摘要：地戲作為屯堡文化的核心元素，在屯堡文化旅游開(kāi)發(fā)背景下發(fā)生了諸多變遷。文章立足于天龍屯堡旅游開(kāi)發(fā)這一背景，分析天龍屯堡地戲這些年來(lái)發(fā)生的變遷，并結(jié)合人類(lèi)學(xué)相關(guān)理論對(duì)這些變遷的形成原因及影響進(jìn)行說(shuō)明。

關(guān)鍵詞：地戲;屯堡文化;屯堡人

中圖分類(lèi)號(hào)：F592.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）19-0-03

地戲俗稱(chēng)“跳神”，因演出不需要戲臺(tái)，只需在平整的空地上就可以演出而得名，是屯堡人最典型的文化藝術(shù)形式。

天龍屯堡位于貴州省中部的東西交通線(xiàn)上，是安順市300多個(gè)屯堡村寨中的一員。受1986年蔡官屯地戲隊(duì)出國(guó)表演的影響，天龍屯堡地方精英敏銳地注意到了屯堡文化中蘊(yùn)藏的商機(jī)，開(kāi)始思考將屯堡文化資源轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)旅游資源的途徑。于是2001年6月，由陳龍主導(dǎo)的天龍旅游開(kāi)發(fā)投資經(jīng)營(yíng)有限公司掛牌成立，開(kāi)啟了屯堡文化旅游的先河。作為屯堡文化的核心藝術(shù)形式，天龍屯堡在旅游開(kāi)發(fā)過(guò)程中把地戲作為吸引游客的重點(diǎn)項(xiàng)目，但地戲與旅游的這種結(jié)合并不是簡(jiǎn)單的“照搬”過(guò)程。在出國(guó)之前，地戲鮮為人知，因?yàn)槟菚r(shí)的地戲主要是對(duì)內(nèi)，即主要服務(wù)、服從于屯堡人自己，而在地戲出國(guó)之后，地戲兼具對(duì)內(nèi)與對(duì)外兩個(gè)特性，在面對(duì)屯堡人的同時(shí)還需要面對(duì)形形色色的外來(lái)者。于是為了適應(yīng)旅游發(fā)展需要，更好地服務(wù)或吸引游客，天龍屯堡旅游的組織者們對(duì)地戲進(jìn)行了諸多改變。文章以天龍屯堡為研究場(chǎng)域，探析旅游開(kāi)發(fā)背景下地戲的變遷、原因及影響。

1 地戲的歷史及演出形態(tài)與特點(diǎn)

關(guān)于地戲的起源，學(xué)界目前尚無(wú)定論。有的人說(shuō)地戲源于宋元時(shí)期流行于江西一帶的“弋陽(yáng)腔”，明初朱元璋“調(diào)北征南”的大規(guī)模軍事行動(dòng)把帶有“弋陽(yáng)腔”韻味的地戲帶到了貴州[1]。有的人說(shuō)地戲成型于清代的繼發(fā)性?xún)x式劇，康雍乾時(shí)期人口大規(guī)模增長(zhǎng)直接促使屯堡人創(chuàng)造了地戲以應(yīng)對(duì)生存壓力[2]。目前最流行的說(shuō)法為地戲是屯堡人為了不松懈武事，增強(qiáng)防御能力而興起的文化事象。據(jù)《續(xù)修安順府志》記載：“黔中民眾多來(lái)自外省，當(dāng)草萊開(kāi)辟之后，多習(xí)于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能常保？識(shí)者憂(yōu)之。于是乃有跳神之舉，借以演習(xí)武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之深意?！?/p>

地戲在整個(gè)屯堡地區(qū)都有分布，通常是一個(gè)村寨一堂地戲，大的村寨如九溪村有三堂。一堂戲的演員十幾人到二三十人不等，其中一人為“神頭”，負(fù)責(zé)全部地戲的排練與演出工作。

