文化變遷與“鴟鸮”意象的生成及演化

摘 要：西周春秋時(shí)期“鴟鸮”意象群生成過程中，創(chuàng)作運(yùn)思由“內(nèi)化”向“意化”淺層結(jié)構(gòu)模式的轉(zhuǎn)變，文本敘述由“言”向“意”表層結(jié)構(gòu)模式的轉(zhuǎn)化，實(shí)際上就是這一特定物象及其相關(guān)事象不斷功能抽象化與象征符號(hào)化的演進(jìn)歷程。就創(chuàng)作客體而言，主要是社會(huì)政治制度演進(jìn)與政治生態(tài)演化，促使深層結(jié)構(gòu)模式中的文化特質(zhì)、文化模式、文化風(fēng)格發(fā)生變遷。就創(chuàng)作主體而論，生發(fā)于創(chuàng)作主體審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣對(duì)客觀物象或事象的反思性判斷，進(jìn)而尋找物象或事象與心象之間的共通性，通過移情與涵養(yǎng)的審美心理機(jī)制將物象情感化，致使物象或事象超越了具體時(shí)空、暫時(shí)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體體驗(yàn)，獲得了類屬化、本質(zhì)化、哲理化的新能指，從而具有了公共性和普遍性特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：西周春秋;文化變遷;“鴟鸮”意象;演化進(jìn)程

中圖分類號(hào)：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2021）01-0142-10

“意象”（image），是指文學(xué)創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體有所感知，選用其中最能夠恰切地表達(dá)自己主觀情思的客觀物象或客觀事象，通過在創(chuàng)作運(yùn)思層面由“內(nèi)化”向“意化”的轉(zhuǎn)變，再通過在文本表述層面由“言”向“意”的轉(zhuǎn)化，所構(gòu)成的具有信息記憶、生成與傳遞功能的象征性文化符號(hào)①。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，僅《詩經(jīng)》文本中涉及飛禽的作品就有71篇，若加上逸詩7篇，作品總數(shù)有78篇之多，涉及的飛禽類別有33種。關(guān)于“鴟鸮”詩歌飛禽意象群的發(fā)生、流變及其文化意蘊(yùn)研究，一直是學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱門話題。本文擬從文化變遷視域，以《詩經(jīng)》中的《旄丘》《墓門》《鴟鸮》《瞻卬》《泮水》為中心，來探討西周春秋時(shí)期文化變遷與“鴟鸮”意象生成及演化進(jìn)程，以求教于方家。

一、“言”“意”轉(zhuǎn)化模式：“鴟鸮”意象文學(xué)文本的內(nèi)部語境

所謂“言”與“意”的關(guān)系，亦即“名”與“實(shí)”的關(guān)系，實(shí)際上就是“能指”與“所指”之間的關(guān)系②。前者屬于表達(dá)面，后者屬于內(nèi)容面。這種表達(dá)面與內(nèi)容面之間不僅僅是一對(duì)二元對(duì)立的矛盾體，也是一個(gè)可以通過創(chuàng)作主體的主觀努力實(shí)現(xiàn)消解的二元統(tǒng)一的結(jié)合體。消解二者之間矛盾的基本路徑首先是，在文學(xué)文本形成過程中，創(chuàng)作主體選擇一個(gè)最合適的語言符號(hào)，經(jīng)歷“對(duì)象呈示”“心理識(shí)記”“心理直示”“思想復(fù)現(xiàn)”和“符號(hào)化創(chuàng)造”這一演進(jìn)過程，以顯性音系結(jié)構(gòu)來象征隱性語義結(jié)構(gòu)，才能由“言”“意”轉(zhuǎn)化到融合為“象”，并以這個(gè)“象”來準(zhǔn)確地表達(dá)自己的主觀情志，從而實(shí)現(xiàn)“立象以盡意”的理想目標(biāo)。由“言”“意”轉(zhuǎn)化到融合為“象”的過程，首先是客觀物象或事象象征化、符號(hào)化、表述化的過程。

在這一過程中，“內(nèi)部語境”③以言語關(guān)系構(gòu)成了審美信息承載的關(guān)系場，屬于意象生成的表層結(jié)構(gòu);創(chuàng)作主體如何在文本中選擇最為恰切的言語關(guān)系模式，則是意象生成過程的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。就詩歌文學(xué)文本的言語關(guān)系模式而言，客觀物象或事象大致是以“賦象”“比象”“興象”三種藝術(shù)形式來呈現(xiàn)的。所謂“賦象”，即直陳之象，是指詩人以賦體來描寫的客觀物象或事象，亦即客觀物象的直接語詞化，大都以具象形式在詩中單個(gè)呈現(xiàn)，組成詩篇的時(shí)空背景;所謂“比象”，即比喻之象，是指詩人以比體將客觀物象或事象作為比喻之喻體，亦即以客觀的“彼物”與意念中的“此物”的某一相似點(diǎn)作比而表現(xiàn)的意象;所謂“興象”，即起興之象，是指詩人以興體將客觀物象或事象作為起興發(fā)端之象，亦即其中“他物”與“所詠之詞”是觸發(fā)式呈現(xiàn)和其所處位置的發(fā)端式呈現(xiàn)，包含生命美學(xué)的代表性范疇、超越語言符號(hào)的內(nèi)視圖像、具有生長性的審美對(duì)象等多重內(nèi)涵④。

西周春秋時(shí)期的詩人們，就言語關(guān)系模式而言，分別采用“賦象”“比象”“興象”這三種語言藝術(shù)形式，將自然屬性為益鳥的“鴟鸮”⑤，賦予“惡聲”“惡鳴”“不孝”“不祥”等社會(huì)屬性，將其塑造成一種典型的“惡鳥”。如果從詩歌文本“言”“意”轉(zhuǎn)化模式，即詩歌文學(xué)文本表達(dá)形式層面入手，來具體分析《鴟鸮》《瞻卬》《墓門》《旄丘》和《泮水》五首詩中“鴟鸮”象征生成的內(nèi)部語境，我們可以看到“鴟鸮”都不是單獨(dú)以“興象”“賦象”“比象”某一種語言藝術(shù)形式來呈現(xiàn)，而是以組合方式來呈現(xiàn)的。其組合方式，大致有以下兩種類型。

一是“鴟鸮”以“興象”“賦象”“比象”三種語言藝術(shù)形式來呈現(xiàn)。詩人采用“興體”與“比體”結(jié)合的藝術(shù)手法來構(gòu)成“興象”，而這些“興象”又是通過“賦體”藝術(shù)手法來展開的，即運(yùn)用“賦體”藝術(shù)手法將客觀物象描述為一個(gè)客觀事象，且這一事象既為“興象”，又為“比象（喻體）”。正是由于詩人常常將“興體”與“比體”結(jié)合使用，故大多數(shù)“興象”又是“喻體”，其中的“鴟鸮”與“鸮”皆以“興象”為主，兼為“賦象”與“比象”。

比如，《鴟鸮》之首章：“鴟鸮鴟鸮，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯?！逼鹗兹湟悦鑼懢涫綄ⅰ傍|鸮”與“我（母鳥）”“子（鬻子，小鳥）”“室（鳥巢）”四個(gè)客觀物象構(gòu)成一組客觀事象，在發(fā)端起興，以惡鳥象征惡人，告誡其“無毀我室”以點(diǎn)明主旨;結(jié)尾兩句道出了母鳥既“殷勤于稚子”而更“愛惜巢室”的恩愛殷勤之心。由此足見詩中的這些“興象”都是通過“賦體”藝術(shù)手法來展開的——“鴟鸮鴟鸮，既取我子，無毀我室”，從而將“鴟鸮”描述為客觀事象，故“鴟鸮”又為“賦象”——鋪陳敘寫其攫食小鳥的惡行，言這“鴟鸮”是一只“既取我子”又欲“毀我室”的惡鳥，摹寫了母鳥受到侵害后對(duì)鴟鸮發(fā)出的斥責(zé);而詩人暗讬為母鳥呼鴟鸮而告之，實(shí)則以“鴟鸮”比擬人，自然又為“比象”——以鳥言借喻人言。

