淺析民俗藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的“增”與“減”

孫建華 山東大學(xué)

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)之所以能吸引全世界的目光，得到國(guó)際上的贊譽(yù)，是因?yàn)樗哂絮r明的民族風(fēng)格和濃厚的文化底蘊(yùn)。這都源于我國(guó)動(dòng)畫(huà)先驅(qū)們從民俗藝術(shù)中所汲取的養(yǎng)分，從而為傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)增加了更多表達(dá)形式，增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾性。同時(shí)，民俗藝術(shù)在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用也存在一定的局限性，如何取其所長(zhǎng)，創(chuàng)新民俗藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用，對(duì)于當(dāng)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展依然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

民俗藝術(shù)與民間藝術(shù)、民間美術(shù)等描述具有相似性，與其兩者相比，民俗藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)傳承性和文化價(jià)值。從這一思路考慮，我們也不難為民俗藝術(shù)的內(nèi)涵作出解釋。所謂民俗藝術(shù)，是指民眾藝術(shù)中具有傳承性、模式性的部分，或指民間藝術(shù)中融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。它往往作為文化傳承的藝術(shù)符號(hào)，廣泛應(yīng)用于歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面?！皞鞒小薄皞鹘y(tǒng)”和“群體性”作為民俗藝術(shù)的特征，使其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)[1]。民俗藝術(shù)包含各種具有審美情趣和文化價(jià)值的歌舞、儀式、造物和語(yǔ)言，如剪紙、折紙、年畫(huà)、泥塑、皮影戲、木偶戲、諺語(yǔ)、民間傳說(shuō)等各種藝術(shù)形式。

與民俗藝術(shù)相比，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)雖然是一門(mén)年輕的藝術(shù)，但我國(guó)動(dòng)畫(huà)先驅(qū)們通過(guò)不斷的摸索和實(shí)踐，將民俗藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)辟了一條民族化的道路。20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)80年代，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)最輝煌的時(shí)期，本文所說(shuō)的“中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)”也是指這個(gè)時(shí)期的作品。20世紀(jì)90年代后，隨著全球化進(jìn)程的加快和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)受到前所未有的沖擊。筆者認(rèn)為特偉提出的“探索民族風(fēng)格之路”的口號(hào)依然應(yīng)成為我們當(dāng)下有意識(shí)的追求，民俗藝術(shù)應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的思路和成功經(jīng)驗(yàn)是值得研究和借鑒的，但不能完全拿來(lái)，也不能借著中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)獲得的盛譽(yù)對(duì)其不足視而不見(jiàn)。

民俗藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的“增”

民俗藝術(shù)使其創(chuàng)作形式更加多樣化

動(dòng)畫(huà)的民族性探索體現(xiàn)在對(duì)民俗藝術(shù)的借鑒上，它使動(dòng)畫(huà)不只是基于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)這種單一的美術(shù)形式，剪紙、折紙、皮影戲、木偶、泥塑、木版年畫(huà)等也豐富了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式的創(chuàng)新是從剪紙動(dòng)畫(huà)開(kāi)始的，《豬八戒吃西瓜》是中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上第一部剪紙動(dòng)畫(huà)，它汲取了中國(guó)民間剪紙、窗花、皮影戲等民俗藝術(shù)形式中的元素，是通過(guò)制作紙偶，并在動(dòng)畫(huà)中采用逐格拍攝的方法，反復(fù)進(jìn)行試拍產(chǎn)生的新片種，這種動(dòng)畫(huà)形式不但增強(qiáng)了民族風(fēng)格，也減少了人力、財(cái)力的投入，提高了工作效率，這是動(dòng)畫(huà)片進(jìn)行民族性探索的一次成功嘗試。還有一部必須要提的剪紙動(dòng)畫(huà)作品是《金色的海螺》，它在美術(shù)形式上較多地借鑒了皮影戲，也融入了繪畫(huà)、剪紙，為了將這幾種藝術(shù)形式較好地結(jié)合在一起，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們采用了民間鏤刻技藝來(lái)過(guò)渡，使風(fēng)格更加統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。除了剪紙動(dòng)畫(huà)，木偶動(dòng)畫(huà)也使中國(guó)動(dòng)畫(huà)大放異彩。它與剪紙動(dòng)畫(huà)的拍攝原理是一樣的,但比剪紙動(dòng)畫(huà)更具立體感,它擁有立體實(shí)體造型和場(chǎng)景空間?！稏|郭先生》《神筆》《阿凡提的故事》等都是具有鮮明民族特色的作品，無(wú)論是背景設(shè)計(jì)還是人物、衣飾、道具等，都融入了民俗藝術(shù)，并將其表達(dá)得絢麗多彩。