地戲的演出程序分為開(kāi)箱、參廟、掃開(kāi)場(chǎng)、跳神、掃收?qǐng)?、封箱，每一個(gè)程序都有其特定的意義。如開(kāi)箱是演出前的一種祈神儀式。前一年地戲演出結(jié)束以后，地戲表演者們便把地戲面具等各種器具包好裝箱，裝箱之后平時(shí)不能隨便開(kāi)啟，他們認(rèn)為亂動(dòng)就會(huì)驚擾神靈。開(kāi)箱多選在黃道吉日進(jìn)行，屆時(shí)全體人員身著戲服，把箱子搬出來(lái)放到平地上，平地上設(shè)一神案，案上放有貢品。之后演員們列隊(duì)兩側(cè)，其中扮演主帥的演員上前焚香燒紙，帶領(lǐng)演員們下跪磕頭，念誦請(qǐng)神詩(shī)文。再之后，主帥端酒祭神，念祭酒詞，到此開(kāi)箱儀式才基本結(jié)束。其中跳神是正戲部分，又可分為下四將、設(shè)朝、下戰(zhàn)表、出師、回朝幾個(gè)部分。

地戲演出時(shí)間有嚴(yán)格的限制，一般在兩個(gè)節(jié)令時(shí)期內(nèi)出演，即農(nóng)歷七月十五中元節(jié)期間和春節(jié)期間。中元節(jié)期間正是谷物趨向成熟之時(shí)，屯堡人于此時(shí)“跳神”具有祈求豐收之意，所以這次的地戲表演又稱(chēng)跳“米花神”。春節(jié)期間地戲表演從農(nóng)歷正月初二開(kāi)始，連續(xù)跳半個(gè)月甚至一個(gè)月，規(guī)模比中元節(jié)期間更大，屆時(shí)全村老少聚集到村落的場(chǎng)壩或某一處空地上一起歡慶豐收，祈求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安。

地戲演出的說(shuō)唱詞按地戲劇本進(jìn)行，其內(nèi)容多為歷朝歷代英雄人物的征戰(zhàn)故事，如《封神演義》《楚漢相爭(zhēng)》《四馬投唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《郭子儀征西》等。這些征戰(zhàn)故事和當(dāng)年屯堡人先祖奉命征南的歷史相合，流露出的忠軍愛(ài)國(guó)思想是屯堡人及其先祖追求的核心品質(zhì)之一。

需要說(shuō)明的是，以上所述僅是歷史上地戲相對(duì)穩(wěn)定時(shí)期的形態(tài)與特征，地戲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中并非一成不變。首先，屯堡人作為中原、江南一帶的異地移民群體來(lái)到貴州，既割不斷與源出地文化的特殊聯(lián)系，又不得不調(diào)整自我以適應(yīng)黔中的自然以及社會(huì)文化環(huán)境，地戲作為屯堡人的核心文化要素，這種文化遭遇不可避免。其次，歷史上戰(zhàn)亂或政治動(dòng)亂頻繁，屯堡人屢遭殃及。如咸同之亂時(shí)，屯堡人死傷慘重，地戲此時(shí)無(wú)從談起;“文化大革命”期間，地戲被官方認(rèn)為是封建迷信，禁止民間私自表演。

2 旅游開(kāi)發(fā)后地戲的變遷

2.1 傳承方式的變遷

傳承方式的改變首先體現(xiàn)為學(xué)校教育的開(kāi)展。傳統(tǒng)的地戲傳承方式主要有家庭傳承（如父子之間）、拜師學(xué)藝、自我觀察學(xué)習(xí)三類(lèi)，而旅游開(kāi)發(fā)后，地戲的傳承方式除了以上三種之外，還增加了學(xué)校教育。例如，天龍村以天龍小學(xué)和天龍中學(xué)為基地，聘請(qǐng)陳先松作為指導(dǎo)老師，每周到學(xué)校給孩子們上地戲課。課程采取理論與實(shí)操并重的方式，理論即注重讓孩子們學(xué)習(xí)和理解屯堡文化，尤其是地戲中所蘊(yùn)含的文化思想，實(shí)操即地戲的具體跳法和唱法。另外，如九溪村也依托九溪小學(xué)成立了少兒地戲隊(duì)，其教學(xué)模式和天龍村大體一致。

