文/ 陸晨曦、蘇 洲

2020年10月“第五屆全國鋼琴教學研討會”，錢亦平先生（以下簡稱先生）的講座作為本次研討會的開幕學術報告，所有參會者都高度重視和期盼，豎耳聆聽，生怕落下每一句話，并不由自主拿起錄音筆記錄下來，以供今后研習之用。先生從評價、概述、比較和貢獻四個方面闡述貝多芬鋼琴奏鳴曲的價值，整個講座沒有華麗的辭藻，也沒有所謂學術前沿的“新詞”。用最通俗的語言、最普通的范例解釋了貝多芬鋼琴奏鳴曲最有價值的價值。讓參會者著實體會了一次對貝多芬奏鳴曲從熟悉到陌生、再到明朗的心路歷程，整個過程如春風沐浴。

筆者有幸聆聽，受益匪淺，對先生講座的理解和感悟，總結(jié)起來就是四個字“盡美盡善”，現(xiàn)記錄如下，供大家批評指正。

一、關于貝多芬鋼琴奏鳴曲的評價

先生一開始就給貝多芬奏鳴曲一個非常肯定的定位評價——可以代表人類文化。當然，也并非否認歐洲文學、美術等其他藝術形式對人類的價值，只是從無形的角度直擊人內(nèi)心的感受方面來對貝多芬奏鳴曲作出了評價?！盁o有入于無間”（道德經(jīng)第四十三章）——空虛無形之物能自由穿透任何沒有間隙的地方。先生說道：“音樂，尤其純器樂作品，是最顯藝術魅力的。”顯然，人的內(nèi)心是最難也是最容易被音樂觸碰的。筆者回顧音樂史，確實發(fā)現(xiàn)無人能如貝多芬一樣在其作品中卓有成效地將現(xiàn)在、過去和未來，以及莊嚴和世俗凝聚到一起。布倫德爾這樣評價貝多芬“他可以通過個人化的方式表現(xiàn)其優(yōu)雅，他內(nèi)心的柔美恰如其暴力和任性一樣，均是其本質(zhì)”，這不就是每一個人的本質(zhì)嗎？

二、鋼琴奏鳴曲的簡略概述

先生從鋼琴奏鳴曲的發(fā)展角度否定了部分鋼琴發(fā)展史著作中對貝多芬“前無古人，后無來者”的這個評價。并從貝多芬之前的巴赫、斯卡拉蒂到同期的莫扎特、海頓等，從浪漫時期的舒伯特、肖邦、勃拉姆斯等到20世紀的巴托克、普羅科菲耶夫、布列茲等將鋼琴奏鳴曲的演變作了梳理，從發(fā)展的角度構架了鋼琴奏鳴曲這種音樂體裁。

在這里筆者按先生的方式從貝多芬之前、同期、之后三個方面解釋和理解為何否定“前無古人，后無來者”。

1. 貝多芬之前的鋼琴奏鳴曲

為什么先生要提到前有古人，當時的鋼琴奏鳴曲是一個怎樣的狀態(tài)？第一，當時的音樂家、演奏家不多，基本上都是為貴族、皇家服務，普通老百姓是欣賞不到音樂會的，傳播面很局限。第二，不是每個人都有權利享受音樂，絕大部分音樂也不是為所有人而服務的。第三，奏鳴曲的體裁主要是室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲這兩種合奏形式的奏鳴曲，直到17世紀末獨奏的奏鳴曲才有所推廣。德國作曲家約翰·庫瑙（J.Kuhnau）是第一位寫作鍵盤奏鳴曲的作曲家，他在1692年的《新鍵盤作品集》中的一首作品上標注了“降B大調(diào)奏鳴曲”，并創(chuàng)作了其鋼琴文獻中最為重要的《圣經(jīng)奏鳴曲》。音樂之父巴赫創(chuàng)作及改編了七首左右（BWV963—969）的鍵盤奏鳴曲。數(shù)量最多、創(chuàng)新技巧運用最多的就是與巴赫同齡的意大利作曲家斯卡拉蒂，一生共創(chuàng)作了五百多首鍵盤奏鳴曲，雖然斯卡拉蒂的這些作品被冠以奏鳴曲的標題，但是從主題界限、調(diào)性布局、曲式結(jié)構等方面和古典時期奏鳴曲截然不同。由此可見，在啟蒙運動時期前后，鋼琴奏鳴曲這種體裁的音樂形式已經(jīng)開始有所萌芽，“前人”已經(jīng)開始從形式、技巧、思想，以及受眾面等方面為古典時期的鋼琴奏鳴曲埋下伏筆。

