關(guān)鍵詞：漢代藝術(shù);異域文化;文化自信

中圖分類號：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-03

兩漢時期作為中國漢文化的源頭，其藝術(shù)形式一直都對中國的藝術(shù)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。為什么要著重研究漢代藝術(shù)？漢代藝術(shù)有什么樣的營養(yǎng)價值值得汲?。繜o論是帛畫、陶俑、畫像石，還是漆器、瓦當(dāng)?shù)鹊?，其或恢宏、磅礴，或?yōu)雅、質(zhì)樸，在今天廣袤的藝術(shù)大地中依然生生不息。而在當(dāng)時的世界局勢與社會情境中，異域藝術(shù)的引入也給漢代藝術(shù)的發(fā)展注入了奇異的血液。但縱覽漢代的藝術(shù)作品，我們能夠發(fā)現(xiàn)，漢代本土藝術(shù)有堅定的意志力、頑強(qiáng)的生命力以及較強(qiáng)的吸收力，漢代人對于文化自信的闡釋和身體力行或許要比今天的我們更清晰，值得我們探求和深思。

1 中外藝術(shù)在漢代的交織相融

論及漢代藝術(shù)，其受到的異域因素的影響是不可忽略的一個話題，現(xiàn)今也有諸多學(xué)者就此展開廣泛的研究與討論。巫鴻列舉出漢畫像石中的拜塔圖，與桑奇大塔、巴爾胡特大塔等印度著名佛教遺址的拜塔畫面相似[1]。邢義田對漢畫像中的“胡人”形象展開了一系列的推論，并且認(rèn)為漢畫像石中的胡人相貌或許是受到“斯基泰”文化的影響[2]。朱滸則更專注于佛教因素在漢代藝術(shù)中的反映，諸如搖錢樹上的佛像、畫像石中的“蓮華化生”、貴霜錢幣與漢代宗教的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，甚至是印度的“鬼子母”母題在漢代的傳播[3]?？娬芤苍谄洳┦慨厴I(yè)論文《漢代藝術(shù)中外來母題舉例》中提出了漢代藝術(shù)與羅馬、希臘等諸多異域藝術(shù)之間微妙的重合[4]。很顯然，在這些學(xué)者的不懈努力下，浩渺的漢代藝術(shù)中，與異域文化密切關(guān)聯(lián)的形象被篩選出來，側(cè)面表明漢代與周邊國家之間存在著較廣泛的交流和融通，這些藝術(shù)品都是漢代與世界交流的“證據(jù)”。當(dāng)我們將注意力集中在追溯這些外來因素傳播的形式、渠道以及其自身的文化內(nèi)涵時，還有最不容忽略的一點，即在面對這些外來母題時，漢代人較為粗拙、淳樸的藝術(shù)手段何以表現(xiàn)它們？面對奇幻的外來藝術(shù)，漢代的中國一時間也掀起一股宗教風(fēng)。但即使在思想上承認(rèn)了它們的存在，漢代人依然自居于主體位置，用自己的工藝表現(xiàn)它，這是一種堅守，一種改造，其所呈現(xiàn)的始終是具有漢代風(fēng)格的異域藝術(shù)。

2 文化碰撞中有關(guān)媒介的堅守與形象改造

母題可以影響漢代藝術(shù)思緒，但是改變不了藝術(shù)載體。漢代畫像石就是漢代社會最豐富的、最可靠的藝術(shù)載體，經(jīng)過總結(jié)我們可以發(fā)現(xiàn)漢代人對石頭的偏愛。石雕、石棺、畫像石墓葬以及孔望山著名的摩崖刻石都是以山體為媒介，為我們呈現(xiàn)出氣勢恢宏的漢代人物組群淺浮雕。這就是借助本土媒介表現(xiàn)異域文化，異域文化融合于本土文化的表現(xiàn)。