其次是性別限制的突破。作為一種人神溝通的方式，地戲歷來(lái)是屯堡地區(qū)一項(xiàng)非常神圣的帶有祭祀性質(zhì)的活動(dòng)，承載著屯堡人借助“神”的力量驅(qū)除邪魔、祈求平安的美好愿望。而在中國(guó)傳統(tǒng)的觀念里，女性一向被認(rèn)為是不潔的，屯堡地區(qū)也一樣，于是傳統(tǒng)的戲劇表演嚴(yán)格將女性排除在外。但在旅游開(kāi)發(fā)背景下，以男女平等的思想為基礎(chǔ)，性別限制被突破，如九溪村成立了女子地戲隊(duì)，這種改變結(jié)束了幾百年來(lái)女子不跳地戲的傳統(tǒng)。

2.2 表演場(chǎng)地、時(shí)間、內(nèi)容及參與主體的變遷

表演場(chǎng)地變遷。旅游興起以后，為了讓大量外來(lái)游客有更為舒適的觀看體驗(yàn)，地戲表演從原來(lái)的普通平地轉(zhuǎn)移到了屋子之內(nèi)，內(nèi)設(shè)戲臺(tái)，臺(tái)下配有凳子等必要的設(shè)施。

表演時(shí)間變遷。如前所述，地戲的表演時(shí)間一般是一年兩次，在重要的節(jié)令中元節(jié)和春節(jié)期間進(jìn)行，屯堡旅游開(kāi)發(fā)后，固定的表演時(shí)間格局被打破，由原來(lái)的一年兩次變?yōu)楝F(xiàn)在的任何時(shí)候都可以。

表演內(nèi)容的變遷。表演內(nèi)容的變遷體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是縮減了原來(lái)必行的開(kāi)箱與封箱等儀式程序，直接跳入主體部分進(jìn)行地戲表演;二是改變了原來(lái)地戲凡有所唱必依據(jù)地戲劇本的傳統(tǒng)，表演者可以根據(jù)觀眾要求改唱詞;三是改變了過(guò)去踮起腳尖，如“鏟鏟車(chē)”一般的死板動(dòng)作，將舞臺(tái)上的動(dòng)作借用到地戲表演中，增強(qiáng)了地戲的復(fù)雜性與觀賞性。

參與主體的變遷。參與主體的變遷體現(xiàn)為地戲的參與者從原來(lái)的“表演者+屯堡人”變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“表演者+游客”或“表演者+屯堡人+游客”?？傊?，以游客為代表的外來(lái)者在此時(shí)成了地戲表演過(guò)程中的重要一方。

3 旅游開(kāi)發(fā)后地戲變遷的原因

3.1 接待性表演的興起

地戲的傳承方式、表演場(chǎng)地、時(shí)間、內(nèi)容、參與主體發(fā)生變遷的直接原因是接待性表演的興起。接待性表演，顧名思義，即為了完成接待而進(jìn)行的表演。旅游開(kāi)發(fā)背景下，以游客為代表的大量外來(lái)人員的到來(lái)，催生出這種地戲表演形式。

外來(lái)游客數(shù)量眾多，客觀上要求有更多的地戲演員參與地戲表演，否則就會(huì)造成供不應(yīng)求的局面，所以地戲的傳承方式發(fā)生了改變，新的傳承方式有利于大規(guī)模培養(yǎng)地戲演員。為了照顧遠(yuǎn)方來(lái)客，讓他們觀看地戲表演時(shí)更舒適，原來(lái)選一平地表演的做法已不合適，于是地戲表演進(jìn)入了屋內(nèi)，搬上了戲臺(tái)。由于游客是零散的，他們?cè)谝惶熘畠?nèi)的不同時(shí)間、一年之內(nèi)的不同季節(jié)到來(lái)，所以為了讓他們都能看到地戲，只能打破時(shí)間限制。表演內(nèi)容的改變首先是由于完整走完地戲表演程序需要花費(fèi)很多精力與時(shí)間，這對(duì)于專(zhuān)業(yè)研究者以外的多數(shù)游客而言是不現(xiàn)實(shí)的，他們沒(méi)有耐心也沒(méi)興趣看完整個(gè)地戲，于是只能選擇中間幾分鐘的精彩片段進(jìn)行展示。另外，地戲唱詞多表現(xiàn)的是歷史上的征戰(zhàn)故事，屯堡人通過(guò)其中蘊(yùn)含的忠君愛(ài)國(guó)等思想實(shí)現(xiàn)教化自我，維系族群認(rèn)同的作用。但是這些唱詞對(duì)于游客而言，并不像對(duì)屯堡人那般的意義非凡，而且由于語(yǔ)言限制，他們大多聽(tīng)不懂。于是，為了迎合游客需要，改變地戲唱詞也在情理之中。動(dòng)作的改變也同此理，也是為了適應(yīng)旅游發(fā)展需要，使地戲更具有觀賞性。參與主體的變遷是屯堡文化旅游開(kāi)發(fā)的必然結(jié)果，旅游業(yè)的開(kāi)始便意味著有游客到來(lái)，且越成功游客越多，地戲是屯堡文化的核心要素，很多游客甚至就是為了看地戲表演前來(lái)旅游的。