又如，《墓門》之卒章：“墓門有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以訊之。訊予不顧，顛倒思予。”起首兩句，以鸮棲息于墓道門口的酸梅樹上這一客觀事象起興，言本來穴居之“鸮”卻筑巢于“梅”之上，喻惡聲之鳥棲于美善之木;中間兩句謂這個(gè)人（夫）品性不善，故我（予）曾作詩以勸諫之;結(jié)尾兩句，言你卻一直不在乎我的諫言，一旦招致禍亂你自然會(huì)想起我的忠告。足見詩人將“鸮”“墓門”“梅”這三個(gè)客觀物象以描寫句式構(gòu)成了一組客觀事象，“鸮”首先是“興象”——卒章發(fā)端起興，以惡鳥棲于美木昭示“夫也不良”導(dǎo)致國家“顛倒”之旨;同時(shí)，這個(gè)“興象”又是以“賦象”來呈現(xiàn)的：鸮棲息于墓道門口的酸梅樹上，其語義關(guān)系則又是以“比象”來呈現(xiàn)的：以惡鳥隱喻惡夫。于是，詩人自然就賦予惡鳥“鸮”具有象征惡人的信息傳遞功能。

再如，《泮水》之卒章：“翩彼飛鸮，集于泮林。食我桑黮，懷我好音。憬彼淮夷，來獻(xiàn)其琛。元龜象齒，大賂南金?！逼鹗姿木渲小胞^”與“林”“我”“桑黮”四個(gè)客觀物象，以描寫句式構(gòu)成了一組客觀事象，并以此客觀事象起興：言“鸮”本惡聲之鳥，如今翩翩飛翔而來，集止于泮水之林，一邊啄食桑樹上成熟的果實(shí)，一邊給人們啼鳴著美妙的聲音，以惡聲變美聲喻惡人感于恩惠則化于善;卒章四句以賦筆寫所詠之事：那淮夷遠(yuǎn)道而來大量地進(jìn)貢他們的珍寶——大龜、象齒，自君及卿大夫都廣泛地饋贈(zèng)荊揚(yáng)之金（銅），謂淮夷臣服于魯，即《閟宮》所謂“奄有龜蒙，遂荒大東，至于海邦，淮夷來同”者。“鸮”既是“賦象”——描述惡聲之鳥變?yōu)槊缆曋B，又是“比象”——以鳥之聲音由惡變美借喻人之行為由惡化善，亦是“興象”——發(fā)端起興以鳥之聲由惡變美引出人之行“懷我好音”之旨。

二是“鴟鸮”以“比象”與“賦象”兩種語言藝術(shù)形式來呈現(xiàn)，即詩中的“梟”“鴟”與“流離”皆以“比象”為主，兼為“賦象”。

比如，《瞻卬》之三章：“哲夫成城，哲婦傾城。懿厥哲婦，為梟為鴟。婦有長舌，維厲之階。亂匪降此天，生自婦人。匪教匪誨，時(shí)維婦寺?！笔變删鋵?duì)舉而言，前者謂周王承始祖恩德以立國，后者謂后妃卻使皇祖基業(yè)傾覆了，亦即宗周覆滅了;中間兩句，“梟”“鴟”連文為義，均承上文比喻“哲婦”——“梟”之“不孝”，“鴟”之“惡聲”，“婦”之“傾城（國）”，正是詩人以隱喻方式寄寓象征意義之處;結(jié)尾六句回答了“哲婦”何以“傾國”與“梟鴟”何以喻“哲婦”的原因。詩人以“梟”“鴟”兩個(gè)客觀物象與“哲婦”以判斷句式構(gòu)成了一組客觀事象，構(gòu)成“賦象”——直接陳述“傾城”之“哲婦”就是“梟”“鴟”;又以“比體”構(gòu)成“比象”——以惡鳥明喻惡婦，“哲婦”為本體，“梟”“鴟”為喻體，采用比喻方式，以“梟”“鴟”象征“哲婦”，非常形象地揭示出“哲婦傾城”之旨。

又如，《旄丘》之卒章：“瑣兮尾兮，流離之子。叔兮伯兮，褎如充耳。”起首兩句以“少好，長丑，始而愉樂，終以微弱”之“流離”起興，喻“流離瑣尾，若此其可憐”的“黎之君臣”⑥;結(jié)尾兩句謂“衛(wèi)之諸臣”在“流離患難之余”，卻“褎然如塞耳而無聞”⑦，刺其雖有盛服盛飾之尊而德服卻不相稱。詩人以“流離”與“子”兩個(gè)客觀物象以陳述句式構(gòu)成了一組客觀事象，“流離”既是“賦象”——描述“流離之子”“少好，長丑”的特性，又是“比象”——以鳥之“始而愉樂，終以微弱”，隱喻人之“流離瑣尾，若此其可憐”，從而引出“叔兮伯兮，褎如充耳”之旨。

由此可見，就“鴟鸮”之“形”而言，呈現(xiàn)出多層次的物質(zhì)化形態(tài)結(jié)構(gòu)，首先是外在形態(tài)結(jié)構(gòu)的“物象”與“事象”，其次是內(nèi)在形態(tài)結(jié)構(gòu)的“興象”“比象”與“賦象”，這些“象”所顯示的大都是其自然特性。就其“義”而論，與“形”的自然特性具有內(nèi)在相似性特質(zhì)，在“能指”與“所指”之間構(gòu)成一種自然聯(lián)系的根基，呈現(xiàn)出多元性的義理化語義結(jié)構(gòu)，而不是完全任意的、空洞的。所以，“形”是“義”的表達(dá)形式，是“義”的能指，為“義”服務(wù);“義”是“形”的表述內(nèi)容，是“形”的所指，為“形”之歸宿。人們感覺上的“形”所具有的一種類似于“義”的圖像性特征，實(shí)際上就是構(gòu)成象征“形”與“義”所具有密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的相似性特質(zhì)。當(dāng)然，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)象征的“形”與“義”之間的關(guān)聯(lián)性特質(zhì)時(shí)，依然應(yīng)該說明的是，盡管“形”是“義”的表達(dá)面，“義”是“形”的內(nèi)容面，但“形”并不僅僅是“義”的代言人，兩者都是意義完整、邊界清晰、形態(tài)獨(dú)立的文學(xué)文本。這就使得表達(dá)文本與內(nèi)容文本之間的關(guān)聯(lián)具有不確定性：表達(dá)文本屬于相對(duì)固定的表述空間，表達(dá)面自然顯得更表淺、開放和直觀;內(nèi)容文本卻是屬于更加多維的意義空間，內(nèi)容面自然顯得更超驗(yàn)、隱秘和晦澀。這是因?yàn)槿魏我环N“形”與“義”表述層面的結(jié)合都是松散和臨時(shí)的，而不是固定和永恒的。因而，“形”的能指屬性是單一的，“義”的所指屬性則是多元的。盡管象征符號(hào)對(duì)內(nèi)部語境具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性和很大的依附性，但這種表達(dá)文本與內(nèi)容文本之間關(guān)聯(lián)的不確定性特質(zhì)，自然會(huì)使同一個(gè)象征符號(hào)能夠輕易地脫離原來的內(nèi)部語境，而進(jìn)入到新的內(nèi)部語境中去。也就是說，象征的“形”與“義”之間可以是部分協(xié)調(diào)的，如“鴟鸮”象征“惡”;也可以是部分不協(xié)調(diào)的，如“鴟鸮”象征不同類型、不同程度的“惡”。正是由于無論是簡單象征符號(hào)，還是復(fù)雜象征符號(hào)，其表達(dá)方式與內(nèi)部語境之間的搭配能力都具有不可窮盡性，自然形成了象征意義生發(fā)潛能的多元化與多樣性。這就是“鴟鸮”作為同一個(gè)物象或事象，卻在不同文學(xué)文本中具有不同象征意義的奧秘所在。

要之，正是由于“鴟鸮”意象在不同的內(nèi)部語境生成空間中，實(shí)現(xiàn)了文本表述層面由“言”向“意”的不同轉(zhuǎn)化，形成不同的表層結(jié)構(gòu)，才構(gòu)成了“象”同而“意”異的多種象征性符號(hào)，具有不同的信息存儲(chǔ)與傳遞功能。于是，這個(gè)外顯型物態(tài)化的象征性符號(hào)，不僅成為創(chuàng)作主體能夠表情達(dá)意的文學(xué)文本，也成為創(chuàng)作受體能夠提取信息的文學(xué)文本。這就是象征義的外在生成機(jī)制，屬于文學(xué)意象生成過程中的表層結(jié)構(gòu)。