2. 古典時期的鋼琴奏鳴曲

這個時期學習音樂的人不再只是貴族，審美取向也從巴洛克時期的煩瑣逐漸變?yōu)楹喖s。受意大利歌劇的影響，古典時期最重要的風格表現(xiàn)——對戲劇性的更大需求浮出了水面。以三和弦為主要和聲框架的音樂織體讓旋律更加清澈、樂段更加整齊、曲式更加規(guī)范、音樂更加理性，滲透出人性的本質(zhì)。理性基礎的發(fā)展讓戲劇性更加突出。先生講到這里的時候，讓我突然想起巴倫博依姆的一句話：“一段音樂的重要性，不僅在于它所表達的東西，而且在于它的結(jié)構之間的先后關系，一個樂句是前一句產(chǎn)生的結(jié)果，也是后一句的先聲?！贝嬖谝欢ㄊ呛侠淼?。之前對待音樂的重心一直放在作曲家的主觀意識上，先生講到本質(zhì)這個詞的時候，我突然將重心放到了對音樂的感受上，此時的感受和平時的感受不同，是感受作曲家內(nèi)心的聆聽，不是聽這一個音，而是聽這個音與相鄰音之間的靈魂。古典音樂史對自己來講可以說非常熟悉，也深層地思考過、研習過，但是忽略了一個非常重要的細節(jié)。正如一個故事中講的，有人問勃拉姆斯的某一個作品誰的演奏作曲家最滿意，勃拉姆斯回答：“在譜寫樂譜時腦中的演奏已經(jīng)是最完美的?！钡阶詈笸耆?shù)呢惗喾宜?jīng)歷的應該是最具內(nèi)心感受的！真實的內(nèi)心感受才是音樂真正的本質(zhì)。

3. 貝多芬之后的鋼琴奏鳴曲

19世紀初，貝多芬這個名字閃耀著整個歐洲樂壇，絕大部分作曲家們也一直效仿貝多芬的音樂創(chuàng)作，但無法超越。直到1815年（貝多芬創(chuàng)作第二階段結(jié)束）浪漫主義時期初期的代表人物——舒伯特的出現(xiàn)，才讓鋼琴奏鳴曲這種體裁好像慢慢地步入了浪漫主義時期。在一個鋼琴作品創(chuàng)作的黃金時代，主要代表人幾乎都創(chuàng)作過鋼琴奏鳴曲，貝多芬的創(chuàng)作對這些個性各異的大師都是影響至深。比如李斯特把貝多芬比作火柱、云柱指引其藝術道路；舒曼從貝多芬那體會到彈性的音樂語言；瓦格納受到《費德里奧》的影響，把純粹音樂融入歌劇，等等。

貝多芬一生的創(chuàng)作里鋼琴奏鳴曲是貫穿始終的（先生提到：貝多芬的床頭一定放著一部鋼琴奏鳴曲的手稿），也正是這一套奏鳴曲影響著整個樂壇，這一定涉及兩個詞——“權威”與“自由”，但是在貝多芬這里，權威和自由是一致的，因為無法超越、只有“天才”和獨特的人生軌跡才能創(chuàng)造權威。

如果說貝多芬是古典到浪漫的過渡人物，確實低估了他的價值，因為他的光環(huán)照耀至今。我們不會遺忘前人給予貝多芬成長的養(yǎng)分，為他藝術的獨立性與特殊性奠定了基礎。但是在時代交替之時，能同時開拓諸多道路，為來者樹立路標的除其之外再無二人。所有的來者無疑是他的門徒，因為他們在創(chuàng)作時享受的是貝多芬用痛苦換來的自由，用內(nèi)心的無聲換來者藝術的永生。

