盧大年 李贇

比喻是常見的修辭手法，但很多時候我們不能把握它，在理解作品語言和使用比喻修辭時做得不盡如人意。那么，比喻修辭的特點是什么？陳望道在他的《修辭學(xué)發(fā)凡》中給比喻下的定義是：“思想的對象同另外的事物有了類似點，說話和寫文章時就用那另外的事物來比擬這思想的對象的，名叫譬喻。現(xiàn)在一般稱為比喻。這格的成立，實際上共有思想的對象、另外的事物和類似點等三個要素?！睆倪@個定義中，我們可以看出三層含義：

（一）比喻由本體和喻體構(gòu)成。陳望道稱本體為“思想的對象”，揭示出本體所具有的主體性特點。本體和喻體有主客之分，是描寫和被描寫的關(guān)系。作者使用比喻修辭，出發(fā)點是充分描寫本體，突出本體的特點。

（二）連接本體和喻體的是二者的“類似點”。類似點又被稱為相似性，相似性原則是使用比喻修辭時必須遵守的原則，也自然成了我們理解比喻修辭的切入點。所謂“形象、生動、貼切”，實質(zhì)是針對相似性原則的把握而言的。

（三）“思想的對象”說明比喻有思維認(rèn)知的特點。美國文學(xué)理論家喬納森·卡勒將這一特點揭示得更透徹，他說“比喻是認(rèn)知的一種基本方式，通過把一種事物看成另一種事物而認(rèn)識了它”。

從概念的角度看，比喻修辭的核心要素是“類似點”，使用比喻與分析比喻要從本、喻之間的相似性入手；但在作家的實際使用中，比喻修辭呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，有必要借助典型的例子進(jìn)行相對深入的探討。

相似性是比喻的核心要素，精彩的比喻是對相似性的高度把握。《世說新語·言語·詠雪》中，面對謝安“白雪紛紛何所似”的發(fā)問，“詠絮才女”謝道韞以“未若柳絮因風(fēng)起”的精彩應(yīng)答，引來了謝安的大笑。這個比喻生動傳神地描摹出本體雪花輕盈飛舞的姿態(tài)，還暗示出“飛雪迎春到”的喜悅。因為柳絮是春季的事物。相比而言，謝朗“撒鹽空中差可擬”的回答就顯得黯然失色了。

然而從比喻的使用是為了準(zhǔn)確刻畫本體的出發(fā)點來看，他們面對的本體是什么樣的雪，才是作比設(shè)喻的根本。雪有片狀，也有顆粒狀。雪下得急、下得密時，常常呈現(xiàn)出顆粒狀，由于含水量大，落地速度較快，并不會出現(xiàn)在天空曼妙輕盈地飄飛的情形。一般情況下，降雪剛開始時，降下的雪是顆粒狀的。當(dāng)眼前的雪是顆粒狀時，謝朗的比喻更貼切?！胞}”是顆粒狀，有一定的重量，不僅形態(tài)與顆粒狀的雪高度相似，而且能突出雪落地快的特點，其實更準(zhǔn)確地刻畫了這種雪的形態(tài)?？梢姡叭鳆}”和“柳絮因風(fēng)起”并無高下之分。比喻的精彩在于喻體要無限地接近本體，只是“柳絮”更吻合人們通常的認(rèn)知而已。雪在大多數(shù)情況下是片狀，況且“柳絮因風(fēng)起”更具文學(xué)上的優(yōu)美意味，更加詩意化?！读纸填^風(fēng)雪山神廟》中寫雪“下得密”“下得緊”便用了柳絮作為喻體，“長空飄絮飛綿”“扯絮挦綿”。而楊萬里《雪凍未解散策郡圃》“獨往獨來銀粟地，一行一步玉沙聲”中，將雪比作“銀粟”，描寫的是顆粒狀的雪。詩人還會將顆粒狀的雪比作“玉沙”“銀沙”，如韋莊《夜雪泛舟游南溪》中的“兩岸嚴(yán)風(fēng)吹玉樹，一灘明月曬銀砂”，蘇軾《小飲清虛堂示王定國》中的“天風(fēng)淅淅飛玉沙，詔恩歸沐休早衙”。

比喻的相似性原則，也是判斷借喻中本體是什么的重要依據(jù)。比喻修辭中較難判斷的是借喻。由于借喻既無本體又無喻詞的特點，便顯得凝練；由于凝練，這種手法往往被詩人鐘情。讀者要判斷借喻中作者的“思想的對象”——本體，必須借助比喻的相似性原則，通過分析喻體的特點，尋找與喻體高度相似的事物，再結(jié)合文本描寫的具體環(huán)境，去推斷本體是什么。蘇軾的《念奴嬌？赤壁懷古》中的“驚濤拍岸，卷起千堆雪”，柳永的《望海潮·江南形勝》中的“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪”，我們都是分析了喻體“雪”和“霜雪”的特點——白色的、細(xì)小的，再結(jié)合詩歌描寫的整體環(huán)境來看，才找出了與“雪”和“霜雪”相似的事物——“浪花”，才得出了“潔白的浪花如霜雪”的結(jié)論。