首先從雕塑方面說，漢代人在這方面達(dá)到了中國雕塑史上的一個高潮，是秦始皇陵墓中威嚴(yán)、寫實、宏偉的陶俑之后的一種新的表達(dá)風(fēng)格。與秦相反，漢代的俑輕松、歡快、自由、迷你，甚至軍陣組合也生動活潑，是地下微縮軍陣。有關(guān)生活場景也時有出現(xiàn)，正如我們熟知的“說唱俑”，其夸張、歡樂、充滿生活與煙火氣息。也正是在這樣的藝術(shù)大環(huán)境中，漢代人怎樣對待異域文化的呢？在徐州館藏的漢代哺乳俑引起了筆者的注意，該俑通高11.5 cm。整個俑雖為一體，卻由母親與嬰兒兩部分組成。俑的造型簡單質(zhì)樸，整個身體呈三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。母親正低垂著頭，雙腿盤坐，即便面部表情已經(jīng)模糊，辨認(rèn)不出五官，但是她的動作依然散發(fā)出母愛的柔光，她衣襟散開，右手固定好乳頭，便于嬰孩吸吮。嬰兒因為吸奶的姿勢，所以只能表現(xiàn)他的后背，其頭部渾圓，四肢極度放松。

而在大英博物館儲藏的出土于塔克特依巴依遺址[5]的鬼子母雕塑與哺乳俑有著共同的主題與表現(xiàn)，然而兩者之間卻又有諸多的差異。鬼子母雕塑整體性更強(qiáng)，體量更大，有著精致的五官、繁復(fù)的發(fā)飾，衣紋線條流暢，衣紋貼合身體的走勢，顯示出其豐腴的身姿體態(tài)。鬼子母端莊優(yōu)雅，懷中的嬰孩正伸出雙手索取乳汁?？偟膩碚f，漢代的藝術(shù)大多取決于漢代人自己的選擇，主觀意愿與選擇決定漢代藝術(shù)的形式與內(nèi)核，所以我們不用對精細(xì)繁復(fù)的塔克特依巴依鬼子母雕塑在漢代被塑造成“幾大塊”形式的雕塑感到奇怪，因為只有這樣才能夠表現(xiàn)真實的漢代雕塑思想，其并不受異域文化左右。這里有兩處改變，材質(zhì)上由石轉(zhuǎn)變?yōu)樘?，外觀由精密轉(zhuǎn)為簡樸，唯一不變的是鬼子母本身表達(dá)的子孫繁茂的心愿，這樣的崇拜和漢代社會的渴求相一致，這或許正是鬼子母題材在漢代流行的原因。

其次是佛教因素在漢代的表現(xiàn)。佛教形象出現(xiàn)在漢代墓葬的畫像石裝飾中，確實是一件值得深思的事情。巫鴻指出，佛教在漢代人心中不過就是具有豐富中國本土文化的作用。也就是說，佛教的意義就等同于漢代更流行的西王母崇拜，甚至影響力要更弱，所以其出現(xiàn)頻率更低，遠(yuǎn)不及西王母圖式在漢代的泛濫。

為了表現(xiàn)佛，漢代人也經(jīng)過了一些精心的設(shè)計與仔細(xì)的觀察。國外佛像一般都是圓雕或高浮雕的樣式，其他的也多有載體依附，漢代人也借助了石頭這一載體，但采用的卻是淺浮雕，體量更小，細(xì)節(jié)更模糊，并不中意于完美再現(xiàn)佛的形象，與國外的宏偉、盛大和繁密十分不同，甚至其所處位置都是偏僻的，脫離了視覺中心，表示其地位并不值得重視。

四川樂山麻浩一號墓前室就有此類漢化佛像，為什么說是漢化佛像，一方面是其塑造特點完全遵循漢代的藝術(shù)習(xí)慣刻畫，另一方面是佛像的許多細(xì)節(jié)和特征被漢代工匠模糊了，除了明顯的頭戴項光，手施無畏印，其余的包括服飾僅僅用U形紋概括，基本的“一佛兩脅侍”組合也消失不見，并且位置處于偏僻地段。最重要的是，其精神被漢代人磨削和轉(zhuǎn)變了——與逝者同在，作為陪葬的存在，這已經(jīng)完完全全脫離了佛教本身的意境。甚至與漢代本土的一些神話元素相融合，這是最明顯的本土化表現(xiàn)，如沂南漢墓室中的石柱畫像，其中兩面就在其上部裝飾有二“項光童子”，中部有一盤腿而坐的羽翼仙人。而令人驚奇的是，這位仙人正在做佛教手勢無畏印，拋去手勢不看，該形象是接近于西王母或東王公的，明顯的融合讓我們不禁猜想佛教在漢代人心中究竟是一種什么樣的存在，才能夠使?jié)h代人將其拆分、模糊和改造。