二、“內(nèi)化”“意化”轉(zhuǎn)變過程：“鴟鸮”意象文化文本的外部語境

實(shí)際上，創(chuàng)作主體由“言”向“意”不同模式的轉(zhuǎn)化，只是在“外化”過程中完成由主觀思維感情意脈生成的“意態(tài)文”，向以自然語言表述模式來承載信息的“物態(tài)文”的轉(zhuǎn)化。也就是說，這種轉(zhuǎn)化僅僅是在文學(xué)文本形成過程中通過“行文”來“表意”而實(shí)現(xiàn)了象征性符號(hào)的物態(tài)化，使文學(xué)意象具有了信息存儲(chǔ)與傳遞功能。用于經(jīng)營文學(xué)意象的“賦象”“比象”“興象”等信息，之所以能夠存儲(chǔ)于文學(xué)文本中，則是創(chuàng)作主體通過實(shí)現(xiàn)由“內(nèi)化”向“意化”的轉(zhuǎn)變來完成的。

所謂“內(nèi)化”，是指客體主體化過程，就是創(chuàng)作主體把身外之物轉(zhuǎn)化儲(chǔ)存于大腦中的感知之物的過程。所謂“意化”，指主體客體化過程，就是在創(chuàng)作主體心理操作下將內(nèi)化的感知之物化為意象之物，并在意識(shí)系統(tǒng)中孕育形象、立意塑體、勾畫輪廓的過程。正是創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)了由“內(nèi)化”向“意化”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了由文學(xué)文本向文化文本的升華，于是，“意象”就“意化”為一個(gè)文化符號(hào)，從而使詩歌文本的表達(dá)形式層面與思想內(nèi)容層面完美融合而生成為一個(gè)文化文本，而不僅僅是一個(gè)通過言語表達(dá)所形成的文學(xué)文本?？梢姡伞皟?nèi)化”到“意化”的過程，就是創(chuàng)作主體依據(jù)自己的情感圖式（志）對(duì)創(chuàng)作客體進(jìn)行反思性判斷和審美化觀照的過程，是創(chuàng)作主體依據(jù)共通性原則來搭建物象與心象的橋梁以實(shí)現(xiàn)物性與心性和諧統(tǒng)一的過程，是創(chuàng)作主體將自己所預(yù)設(shè)的情志義理（意）與所選擇的物象事象（言）相統(tǒng)一的符號(hào)象征化（象）過程，是一個(gè)新能指超越舊能指的過程，是新能指產(chǎn)生類屬化與本質(zhì)化特性而歸于具有永恒象征意義的過程。于是，在物象與情感同步符號(hào)化的過程中，物象進(jìn)一步成為創(chuàng)作主體理想及其文化指向的代表，逐漸演變成為中國文化的象征。

當(dāng)然，作為文化文本首先所承載并傳遞的自然是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化信息，而外部語言環(huán)境自然成為促成“意象”內(nèi)化為文化符號(hào)的基本元素。這是因?yàn)?，意象的功能是進(jìn)入一個(gè)具體的詩歌語境之中，即詩人在語言表達(dá)上進(jìn)入陳述狀態(tài)才得以實(shí)現(xiàn)的;而這個(gè)從感知到陳述的過程，都一直處于創(chuàng)作主體的主觀觀照之中。所以，在意象的“生成空間”中，起主導(dǎo)作用的是創(chuàng)作主體之“意”，而非創(chuàng)作客體之“象”。正因?yàn)槿绱耍舾蓚€(gè)不同的“象”可以表達(dá)同一個(gè)“意”，同一個(gè)“象”卻可以表達(dá)不同的“意”。當(dāng)然，導(dǎo)致創(chuàng)作主體“意”發(fā)生的因素是多方面的，但外部語言環(huán)境無疑是具有非常重要作用的，甚至是起決定性作用的。故下面按照上述五首詩歌的創(chuàng)作年代為序，來分析它們的外部語言環(huán)境。

周武王六年（約前1064），武王發(fā)崩，成王誦年幼，王室太宰周公旦（武王同母二弟）攝政稱王，管叔鮮（武王同母大弟）與蔡叔度（武王同母三弟）伙同武庚祿父（紂王之子）因殷商遺民率淮夷等氏族部落發(fā)動(dòng)叛亂，周公乃奉成王之命平定叛亂。此后，周公作《鴟鸮》貽成王，以解誅“三監(jiān)”之故。在周公旦所作《鴟鸮》中，“鴟鸮”象征異族邪惡勢力代表武庚祿父。全詩通過“小鳥”的哀訴，精微細(xì)致地摹寫了“鴟鸮”的叛亂殘暴行徑對(duì)國家和人民帶來的傷害，飽含深情地寄托了對(duì)“鴟鸮”在“既取我子”后同室操戈、兄弟相爭的慨嘆，貼切而自然地描寫了“小鳥”“我室”“室家”“予室”所處的艱危社會(huì)環(huán)境，從而真實(shí)、形象地再現(xiàn)了成王初立之際“三監(jiān)之亂”這一重大歷史事件。此詩中的“鴟鸮”，已成為一種隱性象征子商族群遺民王室成員中“邪惡”者的文化意象。

周幽王三年（前778），幽王宮湦寵幸王妃褒姒，而廢申后及太子宜臼;八年（前774），幽王封褒姒所生庶長子伯服（一作“伯盤”）為“豐王”，宜臼出奔母舅之國西申，被西申侯、魯孝侯（公）、許文公（男）等擁立為“天王”;十一年（前771），幽王被西申聯(lián)軍所弒，宗周覆亡。在王室卿士凡伯所作《瞻卬》中，“梟”“鴟”象征周王室干政女寵褒姒，而所謂“婦有長舌”而“維厲之階”者，正指褒姒譖申后而幽王廢太子之事;所謂“時(shí)維婦寺”之“婦”與“寺”連用，則“寺”當(dāng)指王室近侍之臣虢石父之流。正是女寵與內(nèi)朝在幽王的支持、縱容下，結(jié)黨營私，相倚為奸，終至西周覆滅。此詩中的“梟”“鴟”，已發(fā)展成為一種顯性象征姬周族群王室成員中“邪惡”者的文化意象。因此，宋代朱熹指出，“（婦、寺）常相倚而為奸……有國家者可不誡哉”⑧！

陳桓公三十八年（前707）正月，桓公鮑卒，其弟公子佗弒桓公太子免而自立;次年八月，蔡人殺陳公子佗。在陳大夫所作《墓門》中，詩人以惡鳥“鸮”象征陳公室殺嫡篡國之公子佗（夫），而所謂“夫也不良”，自為刺公子佗“不良”——積惡不悛之言;所謂“歌以訊之”“訊予不顧”，刺桓公拒諫之不智——追咎其始;所謂“顛倒思予”，刺桓公拒諫終于導(dǎo)致公子佗弒太子免以自立悲劇的發(fā)生。故清代魏源在《詩古微·詩序集義》中一針見血地指出：“桓公庶子佗，每微行淫佚，國人皆知其無行，而桓公不早為之所。其后佗竟殺嫡篡國，而佗亦以外淫被殺于蔡。詩人早見其微，故刺之。”⑨

周惠王十六年（前661）前，狄人迫逐黎侯而寓于衛(wèi)，后為赤狄潞氏所滅;直至定王十三年（前594），晉滅赤狄潞氏，略狄土而立黎侯，又復(fù)其國。在黎大夫所作《旄丘》中，詩人以“流離之子”象征受狄人所迫而“寓于衛(wèi)”的黎侯。故清代陳啟源指出：“然此時(shí)狄雖去，而國已破，且日懼狄之再至也。必得賢方伯資以車甲，送之返國，為之戍守，如齊桓之于邢、衛(wèi)，方可轉(zhuǎn)危為安，此《旄邱》之詩所以望衛(wèi)之深而責(zé)之至也?！雹?/p>