由于語言的跳躍性，詩歌有時給讀者帶來理解上的困難。如《再別康橋》中的“那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢”，在教學(xué)過程中我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生無法理解的是，榆蔭下的一潭清泉怎么能是“天上虹”呢？他們固然明白詩人用了比喻修辭，但本體和喻體要具有相似性才能使用比喻的修辭手法，而榆蔭下的一潭清泉怎么能和天上虹相似呢？我們借助詩中的意象——揉碎的虹、浮藻、榆蔭、清泉，按照詩歌描寫的景象，依據(jù)比喻的相似性原則分析，應(yīng)該是：日光透過榆樹，落在清泉中，投下斑斑駁駁的光點，這光點在水的折射下發(fā)出美麗的七彩之光，如揉碎的彩虹一樣?？梢娫娙艘鑼懙谋倔w是透過榆樹，落于清泉，發(fā)著七彩之光的光點。借喻中借助喻體去推斷本體的方法，給我們分析比喻修辭帶來了重要啟示。

作者寫作時是從本體開始的，為了突出本體的特點，依據(jù)相似性原則而選擇了喻體。讀者解讀作品中的比喻卻恰恰相反，應(yīng)該逆向進(jìn)入，從喻體入手，分析喻體的特點，進(jìn)而判斷作者想要突出本體的什么特點。以《再別康橋》中的“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘”為例，本體是金柳，喻體是新娘，喻體“新娘”具有的特點是本體“金柳”可能具有的特點，是詩人想要突出的本體“金柳”的特點。婀娜、美麗、溫柔、迷人、甜蜜、幸福是新娘的特點，也就是作者想要描寫的本體金柳的特點。

柳在中國傳統(tǒng)文化中是富于陰性的事物，有陰柔之美，在古典詩詞中除了寫離別的惆悵，還有用它來描繪春來的美好。如韓愈《早春呈水部張十八員外》中的“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，秦觀《江城子·西城楊柳弄春柔》中的“西城楊柳弄春柔”，蘇軾《望江南·超然臺作》中的“春未老，風(fēng)細(xì)柳斜斜”。柳與女性也早就被連接了起來，如白居易《長恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”，辛棄疾《青玉案·元夕》中的“蛾兒雪柳黃金縷”。有一種眉毛叫柳眉，如李珣《望遠(yuǎn)行》詞“露滴幽庭落葉時，愁聚蕭娘柳眉”?！都t樓夢》寫黛玉“行動處若弱柳扶風(fēng)”?？梢姳倔w與喻體的相似點可以來自文學(xué)傳統(tǒng)，讀者在解讀時，應(yīng)該將其放置在文學(xué)傳統(tǒng)的大背景中去判斷，這符合文學(xué)在傳承、繼承中發(fā)展的規(guī)律。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般”的比喻，就是根植于中國文學(xué)傳統(tǒng)而來。

所以，“柳”與“新娘”有相似性；然而，新的問題是：“金柳”和“新娘”怎么相似？尤其是“金”所凸顯出來的色彩上的差異，將“金柳”和“新娘”拉開了距離。這時我們發(fā)現(xiàn)構(gòu)成相似點的核心在“夕陽中的”這個定語的限定，不管是中國傳統(tǒng)的身著紅裝的新娘，還是西式化的身著白色婚紗的新娘，一旦身處夕陽中，就有了十足的暖意，就和“金柳”拉近了色彩的距離，外形上就相似起來了。我們連接本、喻體就恍然大悟：是夕陽下的柳像夕陽下的新娘，河畔的柳披上夕陽的金光，詩人才稱其為“金柳”。這個句子多少有些互文修辭的味道，“夕陽中的”一詞既指向了“金柳”也指向了“新娘”。

可見本、喻體的相似點可以來自對文化傳統(tǒng)的借鑒，還要力求外形上的相似以謀取二者構(gòu)成比喻后的貼切。徐志摩用“金柳”的精彩比喻告訴我們，比喻修辭使用的內(nèi)在邏輯是：對喻體的描寫越充分，本體也就被刻畫得越充分。他啟迪我們學(xué)會使用比喻修辭的技巧：通過增加喻體的修飾語來加強(qiáng)本體和喻體之間的相似性。也就是通過增加喻體的修飾語凸顯喻體的特點，進(jìn)而凸顯“思想的對象”——本體的特點。