三、貝多芬與莫扎特藝術創(chuàng)作的比較

先生比較了同時期對人類音樂做出突出貢獻的最重要的、也是最具說服力的人物，當然，比較的重點在于創(chuàng)作軌跡的不同，并非要一較高下。

1.創(chuàng)作時間分布不同

貝多芬的三十二首奏鳴曲，貫穿了他整個的創(chuàng)作生涯，鋼琴奏鳴曲是貝多芬生活、思想和情感的記錄，因此有人將他的全部鋼琴奏鳴曲稱作“是他一生的音樂傳記”。而莫扎特的創(chuàng)作就比較集中（主要創(chuàng)作于1774至1779年），就大眾來講，莫扎特的歌劇、鋼琴協(xié)奏曲、詠嘆調(diào)、弦樂重奏要比他的鋼琴奏鳴曲更出名。用阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）的話來講：“莫扎特奏鳴曲對孩子們來講太簡單，對藝術家來講又太難駕馭……”前者指的是譜面，后者論的是音樂。難在哪里？就是他音樂中戲劇般的歌唱性。莫扎特在創(chuàng)作其他體裁作品的時候也會零星地創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲（1784年一首，1786年一首，1788年一首，1789年一首）。由此可以看出雖然時間分布不同，但都是在共同創(chuàng)作。

2. 創(chuàng)作狀態(tài)的不同

貝多芬的創(chuàng)作是反復推敲、反復修改而成，基本上和所有作曲家一樣。莫扎特的創(chuàng)作一直是人們無法得知的，據(jù)說是一氣呵成、一心多用、一遍成型、無需修改。但這只是傳聞，也只是人們對莫扎特的神話。先生在講這段的時候引用了肯特納的一段話：“這兩位偉大作曲家的不同點是——貝多芬給我們提供了秘密的入口處，他創(chuàng)作的戲劇情節(jié)展示在我們眼前，而莫扎特所創(chuàng)作的戲劇情節(jié)，只在劇情結(jié)束時幕才拉開，因而我們幾乎不知道莫扎特在創(chuàng)作《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《g小調(diào)交響曲》時，究竟付出了多少嚴峻的勞動，飽嘗了多少創(chuàng)作的苦惱?！惫P者專門查閱了相關資料，在這首《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的手稿上發(fā)現(xiàn)很多修改之處，安插了很多新的樂段。這些修改反映出莫扎特希望呈現(xiàn)更豐富的情感，但也讓這首作品出現(xiàn)很多不規(guī)則的樂句和創(chuàng)新的和聲進行。最后的整體效果也很令人驚訝，傳聞貝多芬聽后哭泣地對友人說：“我可能永遠寫不出這樣的作品。”

創(chuàng)作的狀態(tài)是每個作曲家的個性與習慣，貝多芬的創(chuàng)作狀態(tài)不等于其就是那樣搖擺不定、毫無主意，因為最終的作品只能讓我們覺得精益求精。莫扎特的創(chuàng)作狀態(tài)也不代表其就是那么隨心隨意、完美無瑕，只是我們感嘆無法超越、令人驚訝！布佐尼在其《莫扎特格言》中有一句：“他隨謎語一起給出了謎底?！?/p>

四、貝多芬鋼琴奏鳴曲的貢獻

先生總結(jié)了四大特點用以闡述貝多芬對鋼琴奏鳴曲這種音樂體裁的貢獻。

1. 奠定了四樂章套曲的形式

四樂章的奏鳴曲在古典時期也很常見，海頓、莫扎特都有四個樂章的奏鳴曲，但數(shù)量極少。貝多芬的三十二首奏鳴曲中有三分之一的四樂章奏鳴曲，這個歸類并不讓人感到驚訝，但是作為其貢獻的首功還是第一次感受，讓臺下感受簡蒙指教，豁然大悟。