周惠王十八年（前659）魯僖公申即位后，國力逐漸強(qiáng)盛，征服淮夷，乃“既作泮宮，淮夷攸服”“既克淮夷，孔淑不逆。式固爾猶，淮夷卒獲”，公子魚遂作《泮水》以“頌僖公能修泮宮也”。詩人以“鸮”象征被魯僖公所征服的異族之國“淮夷”。所謂“翩彼飛鸮，集于泮林。食我桑黮，懷我好音”者，頌美“淮夷”被僖公征服后感于恩惠則化于善;所謂“憬彼淮夷，來獻(xiàn)其琛。元龜象齒，大賂南金”者，頌美魯國受到“淮夷”朝聘之禮儀。故《泮水》孔《疏》曰：“喻不善之人，感恩惠而從化。”

可見，上述五首詩中“鴟鸮”的所指，是一種典型的“名”同而“實(shí)”異、“形”同而“意”異的文學(xué)現(xiàn)象;而人們將自然屬性為“益”的“鴟鸮”，賦予了“惡”的社會(huì)屬性，主要原因是語言外部環(huán)境使然。從發(fā)生學(xué)視角觀察，《詩經(jīng)》中的“意象”大多是由作者通過“興象”來進(jìn)行藝術(shù)經(jīng)營的，而作者往往是選取某種“物象”或“事象”來作為“興象”的。這些所謂“興象”，在文學(xué)文本中最初僅僅是用言語來表達(dá)的一種“形”，亦即內(nèi)部語言環(huán)境中的所謂“功能符號(hào)”。但當(dāng)它經(jīng)過以創(chuàng)作主體審美心理為中介的轉(zhuǎn)換，就變成一種具有審美意義的“意”，亦即外部語言環(huán)境中的“情感符號(hào)”。在這一轉(zhuǎn)換過程中，也就是在創(chuàng)作主體美感產(chǎn)生和體驗(yàn)中的知、情、意的活動(dòng)過程中，促使創(chuàng)作主體個(gè)體的審美情趣與創(chuàng)作客體的美感信息實(shí)現(xiàn)“物我同一”完美境界的動(dòng)因，正是外部語言環(huán)境。正是由于詩人使用語言的外在環(huán)境不同，自然就形成了不同的文化文本。于是，“鴟鸮”作為客觀物象或客觀事象，自然被賦予多種新能指特性，具有多種新所指功能，不僅由“善”轉(zhuǎn)化為“惡”，而且派生出不同的象征意蘊(yùn)，從而經(jīng)營出蘊(yùn)含并顯示出豐富的文學(xué)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值的詩歌意象體系。同時(shí)，正由于“鴟鸮”常常預(yù)示著不祥之兆，逐漸被人們?cè)谛睦砩吓c言行上視作一種迷信禁忌。

要之，作為復(fù)雜象征的“鴟鸮”，形成于有文獻(xiàn)記載的西周春秋時(shí)期的不同歷史階段，它們都與特定外在語境下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念有著更為密切的關(guān)聯(lián)。盡管“鴟鸮”意象的基本象征義是“惡”，但象征哪一種類型的“惡”，象征什么程度的“惡”，外部語境是一個(gè)重要的外在因素。當(dāng)然，由于復(fù)雜象征與外在語境的聯(lián)系更加緊密，語義場比簡單象征要小得多，其象征義通常相對(duì)確定，相對(duì)單一。因此，盡管創(chuàng)作主體都在努力突破使用象征元素的原有的所謂“標(biāo)準(zhǔn)”外部語境，竭力讓意象進(jìn)入到更多出人意料的新的外部語境中，使得象征義選項(xiàng)愈來愈多，使創(chuàng)作受體感到更加復(fù)雜和神秘，但在一種特定文化語境中的意義不可能是無限的，否則象征就失去了存在的根基。這就是復(fù)雜象征意義生成的基本特點(diǎn)。也正是因?yàn)槿绱?，“鴟鸮”意象在不同的外部語境生成空間之中，在創(chuàng)作運(yùn)思層面實(shí)現(xiàn)了由“內(nèi)化”向“意化”的不同轉(zhuǎn)變，構(gòu)成“象”同而“意”異的多種象征性文化符號(hào)，才具有不同的信息生成與存儲(chǔ)功能。這就是象征義的內(nèi)在生成機(jī)制，屬于文化意象生成過程中的淺層結(jié)構(gòu)。

三、族群文化的碰撞與融合：“鴟鸮”意象生成的文化基因

那么，周公旦所創(chuàng)作的《鴟鸮》在由“內(nèi)化”向“意化”轉(zhuǎn)變的過程中，在選擇象征商紂王之子武庚祿父的客觀物象時(shí)，為什么只選擇“鴟鸮”，而不選擇其他同樣可以象征“惡”的“鳩（斑鳩）”“鹙（禿鹙）”“鳶（鷂鷹）”“桃蟲（鷦鷯）”等鳥類呢B11？

這是因?yàn)椋谙笳鞣?hào)的“形”與“義”之間，亦即“能指”與“所指”之間，必須具有義理上的內(nèi)在相似性與感覺上的外在圖像性特質(zhì)。當(dāng)然，這種特質(zhì)不是基于概念上的等價(jià)與外形上的逼真，而是一種以歷史文化因子為根基的關(guān)聯(lián)。因此，這種關(guān)聯(lián)自然不能是人為的、空洞的，而應(yīng)是約定俗成的。這就使得在任何一個(gè)復(fù)雜象征身上，總會(huì)留有過去外在語境中所產(chǎn)生意義的歷史文化痕跡。這種歷史文化作為一種被時(shí)間沉淀、被人為賦予認(rèn)知的“后事實(shí)”，不僅使某種復(fù)雜象征符號(hào)具有將無形的材料變成文化文本的能力，即將象征符號(hào)空間中的意義碎片賦予完整的文化意義;而且使這一文化文本具有歷史文化信息存儲(chǔ)功能，成為文化世界結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。因此，在創(chuàng)作運(yùn)思階段由“內(nèi)化”向“意化”轉(zhuǎn)變的過程，不僅僅是客觀世界文本化的過程，更是創(chuàng)作主體文化記憶形成的過程。也就是說，創(chuàng)作主體在復(fù)雜象征符號(hào)意態(tài)化的過程中，對(duì)任何一個(gè)意態(tài)化復(fù)雜象征符號(hào)的選擇，都必然是受歷史文化記憶激發(fā)的結(jié)果。由此足見影響創(chuàng)作主體認(rèn)知心理的內(nèi)因，就是外在語境中的歷史文化沉淀。

1.“鴟鸮”圖騰崇拜的形成——華夏族群多元異質(zhì)文化碰撞與融合的結(jié)果

中國文學(xué)飛禽意象的原型是鳥圖騰崇拜，這實(shí)際上是遠(yuǎn)古先民對(duì)自然神崇拜的一種表現(xiàn)形態(tài)，也是原始宗教形式或宗教信仰意識(shí)之一。最早的鳥圖騰崇拜部族，則是“紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名”的黃帝軒轅氏支裔少昊（皞）金天氏部族（己姓之祖）。其飛禽圖騰多達(dá)15種，是一個(gè)典型的多圖騰崇拜部族B12。其中，轉(zhuǎn)化為西周春秋時(shí)期詩歌飛禽比象、興象或意象者，有鳳鳥、玄鳥、丹鳥、祝鳩、鴡鳩、鳲鳩、鶻鳩、翚雉等8種。古史傳說中的黃帝軒轅氏時(shí)代，正好是“天命玄鳥，降而生商”的時(shí)代，屬于考古學(xué)年代的新石器時(shí)代晚期。由此可見，少昊氏與子商氏都屬于鳥圖騰崇拜文化族群。

在仰韶文化、大汶口文化、紅山文化、良渚文化、馬家窯文化、石家河文化、龍山文化、齊家文化考古遺址中，出土了大量的陶鸮、石鸮、玉鸮、青銅鸮等鴟鸮形系列文物，以及鸮面圖符巖畫等B13。這些鸮形器出土的區(qū)域范圍，西至黃河中上游的陜甘青，東到黃河下游的豫魯蘇，北臨遼河流域冀蒙遼，南及江漢淮流域的鄂皖浙滬;時(shí)間一直從新石器時(shí)代晚期延續(xù)到夏朝中后期上下三千五百年（約前5000—前1500），相當(dāng)于一直從古史傳說的神農(nóng)氏、黃帝、帝堯、帝舜時(shí)代，延續(xù)到夏王朝。這表明“鴟鸮”是華夏族群先民普遍崇拜的重要圖騰之一，自然是姬周族群“鴟鸮”文化意象的早期淵源。

