作品的呈現(xiàn)具有重要作用，通過(guò)對(duì)手指揉弦、手腕揉弦以及手臂揉弦的靈活運(yùn)用可提升演奏效果。揉弦技術(shù)的練習(xí)需要實(shí)現(xiàn)技巧與情感的巧妙結(jié)合，從而形成完善的揉弦體系。

第一，動(dòng)作要正確與放松。手指揉弦、手腕揉弦以及手臂揉弦三者在練習(xí)時(shí)各有其特點(diǎn)，演奏效果也會(huì)有所差異，這就需要演奏者在練習(xí)揉弦技術(shù)時(shí)能夠把握各自的特性，確保動(dòng)作的正確性。只有手型正確以及各個(gè)部位都處于放松狀態(tài)，才能呈現(xiàn)較好的音色效果。

第二，在揉弦時(shí)要靈活地調(diào)整幅度，確保幅度恰如其分。揉弦幅度的大小是演奏者在練習(xí)過(guò)程中需要重點(diǎn)把握的，并沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定，而且沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)可參考，更多需要演奏者根據(jù)作品的具體情況而調(diào)整和改變，這對(duì)演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)提出了較高的要求，需要演奏者根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)效果以及音樂(lè)表現(xiàn)的需要判斷，從而靈活地調(diào)整揉弦的幅度?？偟膩?lái)說(shuō)，揉弦幅度大小的練習(xí)需要重點(diǎn)把握的有兩大類(lèi)，即大而慢的揉弦和小而快的揉弦，從而滿(mǎn)足小提琴作品演奏過(guò)程中改變音色的需要，更好地呈現(xiàn)作品的風(fēng)格。這類(lèi)例子比較多，如田赫，他的作品中揉弦運(yùn)用得比較少，而且一般都是比較柔和的運(yùn)用。而到了古典主義時(shí)期，小提琴作品中揉弦技術(shù)的運(yùn)用明顯增多，其中比較典型的是莫扎特的作品，他的諸多作品都體現(xiàn)了貴族氣質(zhì)，聲音很透明，而揉弦則要窄一些，這就需要演奏者在演奏時(shí)注重運(yùn)用不同的揉弦技術(shù)。到了浪漫主義時(shí)期，對(duì)揉弦技術(shù)的應(yīng)用也更加靈活，這一時(shí)期的代表人物是勃拉姆斯，在演奏其作品時(shí)，揉弦需要寬一些，從而使聲音顯得更加厚重與寬闊[8]。

第三，揉弦技術(shù)的練習(xí)要有準(zhǔn)確的方向性。小提琴演奏中揉弦技術(shù)的運(yùn)用要有一定的方向性，演奏者在練習(xí)時(shí)要確保方向的準(zhǔn)確，避免影響演奏效果。比如手指揉弦的關(guān)鍵點(diǎn)在于第一關(guān)節(jié)，通過(guò)前后的拉平動(dòng)作形成平面的動(dòng)作模式，從而使手指揉弦技術(shù)的效果發(fā)揮到最佳。而且在整體揉弦動(dòng)作中，第一個(gè)動(dòng)作都是朝著琴頭的方向運(yùn)動(dòng)的[9]。

第四，揉弦的頻率要均勻。除了上述的練習(xí)技巧以外，演奏者還需要確保揉弦頻率的均勻，而如何實(shí)現(xiàn)揉弦頻率的均勻就顯得尤為重要。小提琴作品演奏過(guò)程中的揉弦頻率與其情感存在著密切的聯(lián)系，均勻的揉弦頻率與演奏者對(duì)曲目風(fēng)格、演奏技巧的把握息息相關(guān)。不同時(shí)期作品的音樂(lè)風(fēng)格是不同的，這就對(duì)揉弦的頻率提出了不同的要求，需要演奏者根據(jù)實(shí)際情況以及曲目的風(fēng)格確定[10]。

5 結(jié)語(yǔ)

小提琴揉弦技術(shù)是一項(xiàng)非常重要的技術(shù)，同時(shí)也是一項(xiàng)追求技法多變化、多層次的演奏技術(shù)。在練習(xí)過(guò)程中，演奏者既要保證手型的正確，以便養(yǎng)成良好的演奏習(xí)慣，同時(shí)也要不斷提高演奏者本身對(duì)文化藝術(shù)知識(shí)的學(xué)習(xí)能力，提升演奏者的音樂(lè)修養(yǎng)以及藝術(shù)理解能力等。只有大量練習(xí)此技術(shù)，演奏者才可以更好地駕馭小提琴的演奏，并將音樂(lè)的整體音準(zhǔn)完美地呈現(xiàn)出來(lái)，從而更好地服務(wù)于樂(lè)曲的整體演奏效果，將小提琴作品完美地呈現(xiàn)給音樂(lè)愛(ài)好者。

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作者簡(jiǎn)介：宋飛（2000—），女，河南平頂山人，本科在讀，研究方向：小提琴。