我們絕大多數(shù)時間研究更多的是貝多芬鋼琴奏鳴曲中的和聲與調(diào)式的運用、三個時期的創(chuàng)作風格及演奏技巧，而從四個樂章的奠基人這個角度還是鮮有觸及。四個樂章的創(chuàng)作首先是擴大了樂曲的容量，讓戲劇性和交響性更有發(fā)揮的空間。貝多芬戲劇性對比的寫作手法比起海頓與莫扎特更加豐富，對比不僅僅是動機到樂句，樂句到樂句，而是擴大到了結(jié)構上，讓張力更加強烈。如果從早期到晚期的順序來演奏貝多芬奏鳴曲，你會發(fā)現(xiàn)他的偉大之處在于不斷創(chuàng)新，不用相同的手法，不斷產(chǎn)生不同的戲劇沖突。有空間才可能有發(fā)展，比如他的第一鋼琴奏鳴曲已經(jīng)彰顯出貝多芬的膽識和抱負，從和聲布局、樂段布局、樂章布局已經(jīng)不同于海頓和莫扎特。

小時候演奏貝多芬會有這樣的感覺——“彈著彈著會突然出現(xiàn)一個新鮮、短促的動機”，但是莫扎特可能在第二句開始時就會出現(xiàn)一個與前一句完全不同的音樂動機。而貝多芬會讓能量儲備得更充實，最后爆發(fā)得更猛烈。早期作品中驚人的轉(zhuǎn)調(diào)手法［布倫德爾稱之為“短縮法”（Foreshortening）］的運用可以從四個樂章套曲中找到最合理的解釋。

2. 擴大了奏鳴曲的體裁范圍

先生總結(jié)了五點：小步舞曲－諧謔曲、變奏曲、葬禮進行曲、賦格、隱性體裁。

在以往的教學過程中往往有學生分不清奏鳴曲式與奏鳴曲，我們這里說的奏鳴曲是一種器樂體裁，萌生于巴洛克時期，在古典時期被大量應用，可以是單樂章、多樂章，可以無標題亦可以有標題。而奏鳴曲式是一個樂章的結(jié)構形式，可以應用到交響曲、協(xié)奏曲或獨奏奏鳴曲中。

（1）小步舞曲－諧謔曲

在海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，小步舞曲樂章的位置是不確定的，常為第二樂章和第三樂章（末樂章）。而在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，則基本固定為第三樂章。貝多芬將諧謔曲引入鋼琴奏鳴曲，其功能之一是替代小步舞曲，這是已經(jīng)得到公認的。在貝多芬早、中期的鋼琴奏鳴曲中都運用了諧謔曲，晚期作品也不例外，例如第29首（Op.106）的第二樂章。 貝多芬自從1802年在第18首鋼琴奏鳴曲（Op.31，No.3） 的第二樂章運用諧謔曲體裁后，過了17年，才在第29首鋼琴奏鳴曲（Op.106）的第二樂章中再次運用諧謔曲體裁，同時也是他在鋼琴奏鳴曲中最后一次運用諧謔曲體裁。貝多芬在運用小步舞曲和諧謔曲體裁上的特點是經(jīng)常使兩者互相影響、互為靠攏。第18首鋼琴奏鳴曲（Op.31，No.3）中出現(xiàn)了諧謔曲和小步舞曲同存于一首奏鳴曲中的有趣現(xiàn)象，這在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中沒有出現(xiàn)，海頓有1首類似作品。

表1

（2）變奏曲

貝多芬鋼琴奏鳴曲中采用變奏曲體裁的有5首：第10首（Op.14，No.2）第二樂章、第12首（Op.26）第一樂章、第23首（Op.57，“熱情”）第二樂章、第30首（Op.109）第三樂章、第32首（Op.111）的末樂章（第二樂章），它們代表了貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的階段性特征。

