淺議中國(guó)山水畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性用筆

李江英

《園林寫(xiě)生》

目前我國(guó)美術(shù)教育重視“寫(xiě)實(shí)”技巧，對(duì)傳統(tǒng)文化普遍不夠重視，尤其對(duì)書(shū)法在中國(guó)畫(huà)中所起的基礎(chǔ)性作用研究不深，從而使中國(guó)畫(huà)這一傳統(tǒng)畫(huà)種的寫(xiě)意性趣味日益削弱，民族性特征漸趨衰微。事實(shí)證明，中國(guó)畫(huà)之所以能自成體系，屹立于世界美術(shù)之林，是同書(shū)法、詩(shī)文、篆刻等藝術(shù)門(mén)類對(duì)繪畫(huà)的綜合影響分不開(kāi)的，這是中國(guó)文化的精髓，應(yīng)該進(jìn)一步挖掘。中國(guó)山水畫(huà)在中國(guó)畫(huà)中占重要位置，這同中國(guó)人的自然觀和審美觀有關(guān)。宗炳認(rèn)為“山水以形媚道”“圣人含道映物”，畫(huà)山水畫(huà)或者觀山水畫(huà)都和游覽真山水一樣，不僅是消遣，更重要的是“臥游山水”，以便學(xué)習(xí)圣人之道 。鑒于書(shū)法和繪畫(huà)秉承共同的哲學(xué)基礎(chǔ)和審美意識(shí)，所以在對(duì)“道”的體認(rèn)上有相通之處，并最終都將其融于法中，這法就是書(shū)寫(xiě)性用筆。對(duì)畫(huà)家本人來(lái)講，創(chuàng)作一張山水畫(huà)，需要有從情感到氣格的追求，高氣格的“境界”塑造往往離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)性用筆，本文立足于此進(jìn)行分析，下面從山水畫(huà)制作程序、皴法程式兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、山水畫(huà)制作程序的書(shū)寫(xiě)性

傳統(tǒng)的山水畫(huà)有一套系統(tǒng)的繪畫(huà)模式，如勾、皴、擦、染、點(diǎn)的繪制過(guò)程，這在元代山水畫(huà)中體現(xiàn)得尤為明顯。就山水畫(huà)勾、皴、擦、染、點(diǎn)等基本技法而言，勾、皴和點(diǎn)帶有很強(qiáng)的書(shū)法性筆意，而擦和染卻帶有很強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)性趣味，為什么要這么講呢？因?yàn)榍罢咭笥每隙ǖ墓P法，果斷刻畫(huà)物象；后者要求渾化筆法，余韻天成，這就是古人所說(shuō)的“遠(yuǎn)看取其勢(shì)，近看取其質(zhì)”的內(nèi)涵。元代山水畫(huà)一改宋代皴擦涂抹的“斧劈皴”（面皴）而為書(shū)寫(xiě)性極強(qiáng)的“披麻皴”（線皴），而且線皴強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，苔點(diǎn)的涂寫(xiě)也得到了視覺(jué)上的強(qiáng)化，這在石濤那里成為更為純粹的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言。元代黃公望的山水畫(huà)上，除了書(shū)法性用筆的皴線，也有飛白書(shū)寫(xiě)的氣勢(shì)，還有淡墨渲染，這就是筆與墨的雙重書(shū)寫(xiě)性。一旦山水畫(huà)墨法加強(qiáng)，與米氏云煙融合，書(shū)寫(xiě)性就更難把握。草篆飛白的書(shū)寫(xiě)性，與云煙滲染而暈化的書(shū)寫(xiě)性結(jié)合，就形成了山水畫(huà)寫(xiě)氣、寫(xiě)勢(shì)的書(shū)寫(xiě)性，而不是山形的寫(xiě)真。從地域性寫(xiě)真中超脫出來(lái)，這就使元代文人畫(huà)從宋代嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的功夫中走出來(lái)，轉(zhuǎn)向個(gè)體心能的書(shū)寫(xiě)，針對(duì)心靈念頭的抒發(fā)，使得畫(huà)家更加集中于培養(yǎng)凝聚注意力的神氣書(shū)寫(xiě)，讓書(shū)寫(xiě)在“寫(xiě)氣”與“寫(xiě)機(jī)”之間尋找生命之氤氳 。