3.2 文化旅游的“前臺(tái)—后臺(tái)”模式

“前臺(tái)—后臺(tái)”理論由歐文·戈夫曼提出，在他看來(lái)，社會(huì)生活具有戲劇性，人們平時(shí)按照一定的規(guī)范扮演自己的社會(huì)角色?！扒芭_(tái)”即這一角色扮演的場(chǎng)所，是演員與觀眾直接接觸的舞臺(tái)化空間;“后臺(tái)”是演員準(zhǔn)備表演的空間，主要用來(lái)化妝、休息等，演員在“后臺(tái)”的表現(xiàn)與“前臺(tái)”迥然不同[3]。從過(guò)去到現(xiàn)在，很多文化旅游開(kāi)發(fā)其實(shí)都是采用了“前臺(tái)—后臺(tái)”模式，因?yàn)樗茉诟玫匚慰偷耐瑫r(shí)解決好游客與當(dāng)?shù)氐拿?，?shí)現(xiàn)旅游效益的最大化。更好地吸引游客指的是通過(guò)精挑細(xì)選，集中展示給游客最想看的東西;解決好游客與當(dāng)?shù)氐拿苤傅氖羌姓故緟^(qū)與當(dāng)?shù)厝松顓^(qū)或?qū)嶋H文化空間之間有區(qū)隔，能在很大程度上避免旅游與當(dāng)?shù)厝巳杭拔幕拿堋?/p>

天龍屯堡旅游也是“前臺(tái)—后臺(tái)”旅游模式的實(shí)踐者，如他們劃出專(zhuān)門(mén)的旅游展示區(qū)，在村外新建生活區(qū)。回到地戲本身，為了盡可能地向游客展示地戲，開(kāi)發(fā)經(jīng)營(yíng)者對(duì)地戲表演的場(chǎng)地、時(shí)間、內(nèi)容等進(jìn)行了改變，因此臺(tái)前的地戲和臺(tái)后的地戲是不同的，前者是后者的縮略版，或是所謂的精華。

3.3 文化認(rèn)同的變遷

文化認(rèn)同指的是個(gè)人或群體在感情上或心理上對(duì)某種文化的傾向性認(rèn)可，它包括對(duì)自己文化的認(rèn)同和對(duì)異文化的認(rèn)同兩個(gè)方面。在對(duì)自己的文化認(rèn)同方面，“人們?nèi)绻恢抡J(rèn)為這種文化有其存在的意義，或者說(shuō)這種文化有進(jìn)一步發(fā)展的必要，就會(huì)出于不同的動(dòng)機(jī)而保留或改進(jìn)、發(fā)展這種文化;相反，人們?nèi)绻J(rèn)為一種文化沒(méi)有存在的意義，或出于各種原因不得不放棄一種文化，那么也就敲響了這種文化的喪鐘”[4]。所以在旅游開(kāi)發(fā)的背景下，屯堡人因?yàn)閷?duì)地戲文化的認(rèn)同而將它作為向游客展示的重點(diǎn)項(xiàng)目。在對(duì)異文化的認(rèn)同方面，當(dāng)異文化中的某些價(jià)值觀與本文化相近，或者某些元素對(duì)于本文化的發(fā)展有利時(shí)，文化之間的借鑒與融合便由此產(chǎn)生。所以屯堡人因?yàn)閷?duì)異文化（旅游文化）的認(rèn)同而對(duì)地戲的內(nèi)容及形式等進(jìn)行了改變。故地戲的變遷是文化認(rèn)同的結(jié)果。