朱自清的《荷塘月色》中寫荷葉，“葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙”。裙有多種，諸如超短裙、及膝裙、長裙、拖地長裙、緊身裙、直裙、旗袍裙等等，但“舞女”一詞的界定，讓我們更容易將喻體的“裙”想象為古典芭蕾的標(biāo)志性舞裙——裙身極短，絕不過膝，舞者幾乎整條腿都展露出來，這就和“葉子出水很高”切合在了一起，葉莖如“亭亭的舞女”的腿，“葉子”是裙擺。舞女舞動時，裙擺隨舞動搖曳，打開變?yōu)閳A形，輕盈、靈動、唯美，本體“葉子”就具有了動態(tài)的美。作者正是通過增加喻體“裙”的修飾語“亭亭的舞女”加強(qiáng)了本、喻體之間的相似性，比喻才形象生動了起來。解讀時我們發(fā)現(xiàn)，將喻體的“裙”想象為舞裙，受制于現(xiàn)實世界中荷葉圓形的特征，可以看出讀者對于喻體事物特征的把握，會受到本體事物特征的指引與限制。正如喬納森·卡勒所說“比喻是認(rèn)知的一種基本方式”，認(rèn)知的對象不但指向了本體，同時也指向了喻體，本體是喻體特征限定下的本體，喻體是本體特征限定下的喻體，本體與喻體構(gòu)成了相互交織、相互影響的關(guān)系。解讀比喻，除了要借助喻體的特點去分析本體，還要兩相參照，在本、喻體相互影響的循環(huán)中去把握。

《再別康橋》中，詩人關(guān)于金柳的比喻遠(yuǎn)沒有結(jié)束，其后詩人寫道“那波光里的艷影，在我的心頭蕩漾”?！捌G影”來自“新娘”，是借助喻體拓展而來的意象，對應(yīng)的是“金柳”在水中的倒影。夕陽下的河面波光粼粼，柳在“波光里”的倒影自然就有了動態(tài)之美，本體“金柳”就有了動態(tài)美。艷影“在我的心頭蕩漾”，暗含著一個我心似水的借喻，這樣就構(gòu)成了一個比喻的系統(tǒng)。秦觀《鵲橋仙》中“柔情似水，佳期如夢”的無限溫柔纏綿的情意就寓于其中。你不得不敬佩詩人的才情，他也啟發(fā)我們學(xué)會使用比喻修辭的另一條技巧：要將本體刻畫得充分，可以順著喻體去拓展、延伸；喻體寫得越充分，本體就被刻畫得越充分。同時順著喻體的拓展，又會給文章提供新的意象，從而增加文章意象的密度，甚至?xí)a(chǎn)生獨特的表達(dá)效果，增強(qiáng)文章的文學(xué)性。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”也是一個經(jīng)典例子，“瀉”字用得精妙，歷來為人稱道。究其實質(zhì)，“瀉”字是順著喻體“水”而來的，依舊是對喻體的延伸與拓展，這次拓展也為文字的表達(dá)效果開拓出了意想不到的新境界。這種技法在詩詞中也大量出現(xiàn)，如李煜《清平樂·別來春半》中的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，王安石《壬辰寒食》中的“客思似楊柳，春風(fēng)千萬條”。李煜的《虞美人》中將愁比作“一江春水”已然精彩，而更妙處卻在比完之后，順著“春水”的拓展——“向東流”，這就十足寫出了愁情的不盡與浩蕩。

還有一種比喻，超出我們劃分的比喻的類型，不屬于明、暗、借喻，閱讀中我們時常見到。如《我有一個夢想》中的“一百年后的今天，在種族隔離的鐐銬和種族歧視的枷鎖下，黑人的生活備受壓榨。一百年后的今天，黑人仍生活在物質(zhì)充裕的海洋中一個窮困的孤島上?！薄艾F(xiàn)在決非奢談冷靜下來或服用漸進(jìn)主義的鎮(zhèn)靜劑的時候。現(xiàn)在是從種族隔離的荒涼陰暗的深谷攀登種族平等的光明大道的時候，……現(xiàn)在是把我們的國家從種族不平等的流沙中拯救出來”。明顯，在上面的句子中，“鐐銬”“枷鎖”“海洋”“孤島”“荒涼陰暗的深谷”“光明大道”“流沙”分別作了“種族隔離”“種族歧視”“物質(zhì)充?！薄案F困”“隔離”“種族不平等”的喻體。它們具有比喻的特征，但本、喻體同時出現(xiàn)并直接連在一起，中間沒有喻詞，不能歸入我們常見的屬于明、暗、借喻中的任何一類，《修辭學(xué)發(fā)凡》對此也沒有提及。黃伯榮、廖序東主編的《現(xiàn)代漢語》，在明、暗、借喻的分類之上，增加了“沒有喻詞的比喻”，認(rèn)為是比喻的靈活運用。這種比喻的特點從語法的角度講，本體作了喻體的修飾語，喻體是本體的中心語，由于本、喻體間不用喻詞，從而讓句子更加簡潔。同時這種比喻的形式，既避免了大量使用比喻時句式雷同的單調(diào)，又增加了意象的密集程度，值得我們在寫作中借鑒。

（作者單位：甘肅省隴南市西和縣第一中學(xué)）