3 漢代社會根深蒂固的“文化自信”

漢代社會發(fā)展到武帝時期，國力強(qiáng)盛，擴(kuò)張不斷，與當(dāng)時的貴霜、羅馬和安息帝國四足鼎立，為歐亞四大強(qiáng)國之一。其中貴霜與漢帝國毗鄰，也是實質(zhì)上最有可能對漢代藝術(shù)產(chǎn)生最大影響的國家之一。事實也正如各學(xué)者指出的那樣，貴霜錢幣上的“胡人騎象”圖在漢畫像石上有著較為廣泛的反映，毫無疑問，兩國之間產(chǎn)生了一定程度的交流和文化互相輸入。但是依舊值得強(qiáng)調(diào)的是，漢代有著自己的“藝術(shù)傲骨”與“文化自信”，這也和當(dāng)今中國強(qiáng)調(diào)的政策一致，即道路自信、理論自信、文化自信、制度自信，是作為大國的清醒認(rèn)知。

3.1 堅信本土藝術(shù)主體地位

漢代人的創(chuàng)造能力與創(chuàng)新能力都是無與倫比的，這些雖然可以歸功于當(dāng)時社會思想的主流——儒家理論，甚至是后期的道家思想和方士，但是這些畢竟都是抽象的思維，將其理論精華從字眼中萃取出，再通過藝術(shù)形式加工，轉(zhuǎn)變?yōu)槎S平面或三維立體，才是有效的宣傳方式。兩漢四百多年的發(fā)展歷程，自高祖劉邦起就一直盛行讖緯迷信，后期更是愈演愈烈，其甚至一度成為統(tǒng)治者樹立威信、取得正當(dāng)?shù)匚坏囊环N政治手段。這時期的漢代，迷信成為科學(xué)，神怪被奉為真理，國家主流思想是藝術(shù)理想寄托的烏托邦，漢代人浸濡在這樣的一股潮流中，堅信理論與現(xiàn)實之間有著共通性，仿佛只有將想象中的形象創(chuàng)造出來并展現(xiàn)在眼前，可視、可觸的祥禽瑞獸、仙人芝草等就都是固有、現(xiàn)實存在的了。

3.2 擁有改造與創(chuàng)造的話語權(quán)與主動權(quán)

融合已經(jīng)不可避免，那么首要任務(wù)就是如何在不破壞整體藝術(shù)趨勢的基礎(chǔ)上加以中和，使自己居于統(tǒng)治地位。漢帝國強(qiáng)勁的國家實力也勢必給予了漢代人民深深的文化認(rèn)同感和驕傲感，進(jìn)而在面對異域文化時也抱有一種居高臨下的心理。當(dāng)我們站在對立者的角度思考的時候就會明白，沒有哪一個宗教信仰者愿意自己的宗教偶像被模糊、削弱光芒且置于偏僻的觀賞點，但是漢代人敢于將異域的文化、藝術(shù)加以改造和渲染，原因在于其采取“取其精華、去其糟粕”的藝術(shù)處理方式，這樣的處理方式至今也是我們面對外來文化時奉行的準(zhǔn)則。

尤其是西方傳入漢代的文化和藝術(shù)形式，引起了漢代社會的高度關(guān)注，原因是這些元素的某些意義剛好契合漢代本土信仰，如長生不死與西王母、佛的普度眾生和西方的奇幻傳說，似乎印證了漢代社會的幻想，人們甚至相信西方就是仙人居所。但是，最重要的恰恰是漢代人對此的反應(yīng)，面對似乎“正確”的答案漢代人并沒有表現(xiàn)出該有的興奮與向往，而是同樣冷靜地將它們大部分融入墓葬藝術(shù)中，將這些外來文化及形象脫去精致的外衣、去除“多余”的概念，模糊其與漢代本土藝術(shù)之間的界限，將漢代社會的思想負(fù)載在這些形象中，這不僅提高了本土信仰的可信度，還充分體現(xiàn)出了漢代人的征服欲和面對新鮮事物的獵奇心理。