變奏曲在鋼琴音樂中追求的是音樂性格的多樣化，綜觀貝多芬寫作的變奏曲，有單主題變奏、有雙主題變奏，變奏手法亦應用齊全，有固定低音變奏、嚴格變奏、自由變奏和性格變奏。在他那個時代，性格變奏并不盛行。貝多芬是古典主義時期率先將嚴格變奏和性格變奏融為一體的作曲家，為浪漫主義時期性格變奏曲的涌現(xiàn)奠定了基礎。貝多芬這五首當中可以和他的《迪亞貝利變奏曲》成為姊妹作品的當屬Op.109（明顯體現(xiàn)了貝多芬后期奏鳴曲的特點，體現(xiàn)了貝多芬晚期作品中的抒情、浪漫特點。這一樂章是整首奏鳴曲的“重頭戲”，用羅曼·羅蘭的話說，是整個奏鳴曲構思的基礎，這是“心在歌唱”）和Op.111的末樂章了。這么大篇幅的變奏曲讓鋼琴奏鳴曲這種體裁更加羽翼豐滿，而且每一個變奏都有一個明顯的體裁傾向（見表1）。談到這里會發(fā)現(xiàn)不難看出貝多芬在某種層面上提升了變奏曲的應用價值，也為浪漫主義時期發(fā)展的主題變形手法起到了標桿的作用，讓依附主題的變奏曲式轉(zhuǎn)化成各種不同的情緒與情感，為浪漫主義樂派擴大情感的創(chuàng)作觀念增添了色彩。

（3）葬禮進行曲

先生提道：海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中沒有葬禮進行曲樂章。貝多芬率先在鋼琴奏鳴曲中運用葬禮進行曲，即1801年完成的第12首奏鳴曲（Op.26）第三樂章。

貝多芬把葬禮進行曲植入奏鳴曲，用意很明顯是為某一個英雄而作，深刻地表現(xiàn)了英雄內(nèi)心的堅定和意志的強大。是誰并不重要，“葬禮”也不重要，“進行曲”才是最關鍵的?？梢宰屼撉僮帏Q曲更具人性化，增添了新鮮的情感在里面。最為著名的就是《英雄交響曲》的第二樂章，但是也比這首作品晚了三年。在浪漫主義時期，以德奧作曲家而論，舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的鋼琴奏鳴曲中也沒有葬禮進行曲樂章。肖邦在他的《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.35）的第三樂章運用了葬禮進行曲體裁，這部奏鳴曲完成于1839年，距離貝多芬創(chuàng)作Op.26有38年。所以貝多芬是開風氣之先的。

（4）賦 格

賦格是盛行于巴洛克時期的一種復調(diào)音樂體裁，復雜而嚴謹。將賦格或賦格段用在鋼琴奏鳴曲也是貝多芬的一個創(chuàng)造，集中地體現(xiàn)在Op.106和Op.110，而且貝多芬標注：“筋疲力盡、埋怨、喪失了力量、憂愁?！惫P者認為，在這段音樂創(chuàng)作時，普通的織體在當時的鋼琴上已經(jīng)無法呈現(xiàn)貝多芬的內(nèi)心，只能運用復雜的多聲部織體來詮釋貝多芬的音思，融入賦格的效果才能最終讓歡樂戰(zhàn)勝了憂愁，讓結(jié)尾充滿歡慶的氣氛。

（5）隱性體裁

貝多芬鋼琴奏鳴曲中的有些樂章，雖然沒有明確寫明是什么體裁，但卻有著較為明顯的體裁指向，并且有的為日后浪漫派作曲家的同類鋼琴小品體裁的創(chuàng)作起到了預示作用。從剛才的變奏曲分析每一段的體裁傾向已經(jīng)證實貝多芬擴充奏鳴曲體裁的意圖。豐富且多變，不循規(guī)蹈矩，其實就是讓音樂帶入更多的情感。貝多芬鋼琴奏鳴曲中各樂章涉及的體裁，直接（顯性）的有：奏鳴曲、小步舞曲、諧謔曲、變奏曲、回旋曲、賦格、葬禮進行曲、詠嘆調(diào)（小詠嘆調(diào)）；隱性的有：托卡塔、幻想曲、塔蘭泰拉、圓舞曲、無詞歌、小夜曲……

他的“悲愴”“月光”“熱情”“暴風雨”不就證實后人對待貝多芬是多么急切地想去充分了解，演奏者本能地體會到在奏鳴曲的外衣下那些多姿多彩的各種題材的萌芽雛形，真的就像一本圣經(jīng)一樣讓人值得終身去閱讀。

