從被動觀看到自主觀看：流媒體平臺對當代電影觀看模式的影響

鐘鑫雨

摘 要 流媒體平臺的崛起改變了電影在20世紀建立起來的大眾傳播范式，從而對傳統(tǒng)電影的定義提出了挑戰(zhàn)。當觀眾變成了流媒體平臺上的用戶，影院的生存空間將進一步受到擠壓。而當傳播范式的改變促使電影觀看模式發(fā)生變化時，流媒體平臺的媒介邏輯也會延伸至電影的形式與內(nèi)容層面，進而創(chuàng)造出更多新的美學形式與電影藝術(shù)形態(tài)，“電影是什么？”這一問題也將重新引發(fā)人們的思考。

關(guān)鍵詞 流媒體；院線電影；觀看模式

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）19-0093-04

基金項目：江蘇師范大學研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“從被動觀看到自主觀看：流媒體平臺對當代電影觀看模式的影響”（2021XKT0023）階段性研究成果之一。

從電影院到電視機前，再到流媒體平臺，觀眾的觀影方式一直都在發(fā)生著變化。流媒體平臺在Web2.0時代的迅速發(fā)展，改變了觀眾原有的電影觀看方式，新技術(shù)的演進所塑造的媒介環(huán)境亦加速了媒介融合與分化的速度，由此不斷催生出新的美學體驗和影像形態(tài)。在這個過程中，傳統(tǒng)的電影觀看方式是如何隨著技術(shù)的迭代而發(fā)生變化的？流媒體平臺上的電影觀看模式和傳統(tǒng)的影院觀看模式又有何不同？觀看模式的變化對電影的美學形態(tài)帶來了哪些影響？本文將嘗試對這些問題進行回答。

1 流媒體電影平臺的崛起

電影自其誕生就與特定的觀看空間與時間聯(lián)系在一起。如觀眾需要根據(jù)影院的檔期與排片場次前往電影院觀看特定的電影，觀眾的觀看行為因而是相對被動的。隨著視頻錄像機（DVR）、光盤存儲器（DVD）的出現(xiàn)，電影得以脫離影院、放映機等設備而在電視上進行播放。與影院觀影相比，雖然人們的觀看行為依舊受到家居環(huán)境、技術(shù)格式等特定的觀看條件的制約，但觀眾至少可以自主選擇觀看的內(nèi)容和時間，并通過暫停、倒退和快進等功能增強對觀看內(nèi)容的控制。而DVR作為一種時移技術(shù)，不僅可以讓觀眾自己錄制節(jié)目，還支持跳過（而不是壓縮）廣告，將更多的主動權(quán)交給觀眾，這也標志著觀眾的電影觀看行為越來越自主。

隨著Web2.0時代的到來，媒介融合推動了電影消費模式的變遷，傳統(tǒng)的觀眾在新的語境下變成了用戶，更強調(diào)用戶權(quán)力的流媒體平臺逐漸興起。2007年，Netflix、Amazon、Hulu等互聯(lián)網(wǎng)公司先后開啟流媒體視頻觀看服務，經(jīng)過10多年的發(fā)展，如今的流媒體視頻產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為全球影視產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著網(wǎng)絡帶寬的提升，流媒體平臺擁有了播放長視頻格式的技術(shù)支持，加之平板電腦、智能手機等移動設備的出現(xiàn)所帶來的隨時隨地觀看電影的習慣[1]，更加生活化的網(wǎng)絡觀看設備讓用戶不再受儀式化的觀影模式制約，用戶對于自我觀影行為的“控制”權(quán)力進一步提升。正如查克·特倫（Chuck Tryon）所指出的：數(shù)字在線傳輸?shù)燃夹g(shù)正在創(chuàng)造“指向電影和電視觀眾的體驗和觀念的變化”[2]。