此外，隨著各種形式動(dòng)畫(huà)作品的日漸成熟，動(dòng)畫(huà)大師們緊跟時(shí)代步伐，汲各家之所長(zhǎng)，不斷創(chuàng)新并將不同創(chuàng)作形式融合發(fā)展。《鷸蚌相爭(zhēng)》將剪紙與水墨形式相融合，它突破了剪刻技法，結(jié)合水墨拉毛的形式，產(chǎn)生了可以以假亂真的水墨效果。過(guò)去剪紙片的人物形象由剛直有力的線條組成，有明確的邊緣輪廓，講究“刀味”。而拉毛技術(shù)是將一種特殊的紙張進(jìn)行處理，將已設(shè)計(jì)好的形象撕下來(lái)，使它的邊緣產(chǎn)生毛茸茸的質(zhì)感，再用顏色加以渲染，就近似畫(huà)在宣紙上的水墨畫(huà)了，但其制作過(guò)程要比水墨動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)單[2]?！痘鹜穭t融合了敦煌壁畫(huà)、剪紙、繪畫(huà)等表現(xiàn)技法，給人帶來(lái)了一種耳目一新的視覺(jué)效果。

民俗藝術(shù)使其畫(huà)面表現(xiàn)更具裝飾性

民俗藝術(shù)，尤其是造型類民俗藝術(shù)，具有先天的裝飾、美化作用[3]。正如貢布里希所說(shuō)“沒(méi)有哪一個(gè)部落或哪一種文化缺乏裝飾傳統(tǒng)”，中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，種類繁多、豐富多彩的民俗藝術(shù)精彩地呈現(xiàn)在這片沃土上。將民俗藝術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中，自然而然地增強(qiáng)了其畫(huà)面表現(xiàn)的裝飾性，視覺(jué)上更有吸引力，感官上也給人以愉悅、和諧的心理體驗(yàn)。