這是古人留給我們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然現(xiàn)代人也有打亂這一繪制程序的實(shí)驗(yàn)。畫(huà)家白云鄉(xiāng)把勾和皴結(jié)合在一起同步進(jìn)行（他戲稱此為“連吃帶喝”法）。他以豬鬃長(zhǎng)莑筆借助書(shū)法性筆意先勾出山石形狀，在墨色水分干濕恰好時(shí)，再以濃墨沿線內(nèi)部皴之，有點(diǎn)接近濃破淡的用墨方法，但是他是在用筆，是在畫(huà)線，這不同于傳統(tǒng)“以筆使墨”的那種方法。傳統(tǒng)的方法一筆下去，有筆也有墨，而“連吃帶喝”法卻是兩支不同筆性的毛筆交替使用，借助于書(shū)法性骨法用筆，利用豬鬃長(zhǎng)莑筆彈跳勁健的筆性，參以水分的滲透催化和不同墨色的碰撞交融，從而創(chuàng)造出爽裂清潤(rùn)的墨色效果。白云鄉(xiāng)的這種畫(huà)法，就是帶有明顯的書(shū)寫(xiě)性筆法，是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)筆墨創(chuàng)新的成功典范。

二、山水畫(huà)的多樣性皴法程式

為了用繪畫(huà)手段表現(xiàn)物象的“質(zhì)”與“飾”，于是畫(huà)山石就要皴。《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·論皴》曰：“古人寫(xiě)山水皴分為十六家。曰披麻、云頭、芝麻、亂麻、折帶、馬牙、斧劈、雨點(diǎn)、彈渦、骷髏、礬頭、荷葉、牛毛、解索、鬼皮、亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰?！边@些名目繁多的稱謂其實(shí)是不太要緊的，關(guān)鍵是后人在不停地以別樣的書(shū)寫(xiě)性筆法去不停地創(chuàng)造新的皴法樣式，為畫(huà)家創(chuàng)新所用，以開(kāi)創(chuàng)新境界。

例如，在借鑒書(shū)法用筆方面主要體現(xiàn)在碑和帖兩個(gè)方面，行書(shū)和草書(shū)的筆意比較有利于作者抒發(fā)內(nèi)心情感，而金石筆意更有利于表現(xiàn)山水中客觀形象的質(zhì)感和精神，所以金石入畫(huà)的線條拓展了行書(shū)和草書(shū)線條的審美意念，增強(qiáng)了山水畫(huà)皴法用筆的表現(xiàn)力度。錢(qián)松喦就是從碑派意趣中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)特山水畫(huà)范式的先例，這種皴法以“力”勝；而陸儼少的墨塊皴則是筆筆鋪開(kāi)，筆根著力，起手處依附山石或叢樹(shù)邊緣，順勢(shì)連續(xù)點(diǎn)去，積大點(diǎn)而成塊，這種皴法以“氣”勝。從功能而論，前者是實(shí)象的比德，后者是虛靈的養(yǎng)神。所有的皴法，都離不開(kāi)中國(guó)宣紙和毛筆，以及中國(guó)畫(huà)用水作調(diào)試劑的條件，這些物質(zhì)條件被不同背景的畫(huà)家交替運(yùn)用，使中國(guó)山水畫(huà)在山石表現(xiàn)性上有著千變?nèi)f化的視覺(jué)效果和風(fēng)格各異的畫(huà)派出現(xiàn)，這為世人提供著異彩紛呈的精神大餐。