3. 特殊的第一樂章

先生把這一特點單獨挑出來成為一個章節(jié)其實要表達的是它在整個貝多芬作品中的獨特性，在32首奏鳴曲的第一樂章中，有5首為非奏鳴曲式：第12、13、14、22、30首。從形式的角度來說，除了第14首（Op.27，No.2）以外，其他都是引人注目的。這也預示了浪漫派的音樂在古典時期的萌芽。

4.奏鳴曲式的延展

（1）主題的交響性

先生說道：不可否認，貝多芬在奏鳴曲的主題寫作上繼承了莫扎特的傳統(tǒng)?？v觀貝多芬鋼琴奏鳴曲的主題寫作，可以看出他將主題的內(nèi)涵情感深化，將主題的對比強化，寫出了具有“樂隊化”或“交響性”的奏鳴曲主題。

這里筆者不得不提鋼琴音域的擴展，貝多芬的作品基本上運用到鋼琴所有的音，它的寬廣性是開古典主義時期之先河，具有新的音響效果，也是后人在鋼琴奏鳴曲中無法超越的。先生指出，克列姆遼夫曾說“Legato占主要地位，當然，在鋼琴最歌唱的中聲區(qū)占著優(yōu)勢，主題的最后一次出現(xiàn)，好像木管樂器奏出，響起了明亮的對比，這也不是偶然的。親切、溫暖、豐富的內(nèi)心感受——這是Largo appassionato 形象的極有個性、主要的特征”。筆者腦中回想起“熱情中命運的主題動機”“暴風雨中合唱交響曲里的男中音詠嘆調(diào)”等這些新的特征，從未以這樣的幅度在海頓、莫扎特的鋼琴創(chuàng)作中出現(xiàn)過。

（2）中部的豐富

作為奏鳴曲式樂章來說，貝多芬鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式的中部與海頓、莫扎特鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂章相比從展開的程度、規(guī)模都極大地前進了一大步。

（3）尾聲的獨立

在海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲中很少有尾聲，大多以幾小節(jié)、十幾小節(jié)的補充終止為內(nèi)容，算作結(jié)尾或小結(jié)尾。而貝多芬使尾聲成為和樂章的幾個主體部分平等的、具有相當規(guī)模的一個部分，使樂思進一步擴展，或進一步鞏固，在音樂形象上起到補充作用，甚至具有新的意義?；叵胨拿恳皇鬃髌罚瑥膩頉]有過“頭重腳輕”的問題?？傊?，貝多芬的鋼琴奏鳴曲不但保持理性的曲式框架，而且自由地加大減少音樂的強度，但是他依舊努力，不只是引用過去、也開創(chuàng)了未來。

將近兩個小時的講座，筆者沒有一刻停止思考。貝多芬鋼琴奏鳴曲的價值可能遠遠超出了我們的研究范圍和藝術水平，但是先生的總結(jié)讓筆者又重疊到另一個視角來面對貝多芬、了解貝多芬。一部好的音樂作品不單單是要產(chǎn)生音效，更是理性地讓內(nèi)心的音樂哲學不要畸形扭曲。藝術沒有標準，因為多變。藝術沒有唯一，因為永恒。

靜靜地思考，貝多芬不只是一個名字，講座尾聲的時候，腦中飄過無數(shù)的辭藻想去贊美，堅強？純潔？偉大？不！他是一個英雄，也是一個受難者。他是一個不幸的人，但又是通過音樂帶給人們幸福的人。他的音樂讓我們面對的是生命、是人類、是精神。人以什么理由來記憶？是人性道德？國族社會？整個文明？有善有惡？或許更是貝多芬的音樂中純潔的藝術本質(zhì)吧！

最后，我借用貝多芬的一句話“音樂是比一切智慧一切哲學更高的啟示……誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以振拔的苦難”表達對先生講座的感受，先生給我們開啟一個新的視角認識貝多芬鋼琴奏鳴曲。先生的講座形式是盡美的，先生的獨特視角更是至善的。正如貝多芬鋼琴奏鳴曲，盡美矣，更是盡善也。