觀眾在電影院的觀看行為意味著身體的在場，當觀眾處于封閉、黑暗的電影院內(nèi)，觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺、嗅覺都被影院這一技術(shù)裝置所環(huán)繞，觀眾與外部世界暫時分隔開來，進入到了面前的“銀幕世界”。而在這段時間里，電影院對觀眾的視聽行為擁有完全的“控制權(quán)”：觀眾不能隨意說話、不得隨意走動，在面對不喜歡的電影內(nèi)容時也因為已經(jīng)購票而不得不留在座位上等待放映結(jié)束。觀眾身體的在場更像是“一錘子買賣”，只要“到場”就失去重新選擇的能力。而當用戶通過流媒體平臺進行觀看時，他們則依舊置身于現(xiàn)實世界的關(guān)系網(wǎng)絡中：用戶可以隨時與他人對話，隨時被電影之外的事情所吸引，甚至隨時跳過或結(jié)束觀看。至此，影院喪失了對觀眾的控制。對于觀眾而言，觀影的“自主權(quán)”日漸增強，觀眾開始習慣于在需要觀看視頻的時候進行觀看，“按需觀看”的文化已經(jīng)成為了一種日益主流化的觀看方式。

而從流媒體平臺的角度來看，平臺為增加用戶黏性，也在各個方面增強了對用戶在觀看內(nèi)容時的“控制”。一方面，流媒體平臺中嵌入了更為精密的用戶監(jiān)控以及更為個性化的電影觀看體驗，隨時為用戶推薦符合其口味的電影內(nèi)容，將用戶持續(xù)引流至平臺以促成更多觀看行為；另一方面，流媒體平臺也以“電影圖書館”的形式將盡可能多的影片納入其數(shù)據(jù)庫中，其中包含兩種策略：一是綜合利基策略，即購買和開發(fā)符合不同利基市場的電影，完善和擴展平臺的“影片圖書館”，使不同用戶都能在流媒體平臺上找到符合自己口味的內(nèi)容，從而擴大用戶群體；二是特定利基策略，正如電影有情感、法律、醫(yī)療等適合一般用戶觀看的內(nèi)容，也有恐怖片和兒童動畫電影等面向特定人群的內(nèi)容。目前也有很多針對特定人群和專注于某一類型的垂直細分流媒體平臺，例如專為恐怖片影迷服務的Shudder，為喜愛體育的用戶服務的ESPN+，甚至還有專注于展示各國皇室生活的True Royalty等，這些平臺都在一定條件下形成了長尾市場，構(gòu)建出流媒體的長尾曲線。流媒體傳播方式的成熟，一方面以兩種利基策略吸引用戶，增強平臺以用戶為主的意識，另一方面用戶可以自己掌控在流媒體平臺的觀看節(jié)奏，從而獲得了更多的控制權(quán)，觀眾從被動觀看逐漸轉(zhuǎn)向主動觀看，傳統(tǒng)的觀影慣習因此被打破。

2 流媒體電影的新美學與新體驗

在流媒體平臺用戶的觀看模式由被動轉(zhuǎn)向主動的過程中，Netflix等流媒體平臺也對傳統(tǒng)的電影美學與觀眾體驗進行了重塑，使流媒體平臺的電影審美體驗呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影不同的形態(tài)和特征。

2.1 流媒體電影美學的時間屬性

流媒體電影的新美學主要體現(xiàn)在流媒體技術(shù)消弭了“電影院”這一觀影的現(xiàn)實裝置，并有意識的強化了電影美學的時間維度。因此，流媒體平臺用戶在觀看過程中也呈現(xiàn)出時間多元、場景多元、敘事多元的特點。

時間的多元主要體現(xiàn)在以下兩個方面。一是“放縱式觀看”（Binge-watching）行為的出現(xiàn)，由于觀眾在流媒體平臺上可以接觸到更多的影視內(nèi)容，并且可以使用諸如“按需觀看”、自動播放、跳過介紹和廣告等功能，這些功能都為用戶長時間的沉浸式“放縱觀看”提供了支持。據(jù)德勤公司（Deloitte）2015年的一份美國國內(nèi)調(diào)查報告顯示，70%的受訪者表示他們曾有過“放縱式觀看”的行為，而其中又有31%的受訪者表示他們每周都會進行“放縱式觀看”[3]。當傳統(tǒng)的觀看行為通過時間表向我們解釋電影需要被如何觀看時，諸如Netflix這樣的流媒體平臺卻向其用戶提供了一個完全自主且“放縱”的觀看方式。二是流媒體平臺提供給用戶倍速或快進觀看內(nèi)容，甚至隨時結(jié)束觀看的權(quán)力。用戶可以自由暫停、倍速、重復觀看電影內(nèi)容。而由于時間的多元，流媒體平臺也將視頻觀看延伸到了更廣闊的場景，用戶得以使用手機或是平板電腦在諸如公交、地鐵、上下班通勤等多元場景中進行觀看，這些場景進一步填補了觀眾的碎片化時間。這也從一個側(cè)面表現(xiàn)了觀眾對在線視頻的觀看行為正在逐漸被平臺的邏輯所改變。不同的屏幕被觀眾用于“不同的觀看計劃”，有計劃的觀看也許會更多地出現(xiàn)在大型電視機屏幕或電影院中，而更小、更多的移動屏幕則促進了無計劃的觀看。