3.3 局部但不局限的心理態(tài)勢。

社會心理態(tài)勢要素包括人格、心理健康、主觀幸福感以及社會態(tài)度等多方面的指標(biāo)，我們了解了漢代社會面對異域文化的所思所想、所作所為之后，就可深入挖掘這種現(xiàn)象背后漢代人的心理態(tài)勢。首先以現(xiàn)代人的眼光回溯漢朝這樣一個充斥著儒家嚴(yán)苛教義、讖緯迷信的時代，并投入大量的精力與財力構(gòu)建縹緲的“地下世界”。但藝術(shù)是有感情的，一個時代的藝術(shù)反映著一個時代的風(fēng)貌，甚至彰顯著一個時代人民的心理，因為奢靡浪費是真的，浪漫與“樂天派”也是真的，虛偽和妄想是真的，虔誠與懇切也是真的。

漢代人的藝術(shù)是局部的，這點我們基本可以從大量的漢代藝術(shù)中窺見一斑，幾乎大部分的杰出藝術(shù)品都離不開陰陽五行、升仙長生，大量漢代墓葬的發(fā)掘也印證了漢代墓葬藝術(shù)的發(fā)達(dá)，其中摻雜著大量的瑞獸崇拜和宗教崇拜，主題和思想?yún)s無不是漢代人心底歇斯底里的吶喊——升仙與長生。

4 反思

兩漢時期關(guān)于異域藝術(shù)與文化的處理手段和思想經(jīng)過論述呈現(xiàn)出較為清晰的脈絡(luò)。然而歷史是不斷螺旋上升發(fā)展的，它的不斷發(fā)展讓我們在21世紀(jì)的中國身上看到了“重影”。在漢代，中國作為歐亞四大強(qiáng)國之一，擁有顯赫的世界地位，軍事與財政實力都有著絕對的優(yōu)勢，藝術(shù)也頗具本土特色，漸漸形成體系與模式。經(jīng)過朝代的更迭，今天的我們依然堅信自己是漢民族，崇尚我們的漢文化，并稱其為國風(fēng)。

但遺憾的是，我們似乎并沒有像漢代人那般恰到好處地處理異域藝術(shù)與文化，雖然現(xiàn)代技術(shù)手段豐富，題材較漢代更為多樣，但是與傳統(tǒng)主流藝術(shù)還是保持著一定的距離，或許這也正是本時代的特征，紛雜、快餐式、靈感轉(zhuǎn)瞬即逝。論及藝術(shù)的堅守，我們似乎正在失去陣地，自蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學(xué)體系在國內(nèi)扎根，就已經(jīng)開始逐漸撼動傳統(tǒng)藝術(shù)的地位，對傳統(tǒng)的繪畫以及民間美術(shù)等產(chǎn)生一定的沖擊，引起了后期藝術(shù)界長久的論戰(zhàn)。目前，我們雖提倡復(fù)興中國傳統(tǒng)藝術(shù)，但是西式藝術(shù)教育的后遺癥依舊很嚴(yán)重，社會上更多的孩童與青少年自接觸畫筆就是西式的素描，以便于取得良好的成績。筆者在這里論述此現(xiàn)象并不是為了抨擊當(dāng)下的藝術(shù)教育，而是想說明我國傳統(tǒng)藝術(shù)在下一代的心目已漸漸褪色，一旦西式藝術(shù)教育瓜熟蒂落，我國本土藝術(shù)的繼承就會面臨許多問題，何談創(chuàng)新中華藝術(shù)，創(chuàng)作出影響世界的前沿藝術(shù)呢？

5 結(jié)語

論及全球視野下的中國與世界，論今不應(yīng)忘古，再沒有比古今差異更有意義的論爭，其更值得討論，也更值得我們反思。筆者認(rèn)為漢代對異域文化和藝術(shù)的處理方式似乎更純粹，但時代的進(jìn)步似乎正在將文化交融重新定義，世界的發(fā)展讓我們不分彼此，世界變成透明，藝術(shù)之間沒有隔閡，你中有我，我中有你，彼此之間的深入交流確實促進(jìn)了藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，但是我們的本真卻漸漸脫離了時代軌跡。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 繆哲.漢代藝術(shù)中外來母題舉例[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[5] 朱滸.東漢佛教入華的圖像學(xué)研究[M].北京：科學(xué)出版社，2020：93.

作者簡介：鄭越（1998—），女，江蘇宿遷人，碩士在讀，研究方向：漢畫像。