2.“鴟鸮”圖騰崇拜的嬗變——商周族群二元異質(zhì)文化的碰撞與融合

在晚商時(shí)代考古遺址發(fā)現(xiàn)的鸮形禮器主要有：山西省呂梁市石樓縣二郎坡村出土的青銅鸮卣;湖北省孝感市應(yīng)城市群力村出土的青銅鸮卣;河南省安陽市小屯村東北地殷墟婦好M5墓出土的玉鸮、鸮形玉梳、鸮形玉調(diào)色盤、青銅鸮尊，小屯南地M539墓出土的鸮卣，武官村西北岡M1001大墓出土的大理石梟形立雕，信陽市羅山縣后村出土的銅鸮卣;陳夢家《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》（A667-A670）著錄的傳世“鸮尊”五件，等等。這些晚商時(shí)代流行于黃河、淮河、漢水、長江流域的鸮形銅器，與新石器時(shí)代的動(dòng)物形陶器，體現(xiàn)出一脈相承的悠久傳統(tǒng)。這表明子商族群繼承了華夏民族早期先民的“鴟鸮”圖騰崇拜傳統(tǒng)，自然應(yīng)該是姬周族群“鴟鸮”文化意象的直接來源。那么，子商族群為什么要大量使用鸮類題材制作各種禮器呢？

就其族源而言，始祖契之母簡狄，為帝嚳（帝?。└咝潦洗五?而帝嚳后來“化為峻鳥，其狀如鴟，赤足而直喙，黃文而白首，其音如鵠”B14。這位帝嚳化為“峻（夋）鳥”者，正是甲骨卜辭中的“高祖夔”，“夔”字作“”或“”，象“鷹瞵鸮視”之形;而甲骨文的“商”字作“”，象“鴟鸮銳目”之形。這不僅說明子商族群以鴟鸮為崇拜圖騰，而且以其為族名。

可見，“鴟鸮”作為一個(gè)象征符號(hào)，不僅僅是一個(gè)內(nèi)容豐富的文學(xué)文本，指向意義領(lǐng)域;更是一個(gè)承載人類共同記憶的文化文本，指向文化傳統(tǒng)。而“鴟鸮”作為殷商族群所崇拜的圖騰，是殷商文化這一古老文本層中最重要的組成部分。這就使得“鴟鸮”意象不僅僅與殷商文化記憶密切相關(guān)，而且具有古老性與凝聚性特質(zhì)，即“鴟鸮”以最簡便、最高效的壓縮方式存儲(chǔ)了殷商部族最初的民族共同記憶與大量的來自歷史深處的文化信息，并蘊(yùn)含非常豐富的文化意義。正是由于“鴟鸮”是對(duì)殷商族群起主導(dǎo)作用的象征符號(hào)之一，也自然成為殷商族群文化空間中最具穩(wěn)定性、代表性、持續(xù)性特質(zhì)的文化因素，成為該族群文化記憶存在的基礎(chǔ)，從而形成該族群穩(wěn)固的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，產(chǎn)生深度的集體文化認(rèn)同，進(jìn)而保證了該族群文化的穩(wěn)定性和整體性。

正因?yàn)椤傍|鸮”為子商族群的崇拜圖騰與族名，故西周初年周公旦就自然選擇“鴟鸮”作為興象，來象征武庚祿父。由此可見，周人“鴟鸮”意象群原型生成過程中，最原始的文化基因自然是先民的“鴟鸮”圖騰崇拜文化，最直接的文化基因則是商人以“鴟鸮”為祖先神化身的圖騰崇拜文化，也就是這兩種圖騰崇拜文化沉淀所產(chǎn)生的必然結(jié)果。從這個(gè)視角看，“鴟鸮”象征在周代當(dāng)下語境中的意義實(shí)現(xiàn)，和商代歷史語境中的民族記憶相比，顯得微不足道。

要之，自遠(yuǎn)古時(shí)代“鴟鸮”成為華夏族群先民普遍崇拜的重要圖騰之一，到子商部族將“鴟鸮”圖騰作為象征其族名的神鳥，再到姬周部族以“鴟鸮”這一指代族名的神鳥來象征子商部族王室后裔，實(shí)際上是部族文化碰撞與融合的必然結(jié)果。所以，周公旦唯獨(dú)選擇“鴟鸮”之“象”，而不選擇“斑鳩”“禿鹙”“鷂鷹”“鷦鷯”之“象”來象征祿父?！傍|鸮”的象征義原本是“善”而演化為“惡”，但“鳳凰”的象征義原本也是“善”而演化為“仁義”B15，這些都是由于“鴟鸮”與“鳳凰”的原始象征義不同使然：“鴟鸮”是被周人推翻的子商族群圖騰崇拜的神鳥，“鳳凰”則為少皞（昊）金天氏部族的圖騰崇拜的神鳥。也就是說，正是“鴟鸮”之“象”，與“斑鳩”“禿鹙”“鷂鷹”“鷦鷯”等之“象”，具有不同的深層結(jié)構(gòu)，故在不同的文化語境生成空間之中，構(gòu)成了“象”同而“意”異的多種象征性文化符號(hào)，才具有不同的信息記憶功能。“鴟鸮”意象作為一個(gè)象征符號(hào)，自然具有古老性與凝聚性特質(zhì)。復(fù)雜象征符號(hào)中文化基因的演變，正是象征義生成與演化的內(nèi)在動(dòng)因。

四、社會(huì)政治環(huán)境的演進(jìn)與“鴟鸮”意象群象征義的轉(zhuǎn)化

我們知道，文化變遷是指文化內(nèi)容和結(jié)構(gòu)在量上的緩慢變化過程。這一過程，可分為自發(fā)變遷與自為變遷兩種類型，促使變遷的動(dòng)因有內(nèi)在因素與外在因素兩個(gè)方面。就自為變遷過程中的外在因素而言，以社會(huì)關(guān)系、社會(huì)群體、社會(huì)生活諸現(xiàn)象為核心要素的社會(huì)環(huán)境演變，必將引起以文化特質(zhì)、文化模式、文化風(fēng)格諸現(xiàn)象為核心要素的文化環(huán)境演變。其中，社會(huì)政治環(huán)境的演進(jìn)，是文化環(huán)境變遷的關(guān)鍵因素。這是因?yàn)?，在客觀物象符號(hào)化過程中，也就是在創(chuàng)作主體“內(nèi)化”與“意化”過程中，社會(huì)政治環(huán)境必然促使創(chuàng)作主體對(duì)客觀物象的認(rèn)知心理發(fā)生變化。一方面，在內(nèi)化——客體主體化過程，即創(chuàng)作主體將身外之物轉(zhuǎn)化為感知之物時(shí)，其心理準(zhǔn)備和一定的主觀傾向性，影響著對(duì)外物的接納和內(nèi)化的過程;另一方面，在意化——主體客體化過程，即創(chuàng)作主體將感知之物轉(zhuǎn)化為意象之物時(shí)，其寓物于情理的過程，就是積極的思維，是能動(dòng)的“內(nèi)視”和心理構(gòu)筑的過程。也就是說，創(chuàng)作主體在復(fù)雜象征符號(hào)意態(tài)化的過程中，對(duì)任何一個(gè)意態(tài)化復(fù)雜象征符號(hào)的選擇，盡管都必然是受歷史文化記憶激發(fā)的結(jié)果，但只有現(xiàn)實(shí)生活中的聯(lián)想才能觸發(fā)歷史文化記憶。由此可見，影響創(chuàng)作主體認(rèn)知心理的外因，就是外在語境中社會(huì)政治環(huán)境的演進(jìn)。