4 旅游開(kāi)發(fā)背景下地戲變遷產(chǎn)生的影響

4.1 族群邊界調(diào)整

“村落公共空間是以某種相對(duì)固定化的空間形式為記憶承載方式而呈現(xiàn)出的當(dāng)?shù)卮迕裰g特有的社會(huì)關(guān)聯(lián)和人際交往模式”[5]，公共空間的改變往往意味著族群邊界的改變。傳統(tǒng)的地戲表演，其地點(diǎn)、參與者、器具、動(dòng)作以及唱詞等共同構(gòu)成了一個(gè)封閉性的公共空間。這個(gè)公共空間承載著屯堡人獨(dú)特的族群記憶。它表現(xiàn)的征戰(zhàn)故事，正好契合了其先祖在明初“調(diào)北征南”、平定西南邊疆的史實(shí)，而它所采用的儀式，也多是當(dāng)年征戰(zhàn)儀式的轉(zhuǎn)化結(jié)果。通過(guò)地戲表演，屯堡人得以不斷回顧與重述關(guān)于祖先的記憶，同時(shí)將地戲表演中包含的“仁、義、智、信、禮、忠、孝、勇”的道德理念滲透到日常生活之中。而在旅游業(yè)開(kāi)發(fā)之后，隨著場(chǎng)地、內(nèi)容、參與主體的改變，原有的封閉性公共空間成了開(kāi)放性公共空間，原來(lái)承載族群記憶的功能弱化，繼之而起的是商業(yè)化經(jīng)濟(jì)下的娛樂(lè)功能以及少部分的藝術(shù)鑒賞與研究功能。

4.2 實(shí)現(xiàn)文化共享與理解

人類(lèi)在與自然的相處和勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)造、發(fā)展了文化，但是由于時(shí)間、環(huán)境以及其他條件的差異，人類(lèi)的文化千差萬(wàn)別。由于文化差異的存在，一種文化中的正?，F(xiàn)象，放到另一種文化中可能完全無(wú)法被理解，因?yàn)槿祟?lèi)的思維方式與行為規(guī)范無(wú)不以自己的文化為基準(zhǔn)。這種文化差異造成的價(jià)值觀或思維方式的不同，是當(dāng)今世界矛盾與沖突仍然多發(fā)的一個(gè)主要原因。因此，要減少不同文化之間的隔閡和摩擦，增加了解互信就顯得特別重要。天龍屯堡文化旅游的開(kāi)展，為屯堡人與外界的大規(guī)模交往創(chuàng)造了契機(jī)。地戲的變遷是一個(gè)古老文化適應(yīng)新時(shí)代的大膽嘗試，通過(guò)這種變遷，更多人得以接觸、了解地戲，地戲徹底改變了原來(lái)那種默默無(wú)聞的，只有屯堡人自己才知道的局面。這是一個(gè)文化共享與理解的過(guò)程，有助于進(jìn)一步推進(jìn)、筑牢中華民族共同體意識(shí)。

5 結(jié)語(yǔ)

地戲的變遷是屯堡文化在遭遇了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后所引發(fā)的屯堡人文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變的結(jié)果。從地戲產(chǎn)生到現(xiàn)在，類(lèi)似的過(guò)程幾百年來(lái)其實(shí)一直沒(méi)有間斷，只不過(guò)規(guī)?；虺潭扔兴煌?。任何文化都是一定社會(huì)背景下的產(chǎn)物，符合人群所需是文化存在的唯一向度，否則文化就是死文化。因此，我們沒(méi)有必要為地戲的變遷過(guò)分擔(dān)憂(yōu)，因?yàn)檫@是新的時(shí)代在呼喚新的地戲。

參考文獻(xiàn)：

[1] 俞宗堯，帥學(xué)劍，劉濤志.屯堡文化研究與開(kāi)發(fā)[M].貴陽(yáng)：貴州民族出版社，2005：58-59.

[2] 朱偉華.建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：243-244.

[3] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：95-116.

[4] 鄭曉云.文化認(rèn)同論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：14.

[5] 曾瀾.地方記憶與身份呈現(xiàn)：江西儺藝人身份問(wèn)題的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)考察[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2012.

作者簡(jiǎn)介：趙子權(quán)（1992—），男，云南臨滄人，碩士在讀，研究方向：民族學(xué)。

3471501908276