宗白華先生就《書(shū)議》中的“一點(diǎn)一畫(huà)，意態(tài)縱橫。偃亞中間，綽有余裕。然字俊秀，類于生動(dòng)，幽若深遠(yuǎn)，煥若神明，以不測(cè)為量者，書(shū)之妙也”，分析書(shū)法的意境通于繪畫(huà)，虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，超以象外、得其環(huán)中，可見(jiàn)，書(shū)寫(xiě)性意境是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的共同審美理想?！稌?shū)議》中的觀點(diǎn)是建立在書(shū)畫(huà)兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類的基礎(chǔ)上論述的，而郭熙則是站在繪畫(huà)角度而言：“淡墨重疊旋旋而取之謂之干淡。以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴，擦以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢，以筆端而注之謂之點(diǎn)，點(diǎn)施與人物，亦施與木葉，以筆引而去之謂之畫(huà)，畫(huà)施與樓屋，亦施與松針?！逼渲械摹榜濉?、刷、捽、擢、點(diǎn)、畫(huà)”等筆法，則是中國(guó)畫(huà)技法從書(shū)法藝術(shù)中提煉出來(lái)的特有筆法。具體而言，水墨畫(huà)轉(zhuǎn)換書(shū)法的“用筆”，一般是以勾、皴、擦、染、點(diǎn)等筆法，以及下筆時(shí)的托掃、輕重、偏正、曲直、緩急等變化產(chǎn)生出的不同畫(huà)面效果；同時(shí)，繪畫(huà)還有著更多的墨色變化，這些墨色變化是通過(guò)潑、積、烘、破等墨法，達(dá)到干濕濃淡等墨色層次，尤其是暈化不同的書(shū)寫(xiě)意味。用材質(zhì)不同的毛筆在滲化不同的宣紙上，用筆尖到筆腰的皴擦，筆腰到筆根的點(diǎn)燃和暈染；用不同的速度和力度、干度和濕度的筆法和墨法；用“平、圓、留、重、變”等筆法和“清、潤(rùn)、亮、厚、透”等墨色幻化出變化莫測(cè)的意境。董其昌在他的《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)道：“以蹊徑（景）之奇怪，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！笨梢?jiàn)，古人對(duì)筆墨推崇備至。

較之于西方抽象表現(xiàn)主義的“涂繪”而言，中國(guó)的筆墨之所以是一個(gè)常見(jiàn)常新的重要問(wèn)題，關(guān)鍵就在于中國(guó)畫(huà)是“書(shū)寫(xiě)性”的。當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)，多數(shù)都有著對(duì)景寫(xiě)生的訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)筆墨的形式變化去除程式化，直到讓氣體本身在水法與墨法中生成偶發(fā)與暈化的跡象，在流變的痕跡中重新闡釋皴法，或者破除皴法而保持書(shū)寫(xiě)性的渾化活力，從而進(jìn)入恍惚與氤氳的審美境界之中，這是中國(guó)畫(huà)自身摸索出來(lái)的一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。如果沒(méi)有抽象性就會(huì)落入傳統(tǒng)的舊程式，如果還局限在舊式的皴法筆墨，就無(wú)法進(jìn)入渾化的妙境。筆者認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)新根源在于：首先，必須進(jìn)入混沌之中，在渾化中擺脫以往舊范式的束縛；其次，以“虛化”的方式重構(gòu)畫(huà)面，虛化表示生滅無(wú)常，不追逐實(shí)象，而是傾向虛淡沖和；最后，保持“氣化”，虛化、氣化不是空虛，是讓生機(jī)的變化還有變化的形式感，不是描繪具體可見(jiàn)的可以模仿的重復(fù)形式，而是無(wú)形式的形式，是節(jié)奏的豐富變化。破墨法、潑墨法可以幫助實(shí)現(xiàn)這種變化，這就是水墨書(shū)寫(xiě)暈化的現(xiàn)代偶發(fā)性和機(jī)妙性。就何家林浙派煙雨迷蒙的新丘壑而言，畫(huà)面中的筆法和墨法都被水法所沖和、消融，灰白暗示的空白在隱秘建構(gòu)畫(huà)面的氣氛中，有著禪意無(wú)盡的意味，何家林浙派山水中“如蓮化境”的轉(zhuǎn)化方式值得我們重視。