1.商周之際政治制度變革是促使“鴟鸮”由神鳥變成惡鳥的外在動(dòng)因

縱觀人類歷史，當(dāng)一個(gè)民族戰(zhàn)勝另外一個(gè)民族的時(shí)候，總會(huì)有意無意地強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)本民族的文化習(xí)俗，從而成為主流文化、正統(tǒng)文化，成為維護(hù)統(tǒng)治的文化基礎(chǔ);同時(shí)，也會(huì)不自覺地壓制失敗民族的文化，迫使它們消亡、變形或者融合于主流文化之中。周人戰(zhàn)勝商人之后，也自是如此。一方面商人遺民中的不同族群被遷移到周人直接控制的勢力范圍之內(nèi)，同時(shí)周天子分封大量諸侯國來監(jiān)控商人余部。周人和商人之間的文化，也會(huì)發(fā)生碰撞和沖突。對(duì)于剛剛失去國家統(tǒng)治權(quán)的商人來說，尤其是在周公東征勝利之后，他們只有忍耐、妥協(xié)，并迎合周人文化潮流，從而保證本民族的存在與發(fā)展。

就商周之際政治制度變革過程中的“鴟鸮”圖騰而言，這種由社會(huì)政治環(huán)境變革所引發(fā)的文化變遷自然是一個(gè)漸變過程。一方面，就神話傳說中的譜系而論，周人始祖棄之母姜嫄為帝嚳高辛氏元妃，商人始祖契之母簡狄為其次妃。子商族群與姬周族群皆尊帝嚳高辛氏為祖先，其文化傳承具有某種同源同質(zhì)性特征。既然如此，子商族群視“鴟鸮”為祖先之化身，姬周族群未必就視“鴟鸮”為仇讎了。另一方面，自武王滅商至周公東征勝利，其間只有短短幾年時(shí)間，商文化的影響力依然還十分強(qiáng)大。所以，盡管周公旦在《鴟鸮》中，用商人所崇拜的“鴟鸮”這一神鳥來象征叛亂反復(fù)而妄想竊取周室的武庚祿父，以表達(dá)自己對(duì)“三監(jiān)”之亂的怨刺之情，其象征意義雖然由威猛、雄健、勇武，轉(zhuǎn)變成為嗜殺、兇惡、丑陋，但畢竟還沒有完全成為“惡”的代名詞，并沒有像后世詩作一樣具有十分明顯的貶義。西周初期傳世文獻(xiàn)中“鴟鸮”的文化意象，由“善”向“惡”演變的軌跡，也可以從出土材料中找到佐證。像山東省聊城市陽谷縣壽張鎮(zhèn)梁山出土的鸮卣（又名“太保卣”）、秦人墓葬中出土的鴟梟形金箔飾片之類題材的藝術(shù)品B16，數(shù)量仍然很多，其制作風(fēng)格也大致承襲商代晚期。

然而毫無疑問的是，商周之際政治制度的巨大變革，促使子商族群心目的神鳥“鴟鸮”已經(jīng)走下了神壇，并逐漸在周人眼中淪落成為一種惡鳥。就詩歌創(chuàng)作而論，這主要是在客觀物象符號(hào)化過程中，客觀物象的基本特性及其創(chuàng)作主體對(duì)客觀物象的選擇心理過程密切相關(guān)。就符號(hào)化過程中“言”與“意”或“形”與“義”之間的表層結(jié)構(gòu)關(guān)系而言，兩者之間的關(guān)聯(lián)性特征是創(chuàng)作主體選擇客觀物象的基本前提，也就是說“鴟鸮”與“武庚祿父”之間必然具有一種關(guān)聯(lián)性特質(zhì)——邪惡。所以，創(chuàng)作主體會(huì)將自然屬性為“益（善）”的“鴟鸮”，賦予“惡”的社會(huì)屬性。這種西周立國初期象征意義的變化，不僅僅表現(xiàn)在周公旦《鴟鸮》一詩的創(chuàng)作中，而且發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中。比如，周人立國之后，在“卿士寮”官署主管王室司法的官員司寇屬下，專門設(shè)立了硩蔟氏負(fù)責(zé)驅(qū)趕“夭鳥”，即鸮、鵩之類的夜鳴惡聲之鳥。周人正是將“鴟鸮”這一鳥所具有的“惡聲”自然屬性，巧妙地轉(zhuǎn)化為具有“惡人”的社會(huì)屬性，從而來象征子商族群中妄圖顛覆周王室以恢復(fù)殷商政治制度的遺民。由此可見，《鴟鸮》中的“鴟鸮”意象是商周之際政治制度變革直接引發(fā)的兩種異質(zhì)文化碰撞與交融而創(chuàng)作的藝術(shù)成果。

但從西周中期以后，“鴟鸮”形象開始發(fā)生重大變化。比如，周穆王時(shí)期（約前976—前922）命呂侯所作訓(xùn)夏贖刑時(shí)，“鴟鸮”形象不僅用來指代東夷蚩尤氏族部落之民，而且被附著上了“寇賊”（劫殺）與“奸宄”（外奸內(nèi)宄）含義，“鴟梟之義”成了“惡”的象征。在考古發(fā)掘中，這一時(shí)期鸮類題材的藝術(shù)品數(shù)量急劇減少，特別是青銅器中的鸮形器與鸮紋基本絕跡?？梢姡捎谏鐣?huì)政治環(huán)境發(fā)生了重大變遷，周人的文化認(rèn)同觀念自然會(huì)隨之發(fā)生重大變化，“鴟鸮”在人們的心目中已經(jīng)不復(fù)具有原先那種神圣地位了，這無疑會(huì)引發(fā)人們關(guān)于“鴟鸮”文化意象觀念及其文化意蘊(yùn)象征義的嬗變。這正是商、周兩種政治制度文明沖突過程中，強(qiáng)勢的周文化戰(zhàn)勝商文化的必然結(jié)果。

由此可見，以周王室太宰周公旦《鴟鸮》為代表的“鴟鸮”文化意象由“善”向“惡”演變，是商周鼎革之際以姬周族群取代子商族群的重大政治制度變革為背景，是發(fā)生在不同族群之間的異質(zhì)文化意象觀念的嬗變，也是一個(gè)由量到質(zhì)的漸變過程，故其藝術(shù)表現(xiàn)形式是隱性的——以子商族群圖騰崇拜的神鳥“鴟鸮”來象征子商族群后裔武庚祿父，以揭露其叛周行為;但此詩中“鴟鸮”的嗜殺、兇惡、丑陋形象，奠定了后世人們對(duì)鴟鸮認(rèn)識(shí)和理解的思維軌跡，人們對(duì)鴟鸮的評(píng)價(jià)與厭惡感情自然也與其所暗示的幾種惡德有著密切的聯(lián)系。正是由于商周之際的政治制度變革，加速了子商部族與姬周部族兩種異質(zhì)文化的碰撞與融合，從而導(dǎo)致“鴟鸮”文化意象由“善”向“惡”發(fā)生演變。

2.春秋時(shí)期政治生態(tài)變遷是促使“鴟鸮”象征多元化的外在動(dòng)因

春秋時(shí)期（前770—前453），“鴟鸮”意象的象征義中“惡”的所指范圍逐漸擴(kuò)大，象征對(duì)象由周王室成員拓展到同姓諸侯國君、異姓諸侯庶子及異族氏族部落，呈現(xiàn)出所指語義多元化的特點(diǎn)。這種文化意象象征義的拓展，與這一時(shí)期的政治格局轉(zhuǎn)化與政治生態(tài)變遷密切相關(guān)。春秋時(shí)期，政治格局由“天子守在四夷”漸次向“諸侯守在四鄰”“守在四竟”轉(zhuǎn)化，政治生態(tài)由“禮樂征伐自天子出”漸次向“禮樂征伐自諸侯出”“自大夫出”“陪臣執(zhí)國命”變遷，亦即由以“王權(quán)”為中心依次向以“霸權(quán)（君權(quán)）”“族權(quán)”“庶人”為中心變革，這些成為促使“鴟鸮”象征多元化的外在動(dòng)因。當(dāng)然，在春秋時(shí)期的不同歷史階段B17，“鴟鸮”文化意象由“善”向“惡”演變，更多的則是以姬周族群內(nèi)部發(fā)生的政治生態(tài)環(huán)境重大變革為背景，是發(fā)生在同一族群之間的異質(zhì)文化意象觀念的嬗變，自然是一個(gè)由量到質(zhì)的突變過程。