2019年，電影《愛爾蘭人》（The Irishman，2019）上線流媒體平臺，作為一部長達三個半小時的電影，它成為近20多年來最長的主流敘事電影。而在Netflix已發(fā)行的電影中，時長超過120分鐘的敘事電影數(shù)量現(xiàn)在正在逐年遞增。這類長敘事電影的節(jié)奏通常比較緩慢，故事中多隱藏著豐富的細節(jié)，而這樣的影片在電影院中或許會因為片長因素面臨排片、觀眾注意力下降等困難，但卻非常適合在Netflix等流媒體平臺播出。因為這不僅可以免去影院對時長過長的影片排片的為難和觀眾尋找合適觀看時間和地點的糾結(jié)，觀眾還可以根據(jù)自己的時間安排將影片分成幾天來看完。在觀看過程中也可以反復或倍速觀看以推敲和發(fā)現(xiàn)影片中的細節(jié)，這也是流媒體電影新美學的“時間偏向”的體現(xiàn)。而在流媒體平臺的新傳播語境下，電影、電視美學以及技術(shù)美學等也將會進行長期、持續(xù)的協(xié)調(diào)，并逐漸形成穩(wěn)定的流媒體視聽美學，這種新美學被列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）稱之為“后媒介美學”（postmedia aesthetics）。后媒介美學的誕生意味著，只依照媒介差異來對不同類型的藝術(shù)進行區(qū)分的方法已經(jīng)失去了效用[4]，我們對于電影的美學討論也應當及時“更新”。

流媒體通過賦予用戶在觀看方式和播出進程上的自由，以往依賴于特定空間的接受模式已逐漸被取代，電影在時間方面的表現(xiàn)形式亦被革新了。在傳統(tǒng)傳播方式下不易被廣泛接受的電影，在流媒體平臺中亦輕松找到了知音，這亦為電影創(chuàng)作打開了一扇新的窗戶。如《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea，2017）《羅馬》（Roma，2018）《愛爾蘭人》（The Irishman，2019）等藝術(shù)電影在影院的排片量和票房都不能與一些商業(yè)大片相比，但流媒體平臺給予了這些不同類型、不同時長的藝術(shù)電影“被更多觀眾看見”的機會。這些小眾優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)電影不僅為電影創(chuàng)作提供了新的思路和表達方式，在一定程度上也提升了流媒體平臺內(nèi)容的優(yōu)質(zhì)度，豐富了流媒體平臺的影片庫存數(shù)量，凝聚了喜愛小眾電影的用戶，進而增加了流媒體平臺用戶數(shù)量。