《大鬧天宮》是我國(guó)第一部彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，也是裝飾風(fēng)格動(dòng)畫(huà)的典范。法國(guó)《世界報(bào)》指出，《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼藝術(shù)做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格[4]。該片由中國(guó)“裝飾畫(huà)派”的奠基者之一張光宇先生擔(dān)任造型設(shè)計(jì)，在設(shè)計(jì)主角孫悟空形象時(shí)，他以《西游漫記》和舊時(shí)春節(jié)孩童嬉戲的臉譜道具中的孫悟空造型為基礎(chǔ)，又借鑒了民間版畫(huà)，后經(jīng)時(shí)任動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作組組長(zhǎng)嚴(yán)定憲多次修改，最終設(shè)計(jì)出神采奕奕、勇猛矯健并帶有裝飾意味的孫悟空形象；其設(shè)色以明度、純度較高的固有色紅、黃為主，其他小面積色塊通過(guò)調(diào)低明度和純度的其他顏色以及適當(dāng)?shù)暮谏_(dá)到視覺(jué)上的平衡、和諧。玉皇大帝造型則借鑒佛像、民間神祇（神祇、神馬）、木刻、年畫(huà)等造型而加以變化[5]；設(shè)色上以明度較高的黃色和橙紅色等象征權(quán)力的顏色為主，同時(shí)對(duì)于淺色調(diào)的配合使用也是游刃有余，再配以裝飾性極強(qiáng)的頭飾、服飾，具有特別濃厚的民族民間造型美術(shù)的風(fēng)格特色。天兵天將則與廟宇和道觀中的泥塑金剛、青龍、白虎等神人造型接近[6]；在色彩運(yùn)用上通過(guò)減少對(duì)比度來(lái)突出主要角色。該片的背景是由裝飾畫(huà)家張正宇先生設(shè)計(jì)的，他借鑒了民間年畫(huà)、廟堂壁畫(huà)等元素，以暈染的方式并加上線條、色彩的格律化處理，達(dá)到與角色相輔相成的效果，同時(shí)也使其更具層次感、協(xié)調(diào)感和裝飾感。《哪吒鬧?！肥俏覈?guó)第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)片，也是一部極具裝飾風(fēng)格的重頭戲。其造型設(shè)計(jì)汲取了年畫(huà)、版畫(huà)、敦煌、永樂(lè)宮壁畫(huà)等民俗藝術(shù)中的有用素材，背景則參照唐宋時(shí)期的建筑、室內(nèi)裝飾、人物服飾紋飾，無(wú)論是色彩對(duì)比、線條勾勒，還是場(chǎng)景處理方式，都使整個(gè)畫(huà)面具有均衡的裝飾美感。

民俗藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的“減”

民俗藝術(shù)對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展具有重要的借鑒意義，但是隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和人們觀影要求的改變，它的局限性也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

首先，民俗藝術(shù)如剪紙、皮影戲等本身就是具有觀賞性的靜態(tài)的平面化藝術(shù)形式，再加上衣物、頭飾等較復(fù)雜的裝飾，使角色幾乎不可能具有精細(xì)的動(dòng)作和表演；而動(dòng)畫(huà)是一種“動(dòng)的藝術(shù)”，就使其角色完全呈現(xiàn)的是平面、側(cè)面的特性，形式比較單調(diào)。作為藝術(shù)短片其可以較好地被大眾所接受，但是作為以敘事為主的中長(zhǎng)篇，觀眾就會(huì)對(duì)其產(chǎn)生審美疲勞。

其次，動(dòng)畫(huà)作為一門(mén)綜合藝術(shù)，還要考慮其作為影視藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)，由于制作者對(duì)藝術(shù)形式的追求和對(duì)美術(shù)效果的過(guò)度關(guān)注，鏡頭語(yǔ)言往往較為單一，敘事節(jié)奏較慢，大多數(shù)故事都是平鋪直敘，不會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)敘事沖突。在快節(jié)奏的今天，這顯然無(wú)法適應(yīng)人們對(duì)觀影的需求。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)從民俗藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，并形成了鮮明的民族風(fēng)格和文化內(nèi)涵是值得肯定的，但其也存在著局限性。我們應(yīng)該正視中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中存在的不足，創(chuàng)新民俗藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的應(yīng)用，而不是全盤(pán)否定，向國(guó)外模仿甚至趨同。

從內(nèi)容上來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)不能只是對(duì)民間傳說(shuō)、童話、神話故事的簡(jiǎn)單改寫(xiě)，而是要提煉出能夠適用于當(dāng)今時(shí)代的審美、觀念和價(jià)值取向的故事，注重情節(jié)的起落和沖突表現(xiàn)，多一些幽默感和娛樂(lè)性，少一些說(shuō)教色彩。從形式上來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)要為內(nèi)容服務(wù)，電腦化的制作可以使其與繪畫(huà)、剪紙、皮影戲、水墨等藝術(shù)形式相結(jié)合，彌補(bǔ)其單調(diào)性，克服其不足之處。另外，制作者在鏡頭語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上要有所突破，多些對(duì)比和變化，增強(qiáng)對(duì)節(jié)奏的把握，讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)真正成為“奇、趣、美”的藝術(shù)。