春秋前期，盡管平王東遷洛邑，王室漸次式微，但依然是以“王權(quán)”為中心，故詩人的關(guān)注點(diǎn)更多的是王室興亡。因此，在兩周之際“二王并立”時(shí)期，周王室卿士凡伯創(chuàng)作的《瞻卬》一詩，以“梟”“鴟”象征王室成員——導(dǎo)致西周覆亡的幽王寵妃褒姒，寄托了其關(guān)心王室興衰的政治情懷，其藝術(shù)表現(xiàn)形式自然是顯性的——以子商族群圖騰崇拜的神鳥“鴟鸮”來象征周幽王寵妃褒姒，以揭露其覆周之罪惡，故其“鴟鸮”象征義就具有明顯的貶義。由此可見，《瞻卬》中的“鴟鸮”意象不僅是周人在異質(zhì)文化碰撞與交融過程中所創(chuàng)作的藝術(shù)成果，而且是政治生態(tài)環(huán)境發(fā)生巨大變革的必然結(jié)果。

同時(shí)，這一歷史階段，在諸侯公室內(nèi)部“賤妨貴，少陵長，遠(yuǎn)間親，新間舊，小加大，淫破義”之類的“六逆”事件時(shí)常發(fā)生，故陳大夫在《墓門》中以“鸮”象征陳國（媯姓）公室成員——弒桓公鮑太子免自立為君之公子佗。此公子佗為文公圉庶子，蔡女所出，桓公鮑異母弟，太子免叔父，其自立為君正屬“賤妨貴”，即破壞了公室君位嫡子承襲制度，嚴(yán)重違反“位有貴賤”的基本原則。實(shí)際上，開公室嫡庶之間“賤妨貴”風(fēng)氣之先者，正是周王室。因此，如果說《瞻卬》所寄托的是王室卿士關(guān)心王室興衰的政治情懷的話，那么，《墓門》所寄托的則是公室大夫關(guān)心公室興衰的政治情懷。盡管這兩種政治情懷的關(guān)注點(diǎn)有所不同，但其基本歸宿都是冀望以王權(quán)為中心的社會(huì)能夠保持和諧穩(wěn)定狀態(tài)。

春秋中期（前681—前547），政治生態(tài)是以霸權(quán)為中心，詩人關(guān)注點(diǎn)更多的是公室興衰。故黎大夫在《旄丘》中以“流離”象征寓居衛(wèi)國之黎侯，魯大夫公子魚在《泮水》中以“鸮”象征被魯僖公所征服之淮夷。不僅詩人筆下如此，文士筆下亦然：春秋中期，齊卿士管夷吾子以“鳳皇鸞鳥不降，而鷹隼鴟梟豐”B18“鳳凰麒麟不來”“鴟梟數(shù)至”B19為“兇惡”之兆，故諫桓公葵丘之會(huì)時(shí)禮待天子之使而勿封禪，桓公從之。

春秋后期（前546—前506），政治生態(tài)環(huán)境是以族權(quán)為中心，“鴟鸮”則成為嚴(yán)重威脅“君權(quán)”存在的“族權(quán)”的象征。像齊景公因“有鸮昔者鳴，聲無不為也”B20，故筑好高臺(tái)后卻不去登臨，自然是怕觸霉頭，大夫柏常騫遂采用禳祭方式殺之。這一方面說明，連姜齊這樣的王室異姓之族，也出現(xiàn)了鴟鸮禁忌文化觀念;另一方面，則暗含了在現(xiàn)實(shí)政治生活中形成鴟鸮禁忌的，正是以崔杼、陳無宇、陳須無之類為代表的卿大夫之族。當(dāng)然，由于卿大夫族權(quán)尾大難掉，公室君權(quán)已經(jīng)沒有能力像柏常騫一樣用“禳祭方式”將其除掉了。

可見，《瞻卬》《墓門》《旄丘》《泮水》與《鴟鸮》的象征手法有相似之處，無疑是商人鴟鸮圖騰文化的延續(xù)與反映，但鴟鸮已成為令人厭見的惡禽，其形象已跌至低谷。這是因?yàn)?，春秋時(shí)期王室卿士、諸侯國君、諸侯卿大夫，盡管其所處社會(huì)地位不同，所處年代不同，象征所指拓展了，但在“鴟鸮”意象的文化認(rèn)同觀念方面則是完全一致的。也正是在周人的不斷丑化與打壓下，鴟鸮形象成為“邪惡”的象征，已基本被定型為不祥征兆的代名詞，子商族群的鴟鸮崇拜文化自然被遮蓋在周人心目中的“四靈”（麟、鳳、龜、龍）之一——象征“仁義”的靈瑞神鳥鳳凰的光環(huán)之中了，從而催生出中國文學(xué)中“鴟鸮”與“鳳凰”這樣一組對(duì)立的文化意象。于是，人們逐漸開始以“鴟鸮”象征人性的卑俗與丑惡，將其視為災(zāi)殃預(yù)兆;以“鳳凰”象征人性高潔與美善，將其視為祥瑞符應(yīng)。

由此可見，“鴟鸮”意象作為一個(gè)象征符號(hào)，不僅僅具有古老性與凝聚性特質(zhì)，而且具有穿越性特質(zhì)，即它從來不屬于殷商文化的時(shí)間橫截面，而是屬于一個(gè)立體的時(shí)間維度。換言之，它可以進(jìn)入多種文化樣式與時(shí)代語境中，自然不會(huì)只屬于殷商文化時(shí)代，而是屬于商周時(shí)代乃至整個(gè)中國古代社會(huì)，且延續(xù)于當(dāng)下，只不過是不同時(shí)代的不同文化都在“鴟鸮”這一象征符號(hào)上打上了自己的歷史烙印而已。當(dāng)然，一方面，“鴟鸮”象征符號(hào)的這種多變與現(xiàn)代的穿越性特質(zhì)，自然是以不變與古代的凝聚性特質(zhì)為基礎(chǔ)與前提的;另一方面，“鴟鸮”象征符號(hào)與新語境之間相互積極作用而發(fā)生變化，使其不變的原始特質(zhì)在漸變中得以實(shí)現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了文化共時(shí)性與歷時(shí)性的交融，完成中華民族文化的集體記憶。也正因?yàn)槿绱?，在新語境背景下的歷史記憶色彩才顯得格外醒目，同時(shí)，新語境又在不斷地改變著人們以往的文化記憶，從而使“鴟鸮”這一古老的原始意象不斷派生出許多富于創(chuàng)新性的不同類型的文化意象。

總之，在西周春秋時(shí)期“鴟鸮”意象群生成過程中，創(chuàng)作運(yùn)思由“內(nèi)化”向“意化”淺層結(jié)構(gòu)模式的轉(zhuǎn)變，文本敘述由“言”向“意”表層結(jié)構(gòu)模式的轉(zhuǎn)化，實(shí)際上就是這一特定物象及其相關(guān)事象不斷功能抽象化與象征符號(hào)化的演進(jìn)歷程。就創(chuàng)作客體而言，促使這一演變發(fā)生的內(nèi)在動(dòng)因，主要是社會(huì)政治環(huán)境的演進(jìn)促使深層結(jié)構(gòu)模式中的文化特質(zhì)、文化模式、文化風(fēng)格發(fā)生變遷：西周初期異質(zhì)文化的碰撞與融合，使得子商族群的圖騰“鴟鸮”，由本來象征“美善”之神鳥，被姬周族群改造成為象征“邪惡”之鳥;春秋時(shí)期同質(zhì)文化的異化與嬗變，使得被姬周族群改造過的“鴟鸮”之鳥，由象征子商王族遺民中的“邪惡”之人，逐漸拓展到可以象征姬周王室、諸侯公室、卿大夫家族與異族氏族部落中不同類型的“邪惡”之人，像《鴟鸮》象征異族邪惡勢力代表武庚祿父，《瞻卬》象征周王室干政女寵褒姒，《墓門》象征陳公室殺嫡篡國之公子佗，《旄丘》象征受狄人所迫而寓于衛(wèi)之黎侯，《泮水》象征被魯僖公所征服的異族淮夷。這些文化變遷又是由社會(huì)變遷所引發(fā)的，像西周初期主要是由政治制度改變所引起的，春秋時(shí)期則主要是由政治生態(tài)演化所引起的。就創(chuàng)作主體而論，“鴟鸮”意象象征意義由“善”向“惡”及不同類型之“惡”演變的內(nèi)在機(jī)制是：首先生發(fā)于創(chuàng)作主體審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣對(duì)客觀物象或事象的反思性判斷，繼而以此為根據(jù)尋找物象或事象與心象之間的共通性，通過移情與涵養(yǎng)的審美心理機(jī)制將物象情感化，使物象或事象超越了具體時(shí)空、暫時(shí)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體體驗(yàn)，獲得了類屬化、本質(zhì)化、哲理化的新能指——“邪惡”，從而具有了公共性和普遍性特質(zhì)，進(jìn)而通過象征主義藝術(shù)手法創(chuàng)造出一種美學(xué)化的生命哲學(xué)和理想主義的精神空間。