2.2 流媒體電影的互動體驗

影院觀影以其獨特的儀式感吸引觀眾，而流媒體平臺則力求告訴其用戶，觀看電影的過程可以變得更加輕松愉快，而所觀看的內(nèi)容也可以更加多元和獨特。非線性敘事、多線敘事、懸念和反轉(zhuǎn)的設計，豐富了流媒體電影的敘事方式，也為觀眾觀影帶來了新的體驗。2018年，Netflix現(xiàn)象級互動電視作品《黑鏡：潘達斯奈基》播出，并榮獲2019年美國電視艾美獎“最佳電視電影獎”。在這部劇集中，觀眾在觀看過程中可以根據(jù)自己的選擇，決定多達70種以上的劇情走向，體驗多個結(jié)局和彩蛋內(nèi)容，完整觀看完所有內(nèi)容的時長達到312分鐘。在此過程中，觀眾由“靜態(tài)觀影”轉(zhuǎn)向了“動態(tài)互動”?；觿∫舱絼冸x了游戲的身份附屬，以獨立的類型進入了觀眾視野，這不僅賦予其用戶新鮮的視聽體驗和互動體驗，也進一步增強了用戶對于故事情節(jié)的“控制”權(quán)力。而這類交互式作品不僅具備內(nèi)容創(chuàng)新方面的價值，在吸引用戶方面亦有其獨特價值。由于用戶在觀看過程中無法拖動進度條，并且關(guān)閉頁面后再進行觀看時必須重頭開始，這樣的設定無形中提高了用戶的活躍度，影片被重復觀看的次數(shù)也提高了。勞拉·穆爾維曾指出：“主流電影的實體，以及電影在其中有意識演變的成規(guī)，描述了一個密封的世界，這個世界無視觀眾的存在?！盵5]而在今天，隨著流媒體平臺的不斷發(fā)展，觀眾的感受和體驗受到越來越多的關(guān)注，觀眾對劇情的參與也成為影片的創(chuàng)新點之一。

3 線上影院與電影的未來

由于新冠肺炎疫情的突然暴發(fā)，一些影視公司開始將它們的電影發(fā)行業(yè)務由線下轉(zhuǎn)移至線上、由院線轉(zhuǎn)移至流媒體平臺，加之投屏技術(shù)的發(fā)展、投影設備的更新迭代，觀眾可以更方便地在更大的屏幕上觀看流媒體中的電影內(nèi)容。流媒體平臺的迅速發(fā)展使曾經(jīng)各不相同的觀看場景進一步相互交叉。而由流媒體平臺投資制作、并在流媒體平臺上播出的內(nèi)容是否可以被定義為真正的電影？這個問題也受到越來越廣泛的討論。史蒂文·斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭等一些業(yè)內(nèi)大腕仍在固執(zhí)地反對流媒體，大衛(wèi)·林奇還表示：“如果在手機上播放電影，那你一萬億年也無法體驗電影[6]。而2020年4月底一篇名為《告別好萊塢》的分析報告則提出：“從本質(zhì)上講，這次的危機可能會使院線方一直以來害怕的事情成真?！盵7]而不到8個月的時間，院線擔心的事情正在一步步變成現(xiàn)實。2020年12月3日，AT&T旗下的華納傳媒宣布，2021年在院線上映新電影的同時，也將通過流媒體平臺HBO Max同步播出這些電影。今年華納發(fā)行的大片有《沙丘》（Dune）《黑客帝國4》（The Matrix：Resurrections）《招魂3》（The Conjuring：The Devil Made Me Do It）《新自殺小隊》（The Suicide Squad）等都會在院線和流媒體平臺同時上映一個月時間。雖然華納在發(fā)行《神奇女俠1984》（Wonder Woman 1984，2020）時已采取過這樣的發(fā)行方式，但如此大規(guī)模的同步發(fā)行仍是前所未見。在這種備受爭議的行為下，電影、電視、視頻內(nèi)容等不同媒介形式的交流和融合進一步加快，可以說，疫情的出現(xiàn)給世界范圍內(nèi)重塑新的媒介業(yè)態(tài)和環(huán)境這一進程按下了加速鍵。

隨著流媒體平臺的不斷發(fā)展和新冠肺炎疫情的影響，更多的電影發(fā)行方將影片在影院與流媒體平臺同時上映，“電影將死”的言論開始再次甚囂塵上。然而，具備電影藝術(shù)特征的作品可以在影院、電視機、DVD、電腦、手機和流媒體等不同平臺上觀看，不論是電影院還是當下迅速發(fā)展的流媒體平臺，都是電影藝術(shù)在技術(shù)的支持下與不同媒介結(jié)合的結(jié)果。在電影發(fā)展史上，媒介技術(shù)的更新迭代影響著影片內(nèi)容與觀影體驗的變化與更新：從膠片技術(shù)的發(fā)明到無聲的黑白電影和立體聲的彩色熒幕，直至今天令人眼花繚亂的各種輔助觀看設備，人們觀看電影的方式和體驗一直在持續(xù)發(fā)生著變遷。在很長一段時間中，由于院線電影塑造著我們對于電影的認識和體驗，人們因此容易產(chǎn)生這樣一種認知，即院線電影就是“真正的電影”。但究其本質(zhì)，電影制作可以通過各種不同的方式實現(xiàn)，院線上映的電影只是電影走向觀眾的途徑之一，流媒體電影與院線電影的區(qū)別也許只是播放途徑的不同，但其電影藝術(shù)特性是一直相通的。當我們觀看一部影片時發(fā)出“這真像一部電影”的感慨時，這部影片就不單是電影制作技術(shù)和影院呈現(xiàn)下的產(chǎn)物，在具體的創(chuàng)作過程中對藝術(shù)的理解和詮釋，才是我們發(fā)出感慨的真正原因，而這對于電影的藝術(shù)價值也更具決定性意義。