注釋

①西方理論術(shù)語中的“image”，大多譯作“意象”，也有譯作“形象”“印象”“語象”者。筆者所謂“物象”，是指創(chuàng)作主體所描寫的與人們生活息息相關(guān)的一個(gè)客觀物體形象;所謂“事象”，是指創(chuàng)作主體所描寫的與人們生活息息相關(guān)的由若干個(gè)客觀物象（視覺表象）組合所構(gòu)成的有形象畫面、可觀察感知的客觀事情與現(xiàn)象;所謂“象征”，是指用具體事物來表現(xiàn)某種特殊意義的特性。上述概念，朱自清、陳曉明、朱光潛、宗白華、趙毅衡、敏澤、袁行霈、朱琦、蔣寅、殷學(xué)明等先生的相關(guān)論著多有闡釋，不具引。

②筆者所謂“能指”，是指語言文字的聲音與形象;所謂“所指”，是指語言文字所表達(dá)的意義。

③筆者所謂“語境”，是指文學(xué)語境，即文學(xué)創(chuàng)作主體借助文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)知識(shí)和文學(xué)批評(píng)理論來使用語言的環(huán)境。它涵蓋兩個(gè)層面：一是內(nèi)部語境與外部語境，二是創(chuàng)作語境與接受語境。

④所謂“賦體”，即以“賦”——“敷陳其事而直言之”的表現(xiàn)手法形成的詩歌藝術(shù)類別;“比體”，即以“比”——“以彼物比此物”的表現(xiàn)手法形成的詩歌藝術(shù)類別;“興體”，即以“興”——“先言他物以引起所詠之辭”的表現(xiàn)手法形成的詩歌藝術(shù)類別。上述概念，據(jù)筆者所見，自1989年至2018年期間，萬光治、鄭志強(qiáng)、王秀臣、盧帥帥、王明輝等先生多有闡釋，筆者論著亦有所涉及，皆不具引。

⑤《鴟鸮》之“鴟鸮”，《瞻卬》之“梟”“鴟”，《墓門》《泮水》之“鸮”，《旄丘》之“流離”，皆屬生物分類學(xué)上的鳥綱鸮形目中的鴟鸮科雕鸮屬與鵂鹠屬，即今之貓頭鷹，是一種典型的益鳥。

⑥⑦⑧〔宋〕朱熹撰，夏祖堯點(diǎn)校：《詩集傳》，岳麓書社1989年點(diǎn)校四部叢刊三編影印日本東京巖崎氏靜嘉文庫藏宋本，第27、27、253—254頁。

⑨〔清〕魏源撰，何慎怡等點(diǎn)校：《詩古微》，岳麓書社，1989年點(diǎn)校清道光間修吉堂刻二十卷本，第785—786頁。

⑩〔清〕陳啟源：《毛詩稽古編》，阮元編刻：《清經(jīng)解》第1冊(cè)，鳳凰出版社，2005年，第629頁。

B11據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，創(chuàng)作于西周春秋時(shí)期涉及飛禽的詩作共78篇，出現(xiàn)了33種鳥類。除“鴟鸮”之外，其他可以象征“惡”的鳥類，依次見《詩經(jīng)》中的《小宛》《白華》《旱麓》《小毖》。

B12其飛禽圖騰包括鳳鳥（鳳凰）、玄鳥（燕子）、伯趙（伯勞）、青鳥（鶬鴳）、丹鳥（錦雞）、祝鳩（鴿子）、鴡鳩（魚鷹）、鸤鳩（布谷鳥）、爽鳩（鷹類）、鶻鳩（斑鳩）、五雉（即西方之“鷷雉”、東方之“鶅雉”、南方之“翟雉”、北方之“鵗雉”、伊洛南之“翚雉”，皆長尾錦雞名）等。

B13此類考古發(fā)現(xiàn)非常豐富，有陜西省西安市灞橋區(qū)半坡、渭南市華州區(qū)柳子鎮(zhèn)、湖北省天門市石家河鎮(zhèn)鄧家灣、山東省日照市東港區(qū)兩城鎮(zhèn)、浙江省杭州市余杭區(qū)良渚鎮(zhèn)等遺址，青海省海東市樂都區(qū)柳灣、河南省偃師市二里頭、鄭州市商城、遼寧省阜新市胡頭溝等墓葬，江蘇省連云港市錦屏山將軍崖、內(nèi)蒙古赤峰市巴林右旗白廟子山巖畫等。

B14袁珂：《山海經(jīng)校注》（增訂本），巴蜀書社，1993年，第50頁。

B15在西周春秋時(shí)期詩人心目中，鳳鳥象征“仁義”，屬“四靈”（麟、鳳、龜、龍）之“象”。代表性詩作主要有《詩·大雅·卷阿》及逸詩陳懿氏妻《鳳皇歌》、魯孔丘《鳳鳥歌》、楚狂接輿《鳳兮歌》等。

B16參見韓偉：《論甘肅禮縣出土的秦金箔飾片》，《文物》1995年第6期。

B17筆者在《春秋文學(xué)系年輯證》一書的“緒論”中將春秋時(shí)期分為前期（前770—前682）、中期（前681—前547）、后期（前546—前506）、晚期（前505年—前453）四個(gè)歷史階段。

B18B19〔漢〕劉向校，黎翔鳳校注，梁運(yùn)華整理：《管子校注》，《新編諸子集成》，中華書局，2004年，第426、953頁。

B20舊題〔周〕晏嬰撰，吳則虞集釋：《晏子春秋集釋》，中華書局，1962年，第153頁。

責(zé)任編輯：采 薇

The Cultural Changes and the Formation and Evolution of the Image of Strigidae

— Centered on the Strigidae， Look Up to the Sky， the Gate of Tomb Path， the Mound， and Merry Waves

Shao Bingjun

Abstract：During the formation of the image group of "strigidae" in the Western Zhou Dynasty and the Spring and Autumn Period， the transformation of creative thinking was from the "internalization" to the "intentional" shallow structure model， the text narrative from the "word" to the "meaning" surface structure model， which was actually the evolutionary process of the continuous abstraction and symbolization of the functions of this particular object and its related phenomena. As far as the object of creation is concerned， it is mainly the evolution of social and political system and political ecology that promotes the changes of cultural characteristics， cultural patterns and cultural styles in the deep structural model. As far as the creative subject is concerned， it originates from the aesthetic experience of the creative subject and the reflective judgment of the personality interest on the objective objects or phenomena， and then seeks for the commonality between the objects or phenomena and the mental phenomena. By means of the aesthetic psychological mechanism of empathy and self-cultivation， the objects or phenomena are emotionalized， resulting in the objects or phenomena transcending the concrete space-time， temporary experience and individual experience， and obtaining the new signifiers of generization， essentialization and philosophization， thus， having the characteristics of publicity and universality.

Key words：the Western Zhou Dynasty and the Spring and Autumn Period; cultural change; the image of "strigidae"; formation and evolution

收稿日期：2020-10-10

*基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“《詩經(jīng)》與禮制研究”（16ZDA172）。

作者簡介：邵炳軍，男，上海大學(xué)詩禮文化研究院院長、二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師、博士后合作導(dǎo)師（上海 200444）。