巴贊在《電影是什么？》一書中曾對電影和戲劇進行了比較。他強調(diào)兩者的關(guān)鍵區(qū)別在于“觀看電影與觀看戲劇是兩種不同的心理狀態(tài)”[8]，而類比電影與戲劇的差別，觀眾在影院和流媒體平臺中觀影的關(guān)鍵區(qū)別：

一方面，來自于不同的心理狀態(tài)，即影院體驗對觀眾觀影心理的影響。影院為其觀眾提供了沉浸式觀影的條件、高級別的畫質(zhì)、音效和全景聲體驗。但隨著流媒體技術(shù)和依托流媒體發(fā)展而衍生出的“家庭影院”、投影幕布等設施的革新，人們可以脫離影院環(huán)境來獲得足以媲美影廳的視聽感受。因此，轉(zhuǎn)入流媒體平臺的電影一定程度上替代了院線電影。

另一方面，觀眾觀看電影的核心在于電影的內(nèi)容，而隨著疫情影響和流媒體平臺的壯大，不斷式微的是影院體驗，而非電影本身。電影不但沒有被削弱，反而借助傳播方式的改變和傳播渠道的拓展，促使用戶觀看模式和電影制作形式發(fā)生了新的變化，進一步擴大了電影的內(nèi)涵與形式。院線電影雖然不會被流媒體電影徹底替代，但隨著新冠肺炎疫情在世界范圍內(nèi)的持續(xù)擴散以及各大電影公司將新電影在院線和流媒體平臺進行聯(lián)動，影院與流媒體平臺間的觀影體驗會進一步縮小。

當電影內(nèi)容開始在流媒體平臺播出時，代表著電影被納入新的媒介形式中，這既是傳播媒介與藝術(shù)形式的一種分化，又可以看做是流媒體平臺與電影融合的開始[9]，這種技術(shù)與藝術(shù)的交流和融合，也創(chuàng)造出更多新的表達方式。在流媒體平臺進行播放和觀看行為，不僅僅意味著屏幕、內(nèi)容和觀影時長等層面的差異，也對電影創(chuàng)作提出了更多新的要求。在過去，我們用電話交流，用電視觀看影視劇，去影院“體驗”大片，而隨著技術(shù)的發(fā)展，不同的媒介都融合匯聚在手機這個新的移動終端和流媒體這個新的觀看平臺中。我們與其計較技術(shù)的發(fā)展消解了電影原有的內(nèi)涵，不如著眼于技術(shù)的演進為電影的內(nèi)容和形式創(chuàng)造的新樣態(tài)。以前電影只能在電影院或其他有放映設備的地方播放，而現(xiàn)在幾乎可以在任何能想象到的地方觀看它。

我們曾經(jīng)走進院線享受科技創(chuàng)新帶來的成果，今后我們也會在技術(shù)的發(fā)展中走出院線，遇見電影更豐富的形態(tài)。院線電影作為一種文化儀式的體驗場所仍將繼續(xù)存在，但流媒體形式的電影也將以更高的技術(shù)水平雕刻出未來新的電影生態(tài)。正如史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）在第56屆舊金山國際電影節(jié)上所說：“……電影是你看到的東西，電影是制作出來的東西。它（一部電影）與被捕獲的媒介沒有任何關(guān)系，它與屏幕在哪里沒有任何關(guān)系，電影是視覺的一種特殊性?！盵10]

參考文獻

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[10]Steven Soderberghs State of Cinema Address at the San Francisco International Film Festival[EB/OL].（2014-06-09）[2020-05-05]. https：//www.youtube.com/watch？v=ZQrFSUwFwUM.